Kassák Lajos nyugati karrierje és

hazai megítélése az 1960-as években

Kassák Múzeum, 2014. III. 16–VI. 22.

Imre Györgyi

05-Kassák és KassákA Kassák Múzeum mely korszerű és kortárs szemléletű arculatáért 2012-ben elnyerte a GOOD DESIGN-, a Red dot- és a MúzeumCafé-díjakat, állandó, Kassák Lajos-életműkiállítása mellett most is jó arányú időszaki tárlaton, egyetlen problémakörben tematizálja a több tekintetben még mindig differenciálatlan művészi hagyatékot. A cím sokat sejtetően fogalmaz: Kassák és Kassák (2). Konjunktúra és kiszorítás – Kassák Lajos nyugati karrierje és hazai megítélése az 1960-as években.

Témája a művészi életmű utolsó korszakát bevezető eseménnyel áll összefüggésben: Kassák meghívást kap Párizsba, hogy rendezzen önálló kiállítást a Galerie Denise René emeleti termeiben 1960-ban és 1963-ban. Ezt mindjárt 35 másik nemzetközi tárlatra szóló meghívás követi (Pozsonytól Tokión át Londonig) Kassák haláláig (1967), illetve a Kassák Múzeum gyűjteményének 1975-ös megalapításáig. Ennek a konjunktúrának lesz következménye, hogy „Kassák élete utolsó évtizedében újból kizárólag [geometrikus] absztrakt műveken dolgozott” (Andrási Gábor, 1987). Abbahagyja 1958-1959-ös lírai absztrakt festészetét, és visszatér a 20-as évek konstruktivista kompozícióihoz. A Kassák Múzeum kurátora, Sasvári Edit és Koronczi Endre (design) ezt a folyamatot egyrészt dokumentumokkal és műtárgyak sorával jeleníti meg, másrészt az önreplika, a sokszorosítás és az eredetiség kérdésével foglalkozva igényt formál és nekilát az életmű utolsó hét évében keletkezett művek komplex kritikájának.

„Párizs abban az időben az École de Paris virágzásának őszét élte, vagy talán inkább késő őszét. Mint egy öregedő hölgy, aki maga előtt is titkolja a hervadás jeleit” – olvasható egyszerre két faliszövegen is – „Valószínűleg még kevéssé volt tudatában annak, hogy a világ szemében az amerikai művészet mellett mellékszereplővé vált.” Érdemes hozzátenni, hogy a világváros Párizs vidékies Latin Negyedében egyaránt otthonra találtak a francia és a külföldi neoavantgárd művészek. A műtárgypiac – többek között a még ekkor aktív Marcel Duchamp nyomdokain is haladva – Amerikába viszi és Párizsba hozza a fiatal művészetet, miközben Amerika és London pop art-centrumokká válnak.

Talán nem köztudott, hogy 1944 és 1960 között Párizsban közel száz, fiatalokat kiállító művészeti galéria nyílt az École des Beaux-Arts környékén: a rue Bonaparte, a rue des Beaux-Arts, a rue de Seine, a Boulvard Sain-Germain, a rue du Faubourg Saint-Honoré, a rue La Boétie kirakatai tele vannak a francia és a nemzetközi fiatal művészettel és a korai modernekkel. Tobeyt, Hartungot, Mathieu-t, Yves Kleint, Soulages-t, Riopelle-t, Pollockot, Rauschenberget, Jasper Johnst, Warholt állítja ki a galériák többsége (például a Charpentier és a Sonnabend). A Maeght 1947-ben bemutatja az amerikai festészetet, a Nina Dausset a francia-amerikai művészeti konfrontációról rendez kiállítást (többek közt De Kooning, Hartung, Mathieu, Pollock, Riopelle, Wols részvételével [1951]). A Facchetti a magyar származású Kemény Zoltánt is képviseli, ahogy a Galerie Pierre a Cobra művészeit.

A galériák más része új irányt vesz, és az absztrakt művészet konkrét, konstruktivista és kinetikus irányaira fókuszál: ilyen a Drouin (Art Concret. Arp, R. és S. Delaunay, Domela, Freundlich, Gorin, Herbin, Kandinsky, Magnelli, Mondrian, Pevsner, Taeuber – Arp, van Doesburg [1945]); a Bing (Poliakoff); az Iris Clert (Y. Klein, J. Tinguely, Takis, Ad Reinhardt, Arman, L. Fontana) vagy az Édouard Loeb – S.A.S.G.P. (Société d’art de Saint-Germain-des-Prés) (Arp, Ernst, Soto). Schöffer Miklós műveit a Deux-Îles és a MAI galéria is forgalmazza.

