A létezés fénye

A létezés fénye

Rembrandt és a holland „arany évszázad”

Szépművészeti Múzeum, 2014. X. 31–2015. II. 15.

Kelényi György

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Bűnbánó Szent Péter, 1631 Jeruzsálem, Israel Museum

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Bűnbánó Szent Péter, 1631
Jeruzsálem, Israel Museum

A 17. századot a holland festészet „arany évszázadának” szokták nevezni. A több évtizedes függetlenségi harc eredményeként Németalföld hét északi tartománya – a mai Hollandia – erőteljes gazdasági fejlődésnek indult ebben az időben. Kedvező fekvése folytán kereskedelme, feldolgozóipara gazdag kereskedői és vállalkozói réteg kialakulását segítette elő. Jellegzetesen polgári kultúra alakult ki, a nemesség elvesztette vezető szerepét, s a polgárság vált a társadalom vezető erejévé. A holland festészet világi jellege megerősödött, ugyanis a kálvinista egyház nem tűrte a templomokban a képeket. A vallásos ábrázolások így a magánáhítat területére szorultak vissza, és elvesztették korábbi szerepüket. Az új művészet a középosztály ízlésének felelt meg, annak életét mutatta be, elveit, erkölcsi normáit fejezte ki. A vallásos jelenetek egyes részletei, korábban mellékes vagy háttérmotívumai önálló képtémákká váltak. A tájkép, a csendélet, az enteriőr újonnan kialakult műfajai mellett, az egyéniség megnövekedett szerepének megfelelően, a portré is népszerűvé vált. A gazdasági konjunktúra megnövelte a képek iránti keresletet. Külföldi utazók meglepve tapasztalták, hogy vásárokon milyen sokan vesznek festményeket, és még az egyszerű emberek is keresik a képeket.

A festészet iránt megmutatkozó nagy érdeklődésnek megfelelően az „arany évszázadban” sok nagy festő tevékenykedett Hollandiában. A legnagyobbak – például Vermeer, Frans Hals, Jakob van Ruisdael – mellett a „kismesterek” is nagyszerű alkotásokat hoztak létre. A kiváló festők közül is kiemelkedett Rembrandt Harmensz van Rijn (1606–1669), akit egy lelkes elemzője „Michelangelo és Shakespeare egyenrangú társának” nevezett.

Az elismerő kritika általában végigkísérte Rembrandt alkotásait az évszázadokon át, még azokban a korszakokban is, amelyekben a barokk művészetet ellenségesen fogadták. A helyes értékelést azonban megnehezítette, hogy a művészettörténeti irodalom a mester életének néhány eseményét, egyéniségének némely vonását kiragadva egyoldalú, romantikus képet alakított ki. A kutatás túlhangsúlyozta Rembrandt társtalanságát, a holland festészet hagyományai-tól független fejlődését, és a magányos, meg nem értett zseni alakját rajzolta meg. Abban is alkotói önállóságát látták, hogy nem vállalkozott az ekkortájt alapvetőnek tekintett itáliai tanulmányútra sem.

Valójában Rembrandt művészi nagyságát nem a tradíciók elvetésében kell látnunk. Mestere műhelyében rajzmásolatokból, metszetekről megismerkedhetett a klasszikus festői örökséggel. Mindvégig a történeti és bibliai témákat kedvelte; a „tudós” műfajokban szívesebben alkotott, mint az „alsórendű” képtípusokban. Hatalmas metszetgyűjteménye azt tanúsítja, hogy a festészeti hagyományokat – a formai és ikonográfiai előzményeket – alapvetően fontosnak tartotta.

Rembrandt művészetét a kutatók sokszor homlokegyenest ellenkezően értelmezik. Egyesek szerint a képeket – a szó szerinti jelentés mellett – személyes vallomásoknak, a művész sorsát tükröző reakcióknak kell tekinteni. Így például az Izsák feláldozása jelenet nem csupán egy bibliai történet ábrázolása, hanem Rembrandt első fia halálának a feldolgozása is, fájdalmának, érzéseinek a kifejezése. Van olyan elképzelés, amely a történetekben mélylélektani kulcsot keres, például Sámson története tudat alatt Rembrandtnak a nők iránti bizalmatlanságát tükrözi.

