Itália: túl az antikvitáson

Itália: túl az antikvitáson

Magyar művészek Itáliában 1810–1860

Vaszary Villa, Balatonfüred, 2014. XI. 16-ig

Révész Emese

 

Barabás Miklós: Septimus Severus diadalíve, 1835., papír, ceruza, 24,2x32,2 cm

Barabás Miklós: Septimus Severus diadalíve, 1835., papír, ceruza, 24,2×32,2 cm

A hazai művészek Itália-utazása nem értelmezhető pusztán az európai gyakorlat másolataként. A Grand Tour két évszázados hagyománya nyilván a magyar utazók útvonalát és figyelmét is befolyásolta, de a hazai kultúrát az aktuális trend követésén túl szorosabb szálak is fűzték az itáliai múlthoz. Ezeket Sinkó Katalin széleskörű kultúrtörténeti kontextusba helyezve már összesodorta a füredi tárlat közvetlen előzményeinek tekinthető 2001-es bécsi és 2002-es római kiállításkatalógusaiban.1 Magyarországon a gimnáziumok tanítása nyelve 1825-ig a latin volt, a század elejéig latinul hangzottak el az országgyűlési beszédek, a nemesség önképének szerves része volt az antikvitás kultúrája. Sőt, idővel a birodalmival szemben a nemzeti különállás kifejezésének eszköze is, amint azt a protestáns Ráday Gedeon péceli kastélyának Ovidius Metamorphosisának illusztrációi nyomán készült falképei is jelezték. A Ráday gróf iránt gyermeki tisztelettel forduló Kazinczy Ferenc egyenesen úgy vélte, a nemzeti festészet egyedül lehetséges forrása az antikvitás művészete lehet: „a faragó és festő nem emelkedhet mívésszé, ha az antikok és a 16. század nagy mesterei s a későbbeké után nem gyakorolja szemét és karját”.2

Habár a Lawrence Sterne Érzelmes utazásáit magyarra fordító Kazinczy Itália-élménye merőben áttételes, irodalmi maradt, az őt követő művészek nemzedékének elérhetőbbé vált Itália földje. A Vaszary Villában megrendezett kiállítás azt az 1810 és 1860 közé eső fél évszázados időtartamot emelte figyelme középpontjába, amelyben a hazai művészek olaszországi utazásai mind gyakoribbá váltak. A tárlaton bemutatott tizenhét magyar mester szinte mindegyike mögött pártoló arisztokraták álltak, akik rendszeres apanázzsal fedezték az alkotók olykor több éves itáliai kalandozásait. Legnagyobb támogatójuk József nádor volt, aki a nemesi felajánlásokból (oblatio) létrejött Országos Pénztárból járult hozzá a tehetséges művésznövendékek olaszhoni továbbképzéséhez. (A nádor olykor saját magánvagyonából is áldozott támogatásukra.) Ferenczy István jórészt neki köszönhette, hogy három évet tölthetett Berthel Thorvaldsen műhelyében, de rajta kívül Kozina Sándor vagy Vidra Ferdinánd is efféle „állami ösztöndíjjal” időzött Itáliában. Mások, mint Libay Károly Lajos vagy Ligeti Antal egy adott főúri megbízó támogatásával utazott és rajzolt: előbbi János főherceg, utóbbi Károlyi István gróf megbízásából járta be a félszigetet.

