Derkovits. A művész és kora

Magyar Nemzeti Galéria, 2014. IV. 3–VII. 27.

Pataki Gábor

06-Szúrósan és szelíden„Szeme: szúrós”: olvasható a festő 1930-as botrányos kényszerkilakoltatása alkalmából készült rendőrségi személyleírásban. S valóban: Derkovits mindvégig szúrós szemmel, engesztelhetetlen ellenszenvvel nézte kora társadalmát, az „urak” világát. A Dózsa-sorozat sodró lendületű dühkitörése mellett sápatagnak tűnik még Uitz General Ludd-sorozata is, nemhogy akármely munkásmozgalmi röplap és plakát, kegyetlen gúnyképeinek sem akad párja a magyar művészetben. Ám mindezek mellett és mindezekkel együtt Derkovits festészetünk leglágyabb, legpuhább, leggyengédebb képeinek alkotója is, az az érzelmi telítettség, mellyel kendőbe bugyolált, gyermeküket magukhoz szorító asszonyait körbefonja, ma is elemi erővel reszketteti meg a nézőt.

Többek között ezért sem könnyű feladat monografikus kiállításának koncipiálása. S hogy még néhány nehezítő tényezőt említsek: az életmű kultúrpolitikai megterheltsége, a II. világháború utáni – amúgy fordulatokkal teli – ideológiai kisajátítása. Hisz Derkovits 1945–48 között sokak reményei szerint egy születő új demokratikus kultúra mértékadó kiindulópontja (tényleg szimbolikus, hogy Bartókkal és József Attilával közösen kapják meg poszthumusz az első Kossuth-díjat), hogy a fordulat éve után „formalizmusa” miatt bírált s Munkácsyra cserélt expéldakép legyen. 1953–56 között rehabilitálásáért zajlanak a harcok egy progresszív szocialista művészetfelfogásért küzdők (Körner Éva, Németh Lajos) és az ortodox sztálinisták között. 1958-tól aztán az új kultúrpolitika a Tanácsköztársaság plakátjai, a Szocialista Képzőművészek csoportja, Dési Huber s részben a Nyolcak mellett (inkább előtt) őt teszi meg legfőbb elődjévé, iránymutató példaképpé. Ha egyre lanyhuló intenzitással is, de a kanonizálására irányuló törekvés töretlen az egész Kádár-korszak alatt, az életmű megbecsülésének pozitívumaival s a „felülről” szorgalmazott kultusz óhatatlan ódiumaival együtt.1 A rendszerváltás utáni időszakot inkább a zavart, feszengő, az egykor befolyásos, mára azonban „stichessé” vált rokont a családban fogadó viselkedéshez hasonló hozzáállás jellemezte: a Derkovits-ösztöndíjat nem nevezték át ugyan mondjuk Aba-Novákra, hagyták inkább, hogy az életmű egyfajta zárvánnyá váljon.

S itt van még egy, speciálisan a magyar művészettörténetet érintő feladvány. Körner Éva 1968-as monográfiája az egyértelmű szakmai konszenzus szerint is Himalája, máig érvényes csúcsteljesítmény. Megkerülni lehetetlen, de éppoly nonszensz lenne, ha nem kísérelnénk meg az eltelt majd fél évszázad alatt felhalmozódó új szempontrendszerek, kutatási eredmények érvényesítését.

A több éves, alapos (a mai gyors eredményekre törő muzeológiai gyakorlatból lassan kiszoruló) előkészítő munkálatoknak köszönhetően a megoldás sikeres lehetett. A két kurátornak, Bakos Katalinnak és Zwickl Andrásnak úgy kellett megtisztítania az életművet az egykori kultúrpolitika által egyoldalúan rákérgesített „osztályharcos proletárművész” toposzától, hogy közben ne essenek át a ló túlsó oldalára s kerüljenek közel korabeli kritikusai egy részének (pl. Genthon István, Oltványi Imre, Ybl Ervin) véleményéhez, miszerint Derkovits esetében a festő legyőzte a rossz agitátort, illetve hogy mintegy malgré lui, akarata, témái s világnézete ellenére vált szelíd s szolid művésszé, s lett besorolható a Gresham-kör holdudvarába.

„Abból indulunk ki, hogy Derkovits műveinek erejét elsősorban nem stiláris és témabeli újítások adják, hanem az, ahogyan a művész a korra jellemző kifejezésmódok lehetőségeit a maga sajátos módján kiaknázva megszólítja a nézőt” – írják a koncepciójukat ismertető közleményükben.2 Ehhez az irodalomból eredő, de a nagy lengyel művészettörténész, Jan Bialostocki által a művészettörténetbe is bevezetett modus-fogalmat hívják segítségül. Öt ilyen „hangvételt” különböztetnek meg az életműben: az elégikust, a drámait, a szatirikust, az esszé jellegűt és a himnikust. Bár nem szolgai következetességgel, de többé-kevésbé a kronológiának is megfelelnek.