Egyes kutatók azt az álláspontot képviselik, hogy a képekben általános, örök emberi érzések, alapvető helyzetek, lelkiállapotok jelennek meg, a festmény igazi témája tehát nem az (nem csak az), amit ábrázol, hanem például a „szeretet”, a „bűntudat”, a „kitaszítottság”.

Nem lehet azonban kétséges, hogy a művész számára a képtéma, az adott történet bemutatása volt az elsődleges, és az nem csupán ürügy egy állapot, egy életérzés kifejezésére. A kortársak is így látták; dicsérték műveit, mert az eseményeket pontosan, hitelesen ábrázolta.

A fiatal művész 1625-ben önálló műhelyt nyitott Leidenben. Korai bibliai ábrázolásai mellett már portrékat, önarcképeket is festett, és olyan hírnévre tett szert, hogy alkalmasnak tűnt átköltöznie Amszterdamba, a gyorsan fejlődő nagyvárosba. Itt is népszerű, sokat foglalkoztatott portréfestő, a város ismert személyisége lett.

Már az áttelepülést követően jelentős megbízásokat kapott: Dr. Tulp anatómiája címen megfestette első csoportportréját. Festménye egy valóban megtörtént, látványosságszámba menő, a közönség számára is megtekinthető anatómiai „előadást” ábrázol, amelyet a korabeli újságokban is említettek. A magas kalapos doktor körül félkörben helyezkednek el az orvoscéh jelen levő tagjai; figyelő tekintetük és beszédes kézmozdulataik teremtik meg a kapcsolatot egymással és a főalakkal. A művész pontosan, szinte szobrászi formákat teremtve modellálja az alakokat.

Első korszakának bibliai képeit többnyire a heves mozgás, az erős érzelem, a szereplők gazdag, keleties ruhájának pompája, a látványosság jellemzi. Rembrandt első amszterdami művészi korszaka egyik főművével, az 1642-ben festett Éjjeli őrjárattal zárult. Ez a megbízás is csoportarckép készítésére szólt: az egyik lövészegylet tagjait kellett ábrázolnia. A képen a kapitány éppen kiadja a parancsot sorakozóra, hogy csapata kivonuljon. Téves a mintegy három évszázadon át használt képcím, ugyanis a művész nem éjjeli, hanem nappali jelenetet mutat be. A mű legutóbbi restaurálása, letisztítása után az előtűnt eredeti, világosabb színek ezt egyértelműen igazolják. A festményen Rembrandt – a műfaj hagyományaitól eltérően – nem portrészerűen ábrázolt, egymás mellett álló figurákból fűzte össze a kompozíciót. A jelenetből, a történésből indult ki, és a gyülekező csapat kavargó mozgásának hiteles bemutatása érdekében jóval több alakot festett meg, mint amennyire megbízást kapott. Látszólag zsúfolt, „rendezetlen” a kompozíció, nincs szimmetria, és hiányoznak a tagolást, áttekintést megkönnyítő hagyományos eszközök is. A lövészek azonban mégis egységes jelenet szereplői lettek; szabadon, kötetlenül elhelyezkedve a néző felé áramló csoportot alkotnak, melyben oldalról a közép felé és hátulról előre irányul minden mozgás.

A festményen a korábbi művekhez képest jelentősen csökkent a kontúr, az erőteljes modellálás, a plasztikus formálás szerepe. A figurák összefűzését a színezés és a különös fényvezetés is segíti. A fény a meleg árnyékkal teli tér mélyéből, egy nem meghatározható forrásból esik a formákra: kiemel, hangsúlyt teremt. A fényes és árnyékos felületek kölcsönösen kiegészítik egymást: az egyik oldal világos foltjának a másik oldalon hasonló, sötét forma felel meg, s az egész jelenetet a kontrasztok és a kölcsönös összefüggések rendszere szövi át. Újszerű, merész a színösszeállítás, amelyben a világossárga és a mélyvörös ellentéte dominál. A festményről elterjedt történet, miszerint a megrendelőknek nem tetszett, és nem vették át a képet, nem felel meg a valóságnak.