A füredi tárlat nem vállalkozik arra, hogy 19. századi olasz-magyar kulturális kapcsolatok összetett hálóját feltárja. Csupán az itáliai utazások művészeti eredményeit kívánja bemutatni, az ott készült vázlatok, rajzok gazdag sorából válogat, a befogadás sajátos aspektusára, kifejezetten az élményszerű benyomásra összpontosít. Mindenképp újszerű e szempont kiemelése, hiszen a megelőző tárlatok jobbára megelégedtek a topográfiailag szerteágazó érdeklődés útirajz-szerű prezentációjával. Ezúttal új hangsúlyok jelennek meg a válogatásban, amennyiben az a magyar művészek itáliai utazásait nem az antik-reneszánsz kultúra befogadásának jelenségén belül, hanem egy új, személyes tájélmény kifejezésén keresztül mutatja be. Ez a narratíva már a Paysage d’Italie. Les peintres des plein air címmel 2001-ben, Párizsban megrendezett tárlaton is teret kapott.3 A magyar művészet összefüggésében Hessky Orsolya finom elemzése emeli ki első ízben az Itália-utazások nem klasszikus, sőt kifejezetten akadémiaellenes karakterét. „Az akadémiai ízlés elleni lázadás itt vette kezdetét” – fogalmazza meg a tárlat kurátora, azt fejtegetve, hogy a kötetlen utazások stilárisan is felszabadulást jelentettek az akadémiai sablonok követése alól.4 Ez a szempontváltás magyarázza, hogy a kiállítás a helyszínen készült vázlatokat, s azon belül a személyes, optikai benyomások gyors rögzítésére leginkább alkalmas akvarelleket helyezi középpontba. (Gondolatmenete szerves folytatása annak a tárlatnak, amelyet Impressziók papíron 1820–1920 címen tavaly rendezett meg a Magyar Nemzeti Galéria, és amelyen az itáliai akvarellek már a plein air tájélmény előkészítőjeként szerepeltek.)

A táj újfajta, festői és személyes szemléletmódját az Itália-utazó magyarok közül legtisztábban Barabás Miklós képviselte, aki az angol akvarellista, William Leighton Leitch-csel való személyes találkozása révén sajátította el azt a könnyed ecsetjárást igénylő, a látvány atmoszférikus hatásait megragadó festésmódot, amely láttatni engedi az ecset mozgását, és utat enged a színárnyalatok véletlenszerű átfolyásainak. Persze Leitch példája csak azért lehetett olyan eredményes, mert Barabás eleve érzékenységet mutatott a természeti látvány oldott festői megragadása iránt. Különben hogy is születhetett volna meg az új stílus első eredményeképpen rögtön a velencei Santa Maria della Salute kék árnyalatokba oldott alkonyati képe? (A művészettörténet megejtően szép egybeesései közé tartozik, hogy pár esztendővel később Turnert ugyanaz a látvány, a templom vízpárába oldott kupolája ejti majd rabul, mikor utolsó itáliai útja során pályája legelvontabb tájlátomásait festi.) Az oldott ecsetkezeléssel csak gazdagodott Barabás festői eszköztára, de nem vált kizárólagossá, itáliai munkái közt találunk hagyományosabb témákat, rajzokat antik romokról, olasz városokról is. Ám a személyes hangvételt azok sem mellőzik, a Dózse-palota Tintorettói között az ablakból beeső fény színhangulatai érdeklik, mikor Bolognában a Neptunus-szobrot rajzolja, előterében a bámész turistákat, a szobrot rajzoló művészt figyelőket is megörökíti. A szakirodalomban közhely, hogy az itáliai rajzok felszabadult festőiségét haza térve elvesztette Barabás. Pedig úgy tűnik, az épülő reformkori Pest-Budán akvarellezve, a Lánchíd építkezéseiről, követválasztásokról vagy a népélet jellegzetes epizódjairól készített riportképei során hasonló érdeklődés vezette, mint korábban Itália műemlékeinek és népéletének megfigyelőjeként.