A kiállítás alcíme is jelzi a koncepció másik lényeges elemét. Komolyan van véve az „és kora”: a törzskiállítást kísérő – az új gyakorlatban immár megszokott – analógiákon túl tekintélyes kollekciót gyűjtöttek össze magyar s közép-európai (német, osztrák, lengyel, cseh, szlovák) párhuzamokból s ellenpontokból, festményekből, plakátokból, fotókból, korabeli sajtóillusztrációkból.3 Ez a kísérőegyüttes természetesen nem „magyarázhatja meg”, nem jelölheti ki pontosan Derkovits helyét kora művészetében (sőt inkább annak bizonyos fokig unikális jellegére mutathat rá), de annak jelzésére mégiscsak alkalmas, hogy az általa használt hangütések – mutatis mutandis – nem voltak társtalanok tágabb környezetében.

Külön – s talán még a kiállításon felvonultatottnál is nagyobb – figyelmet érdemel művészetének kapcsolódása a fotográfiához, s nemcsak a munkásságával párhuzamosan jelentkező szociofotóhoz (tbk. Escher Károly, Kálmán Kata, Lengyel Lajos), hanem a mondjuk Munkácsi Márton fémjelezte igényes sajtófotóhoz vagy a Pécsi József képviselte klasszikusabb „műtermi” fotóhoz is. Markója Csillának az Enigmában közölt képesszéi4 meggyőző erővel igazolják a tematikai rokonságon túl a merész képkivágásokban, rövidülésekben, torzításokban, perspektivikus trükkökben is megmutatkozó hasonlóságokat. Ráadásul az amúgy rendkívül zárkózott Derkovitsot mintha kifejezetten vonzotta volna a mindennapi nagyvárosi kommunikáció, a hirdetések, feliratok, kirakatok, üzletportálok világa – a középkorba vágyódó Vajdával ellentétben kritikusan, „szúrós szemmel”, de otthonosan mozgott a 20-as, 30-as évek Budapestjén.

Szóval adva van egy valaha jobb napokat látott műbútorasztalos-dinasztiánál családtagként és segédként dolgozó, háborús sérülése miatt egyik kezét használni alig tudó, tüdőbeteg, e fentiek miatt tán joggal mogorva, morózus és bizalmatlan fiatalember, aki festő akar lenni. Komoly nélkülözések mellett végzi Kernstoknál szabadiskolai tanulmányait, s talán először és utoljára tartozik művészek bármilyen értelemben vett közösségéhez. Joggal elégikusnak nevezhető korai művei inkább csak csendes melankóliájuk, tán a többieknél is lemondóbb s komorabb hangütésük miatt jelenthetnek külön színfoltot a sivár valóság elől egy sosemvolt, de a művészet segítségével mégis létezővé varázsolt Árkádiába menekülők között. Ha figurái a többiek átszellemült pásztoraihoz képest nyersebbek s darabosabbak is, annyi biztos: komponálni, s a zöldek-barnák árnyalatait strukturálni tökéletesen megtanult.

A következő, drámai korszak már jócskán eltér az árkádikus neoklasszicizmus után a posztimpresszionizmus vagy a Novecento felé forduló művészpályáktól. A világháború lappangó traumája mintha csak most tört volna benne fel, de lövészárkok és temetetlen holtak helyett tűzvészek elől menekülő asszonyok, baljós jelenetek ábrázolódtak rajtuk. Önarcképei pedig kétségkívül egy, a szenvedélyes Én mélyéből a hipertrofikus, felmagasztosított Énné váló művész-próféta megnyilvánulásai.

Szatíráit említettük már. A pohos tőkések, lornyonos úrinők karikaturisztikus galériája mellett olyan csemegékre akadhatunk, mint a műfaji bravúrként is unikális szatirikus csendélet, ahol a gyümölcsöstál és Tokaji palackja mellé rakott tőzsdeindexek árulkodnak az otthagyott szemüveg gazdájának kilétéről. A jóval ismertebb Aukció (1930) pedig keserűen merész önvallomás „eltartóiról”, a művészetét szinte egyöntetűen nagyra értékelő, segítséget neki gyakran hiába kínáló, a művész világnézete szerint mégis csak ellentétes társadalmi osztályhoz tartozó műgyűjtő-mecénásairól.5