Ebben a közegben, már 1946-ban a Galerie Denise René a geometrikus absztrakt és kinetikus művészet kizárólagos képviselete felé fordul. Vezető művésze, Victor Vasarely sietve rendezi meg a „levegőben lógó” Le Mouvement kiállítást 1955-ben, s a kinetikus és geometrikus absztrakt művészeket maga köré gyűjti. Bemutatótermei gyarapodnak, 1966-tól kifejezetten a sokszorosított objektek, a multiplikák számára nyit termet (Boulevard Saint Germain 196.).

Óriási a konkurencia. A fiatal galériák vékony tekintélyüket azzal alapozzák meg, hogy a korai avantgárd klasszikusait maguk mellé állítva, frontot nyitnak fiatal pártfogolt művészeik érdekében. Az antielitista művészeti eszmék, a „művészet demokratizálása” elv, a sokszorosított grafika és a multiplika válik a művészeti produkció paradigmájává, például Vasarely esetében. A korai modernre akkora igény támad, amit nehéz kielégíteni. A galériák a klasszikusok sokszorosításába kezdenek, a művészeket korai munkáik „re-kreálására” kérik fel (lásd erről: Millet: Beszélgetések Denise Renével. Budapest, 2012), és ezeket a példányokat mutatják be a fiatalok új műveivel együtt.

Vasarely és Denise René Kassákot tekinti a korai magyar konstruktivizmus klasszikusának. A galéria a két kiállítással beemeli a Budapesten kirekesztve élő Kassákot az új művészet „noöszférájába”. Az 1960-as megnyitóra nem juthat ki a művész. A bontás után hazaküldik a késői korszak lírai absztrakt képeit Óbudára; ezzel szemben, a galéria megvásárolja Kassáktól a Párizsba küldött és még az 1920-as évekből fennmaradt munkákat, sőt még utánpótlásukra is bőven támad igény. Elkészül a Kassák–Vasarely (Paris, 1961) közös szitanyomatalbum is, a művész 20-as évekbeli művei után. A tipográfus, tervezőgrafikus Kassák számára ez familiáris folyamat, hiszen a sokszorosítás – ahogy a kiállításon olvasható feliratokból is megtudható – számára a művészi alkotás természetes súlypontja. Denise René biztatására a „re-kreációba” is belekezd: ez több, mint önreplika, inkább a 20-as évek stílusában készített új művek létrehozása. Az elv világosan tükrözi a korszak piaci mobilitás iránti igényét: a műtárgy-meghatározás pedig legyen majd az utókor művészettörténészeinek a munkája. A művészek és kereskedők ezzel olyan „forró krumplit” helyeznek az őket követő korszakok szakemberei elé, amelyet azóta is egyik kezükből a másikba dobálnak. Ahogy a jelen kiállítás példája is szemlélteti – eljött az ideje, hogy a következő generációkat már ne terheljék a maguk előtt görgetett problémás művekkel.

A Kassák-életművel kapcsolatos problémát először a Magyar Nemzeti Galériában 1987-ben rendezett centenáriumi kiállítás exponálta és egyben hozzákezdett a sokszorosítás kérdésének kritikai megközelítéséhez (Szerk. Gergely Marianne, György Péter, Pataki Gábor). Katalógusában és ezt követően a Kassák és Kassák című 2009-es kiállításon Andrási Gábor fogalmazta meg a késői śuvre alapproblémáit. (E sorok írója az ez utóbbihoz kapcsolódó konferencia és a Vasarely Múzeumban rendezett Victor Vasarely és Denise René kalandja a geometrikus absztrakt művészettel című kiállítás alkalmával foglalkozott szintén ehhez kapcsolódó tények és dokumentumok meghatározásával.)

A Kassák és Kassák (2) kiállítás tömören szemlélteti a művész különös, kettős helyzetét az 1959–1967 közötti években, ami egyszerre írható le a kiszorítottsággal és a konjunktúrával, az elzárkózással és az alternatív művészeti körök (például a Magyar Építész Szövetség, a székesfehérvári Szent István király Múzeum, a párizsi Magyar Műhely) megbecsülésével, egyben a kiállítási lehetőségektől való hazai megfosztottsággal és a Kassák művei iránti kivételes nemzetközi galériás igénnyel. Az ebből adódó feszültség beleszólt a művészi alkotófolyamatba, és végső soron a Kassák Múzeum megalapításába is.