Barabás mellett Libay Károly Lajos útirajzainak fegyelmezett rendezettsége tűnik fel. Alázatosabb a látvánnyal szemben, rajzstílusa is szárazabb. Precíz, világos vonalvezetése ritkán ad alkalmat a vízfesték öntörvényű szertelenkedésére, bár afféle naplementék esetében, mint amit a Villa Maecenas mögött felvázol, szabadabb festői kísérletekre is találni példát. Libay erényei a vedutafestészet legszebb hagyományainak követéséből fakadnak. Jórészt az 50-es években készült vázlatai messze esnek már a klasszicizmus fénykorától, látásmódjába, motívumválasztásaiba éppúgy belejátszik a romantika pátosza, mint a realizmus odaadó figyelme a tárgyi világ apró rezzenései iránt. S elnézve a nápolyi kikötőben festett hajóit vagy egy szőlőültetvény aprólékos rajzát, a német nazarénusok kemény vonalvezetésű, a táj kubusos formáinak analízisén alapuló grafikái jutnak eszünkbe, legfőképp Ferdinand Olivier metafizikus csenddel telt tájképei. (Haan Antal rajzstílusa is ezt a vonulatot látszik követni, amint azt umbriai házfalakról készült vázlata mutatja.)

Kérdés, hogy ebbe a személyes, invenciózus tájélménybe hogyan illeszthető bele idősebb Markó Károly festészete, amely mind közül a leginkább itáliai, lévén olasz földön bontakozott ki, s mindvégig oda is kötődött. Az Itáliában kalandozó magyarok egyedüli biztos pontja Markó mester műterme, ha beszélhetünk itáliai magyar kolóniáról, az csak az ő vonatkozásában vethető fel. Köre meglehetősen pontosan körülhatárolható a festőpályára lépő gyermekének és követőinek személyében, utóbbiak közé tartozik Kovács Mihály, Molnár József és Ligeti Antal. A Markó-jelenség összetett hatásrendszerét pár éve a Magyar Nemzeti Galéria életmű-kiállítása igyekezett újraértelmezni. A füredi tárlat ezúttal csak az életmű egy szegmensét emelte ki, a bemutatott tájvázlatokkal jelezve, hogy a Markó-féle eszményi táj konglomerátumának egyik fő összetevője a közvetlen természeti élmény rögzítése. E rendezett sémákból építkező tájszemlélet expresszív tartalékai különösen kései, biszterrel készült grafikáin tűnnek elő. A köré gyűlő fiatalok azonban nem ezt a – néhol Rembrandt belső tájaira emlékeztető – energikus stílust sajátítják el, hanem azokat a festői toposzokat, amelyeket aztán később más vonatkozásban is használhatnak. Markó mintáit legsikeresebben Ligeti alkalmazta itthon, az olasz tájak után a hazai táj festői látképeiben is hasznosítva azokat. Nagy távlatú, pittoreszk elemekben gazdag, méltóságteljesen emelkedett, ám részleteiben hiteles ábrázolásmódja kulcsszerepet játszott a nemzeti táj szimbolikus helyeinek képi kidolgozásában. Az Itáliában megélt árkádikus idill ily módon a Markó-követők révén a magyar tájban öltött újra testet – kései válaszként a Csokonai sírfeliratán értetlenkedő debreceniek kifogásaira: Et in arcadia ego.

Jegyzetek

1    Sinkó Katalin: Italienfahrer aus Ungarn. In: Italienische Reisen. Landschaftbilder österreichischer und ungarischer Maler. 1770-1850. Hsg.: Sabine Grabner, Claudia Wöhrer. Österreichische Galerie Belveder, Bécs, 2001, 68-79; Uő: Viaggiatori ungheresi in Italia. In: Pittori ungheresi in Italia 1800-1900. Kurátor: Hessky Orsolya. Római Magyar Akadémia, Róma, 2002, 7-30

2    Kazinczy Ferenc: Ortológus és neológus nálunk és más nemzeteknél. In: Kazinczy Ferenc művei. I. Kiad.: Szauder Mária. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1979, 819

3    Paysage d’Italie. Les peintres des plein air (1780-1830). Galerie National de Grand Palais, Paris, 2001. Ismertetése: Szabó Júlia: Vándorévek Itáliában. Ars Hungarica, 2002/2, 429-439

4            Hessky Orsolya: „Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810–1860. In: „Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810–1860. Szerk.: Hessky Orsolya. Balatonfüred, 2014, 18 (13-53)

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!