Ezen a képen is megfigyelhetjük a tükröződések, az ennek következtében ravaszul tagolt képrétegek, a merész képkivágások (melyek láttán alighanem Degas is elismerően csettintett volna) játékos, de nagyon is komolyan veendő rendszerét, a hidegen csillámló s melegen bebugyoláló színek kontrasztjait, mely „nagy” korszakának sajátja. Találó szó rájuk a választott modus, az esszéisztikus, mely jól jellemzi a főművek bonyolult, a montázstechnikát is gyakran alkalmazó rendszerét. Szinte félelmetesnek hat az alig iskolázott festő rendkívüli analizáló képessége, mely lehetővé tette e tömör szintézisek létrehozását. Olyan ritkán reprodukált remekeket is találhatunk közöttük, mint a szinte az egész képet uraló, kockás abroszra helyezett borotválkozó tükör, benne a művész kopaszodó fejének részlete, mögötte a Dózsa-sorozat kaszás parasztjaival (Tükör /Önarckép Dózsa-sorozattal/, 1930): a téri és időrétegek, a társadalmi és politikai utalások nagy ívű összekapcsolása egy szinte minimumra redukált motívum segítségével. (E redukció másik példája a Kenyérért /1930/ két változata, ahol a második képről már eltűnik a halott munkás feje s a rendőrcsizma, s nem marad más, mint egy kenyérdarab s néhány vérfolt a havas kockakövek már-már absztrakt felületén.)

Pontosan megfigyelhető itt (s az utolsó évek művein) Derkovits egyik legsajátosabb képessége, hogy a vérlázító, a kezet ökölbe szorító emberi és társadalmi igazságtalanságok, a legnyomorultabb, megalázó és reménytelen helyzetek milyen gyengéd festőiséggel – talán használjuk most e jelzőt – milyen szépen jelennek meg képein. Úgy ráadásul, hogy közben cseppet sem vesztenek radikalizmusukból. A himnikus modus-megjelelölést ugyan csak megszorításokkal alkalmaznám mindegyikükre, de kétségtelen, hogy mind az olyan összetett kompozíciók, mint a Híd télen, mind az egyre monumentálisabbá váló asszonyfigurák, anya-gyermek párosok, vagy az attribútumaikkal jelzett munkásfigurák esetében letagadhatatlanul jelen van valamiféle szakralitás. Nem teológiailag értelmezhető szentképek ezek, inkább a teremtő és termelő ember, egy-egy összefogott valóságdarab felmagasztosulásai, ünnepei.

Mindenképpen csúcs- és határpontot jelentenek, innentől más utakra kellett (volna) lépni tovább. A váltás/változás igényét az utolsó művek egyike, a Dunai homokszállítók jelzi ravaszul mozgatott, a korábbiaknál dekoratívabb tömegelrendezésével – mintegy lehetőségként a Courbet-féle „reális allegória” 20. századi változatának megteremtésére6. De a legyengült szervezetre támadó betegséget már nem tudta legyűrni.

Életműve mégse maradt befejezetlen. Nemcsak végletes, ellentétes minőségeket és indulatokat tudott tökéletes kompozíciókká forrasztani, de képeit a magánélet és az önelvű művészet síkjáról meggyőző erővel emelte általánosabb, egyszerre etikai és társadalmi érvényűvé. Lehet, hogy önmaga megmaradt magányosnak, indulatosnak7, bizalmatlannak, de művei túl tudtak lépni mindezen. Ahogy József Attila írta: „Ím itt a szenvedés belül,/ ám ott kívül a magyarázat.” (Eszmélet)

Jegyzetek

1    Lásd erről a katalógusban Standeisky Éva tanulmányát: Kisajátítások. Derkovits a változó időben. In: Bakos Katalin-Zwickl András szerk: Derkovits. A művész és kora. A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2014/2, 122-135.

2    Bakos Katalin-Zwickl András: Derkovits. A művész és kora. A kiállítás rövid programja, Enigma 75, 2013, 6

3    Néhány fontos név: Max Beckmann, Otto Dix, Johannes Itten, Leon Chwistek, Frantisek Foltyn stb.

4    Enigma 74-75, I-XXXIV tábla. Ugyanerről: Kusler Ágnes–Szeredi Merse Pál: Áttűnések – a derkovitsi piktúra a kortárs fotográfia tükrében – és viszont, Enigma 74, 2013, 60-73

5    V.ö.: „Fázol… Hát mondd, hihetsz-e annak/ ki fűtve lakik öt szobát/ falain havas tájak vannak/ meztelen nők meg almafák?” (József Attila: Vigasz)

6    Várkonyi György: Dunai homokszállítók, in: Bakos Katalin-Zwickl András szerk.: Derkovits. A művész és kora. A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2014/2, 292-293

7          V.ö. Derkovits Kilakoltatás után (1932) c. versének részletét: „Keserűség pohara, telj meg hát!/ Karmaitokkal szívembe/ Hiába vájtok, nem adom./ Netek, itt van keserű májam / A pofátokba vágom…/Forduljatok fel tőle, mint mérgezett állat.”, in: Enigma 2013/74, 50-51

Print Friendly