A Kassák Múzeum kiállításából nem hiányzik egy olyan áttekintő diagram (Koronczi Endre és Sasvári Edit munkája) sem, ami a probléma világos felvetését segíti. A rendezők alapelve szerint csak a szűken vett problémakörhöz sorolható képek és dokumentumok vannak kiállítva, amelyekkel a következő kérdések tehetők fel: miképpen befolyásolta a konjunktúra vagy a kiszorítás a független művészi munka folyamatát? Miként értékelhető a sokszorosított, a „re-kreált” műtárgyak eredetisége? Hogyan határolható el világosan a hamisítvány az eredeti műtől?

Az első és második terem vitrineiben az 1960-as és az 1963-as párizsi kiállításokhoz készült katalógustervek, meghívók, a levelezés személyesebb példányai, fotók láthatóak. (Nagy kár, hogy nincs itt a csak pár éve a Magyar Nemzeti Galéria titkosított irattárából előkerült, 1960-as kiállítási katalógus 1959-es makettje: ehhez Kassák egy – feltehetően – frissen újranyomott, 1920-as évekbeli linómetszetet használt borítóképként.) Lucien Hervé fotói az 1963. március 10-én hazainduló, vonatra várakozó Kassákékat az Hervé-családdal mutatják a Gare de l’Esten és Vajda Júliával. (Csak halkan jegyzem meg: a fent említett Vasarely-kiállításon már azonosítva lett az a két fotó, amely a vitrinben itt azonosítatlanul szerepel: André Morain fotográfustól származnak, az egyiken Kassákot láthatjuk Nelly van Doesburg és Mortensen társaságában, helyesen: Kassák 1963-as kiállítása megnyitóján. A másik, 1966-os fotó Denise Renét és Vasarelyt mutatja.)

A kiállítás első termében izgalmas kutatási dokumentáció vezeti fel a problémát. Bemutat egy folyamatot, amelynek során Kassák átfesti az 1958-as lírai absztrakt Kompozícióját, amely a párizsi kiállításról hazatért: láthatjuk az 1960-as katalógusban, a Galerie Denise René kiállítási enteriőrjében, majd a hat röntgenfotón, az átfestés után.

Elkülönítve kerültek kiállításra a grafikai sokszorosítás legitim példái: a Kassák–Vasarely-album szitanyomatai (kereskedelmi reklámok és személyes levelezés kíséretében); Kassák Lajos A ló meghal és a madarak kirepülnek (Le cheval meurt les oiseaux s’envolent) című költeménye francia nyelven (Papp Tibor és Philippe Dôme fordításában, Márton László gondozásában és – helyesen: – Vasarely és Kassák Lajos egy-egy képével: Montpellier, Fata Morgana, 1971) kiadott példányának borítója. (A címoldalon olvasható „Sérigraphie de Vasarely” a könyvbe helyezett, kivehető, bekeretezhető melléklet volt. Azt remélték a kiadók, hogy a Párizsban ismeretlen magyar költő könyve emiatt gyorsan fogy majd.) Ezt követik azok a művek, amelyek az 1920-as évek konstruktivista folyóirat-borítók „re-kreálásával” – a feliratok szerint – 1960 után készültek. Az átfestett, sokszorosított, „re-kreált” művek nem vonják kétségbe az alkotó legitimitását, de az alkotót új fénybe helyezik. A kiállítás ezt követően, stíluskritikai alapon, minden kommentár nélkül bemutatja – a rendezők megítélése szerint – a valódi készülésénél korábbra keltezett, ún. „antedatált” műveket.

Nyilvánvalóan nincs köze azonban a Kassák-oeuvre-höz annak a két „konstruktivista” olajképnek, amelyek magángyűjtemények jóvoltából szerepelhetnek a kiállításon. Kérdés, hogy ki festette ezeket a képeket? Az ilyen képek „jogilag” akkor válnak megtévesztővé (hiszen nincsenek szignálva), amikor hamisan Kassák műveként kerülnek forgalomba. Mindenesetre így is analógiaként szolgálhatnak a máshol felbukkanó, esetleges hasonló darabok elbírálásánál.

A kiállítás sűrített formában, egyszerű és elegáns módon exponálja a kassáki életmű utolsó szakaszának e komplex jelenségét. A kiállítást kísérő workshop bevezető előadásában Sasvári Edit elmondta, hogy a Kassák Múzeumot egyre gyakrabban felkereső piaci szereplők arra késztetik a gyűjteményt, hogy ne dugja tovább a homokba a fejét és kezdje meg a Kassák-oeuvre kritikai bemutatását. Egy biztos: a kiállítás a másolás különböző szintű problémáinak múzeumi, közgyűjteményi kiállításon való bátor és világos megfogalmazásával új útra tereli a Kassák-értelmezést.

Print Friendly