Rembrandt következő művészi korszakában (az 1650-es évek végéig) nyugalom váltja fel a mozgást, a heves gesztusokat, a túláradó pátoszt. Kiélezett, drámai cselekmény helyett az események által kiváltott érzelmek és hangulatok foglalkoztatják a mestert. Különleges fény-árnyék használata is ebben az időszakban teljesedett ki, és vált legegyénibb kifejezőeszközévé. Kezdetben még csak a természetes világítás, a fény és az árnyék kérdései kötötték le figyelmét, de idővel a fény szimbolikus, a mondanivalót hangsúlyozó szerepe került előtérbe. A főalakból áradó sugárzás, amely a természetes megvilágítást helyettesítette, a csoda látszatát keltette. Később ez a reálisan kezelt „szakrális fény” is átalakult: iránya, forrása bizonytalanná, meghatározhatatlanná vált. A színhez, a levegőhöz kötődött, és így – az árnyékkal együtt – mindenütt megjelent, az emberalakok és a tárgyak helyét meghatározó környezetté, létezésük feltételévé változott. A jelenségek elmerültek a sötét (de sosem fekete) árnyékkal borított térben, miközben egyes részletek előtűntek, sejtelmesen elővillantak a homályból. Eltűnt minden biztos, körülhatárolt forma, minden csak változás, múló pillanat lett. Nem tudjuk, fény esett-e a tárgyakra, vagy az egyes formákból áradt-e a világosság. Rembrandt felfedezte, hogy sokkal biztosabban kifejezheti a mély gondolati tartalmat körülírva, sejtetve, mintha megkísérelné a pontos ábrázolást. Ezért választotta legfőbb eszközéül a legmozgékonyabb, legkevésbé állandó jelenségeket, a fényt és az árnyékot.

Ebben a periódusban portréművészete is új vonásokkal gazdagodott. A megdöbbentő hitelességgel, tárgyilagossággal festett arcképek, a családtagokról, korán elhunyt feleségéről, Saskiáról készített szeretetteljes művek után is jelentkezhetett új szín az idősödő mester művészetében. Élete utolsó két évtizedének hűséges társa, Hendrickje, több festményén is szerepelt. A képek modell és festő bensőséges kapcsolatáról tanúskodnak. A szubjektivitás előtűnik a tartózkodó hang mögül, s a portré a külvilág számára készült „képmás” helyett két ember mély érzelmeinek, személyes viszonyának tükre lesz.

Az 1650-es évek végén, az 1660-as évek elején kezdődött a művész utolsó alkotói korszaka. Képein már nem a tér, hanem a sík felület uralkodik. Minden mellékes részlet eltűnik, még a cselekmény színhelyét is egyre kevesebb motívum jelzi. Az alakok beállítása tudatosan egyszerű, arcukról lelkierő és méltóság sugárzik. Az idős mester az élet örök, nagy problémáira keres választ műveiben; a jó és a rossz, a szenvedély és a megbocsátás kérdései foglalkoztatják. Legutolsó befejezett műve, A tékozló fiú hazatérése (1668-69) szimbólummá fokozódik; példázat a szeretetről, a megbékélésről.

A késői alkotásokon sajátos színfelrakást figyelhetünk meg; a széles, erőteljes ecsetvonások, pasztózus, felbontott felületű foltok töltik ki a formákat. A felületen látszik, hogy Rembrandt nemcsak ecsettel, hanem festőkéssel vitte fel a vászonra a színeket; a kortársak értetlenül szemlélték az „elnagyolt” részleteket, a látszólag befejezetlenül hagyott festményeket. Pedig a művész szándékosan választotta ezt a szubjektív, az egyes színfoltokat külön-külön érvényre juttató festésmódot. Színei így nem egyesülnek formákká, sima felületű foltokká, hanem önmagukban, saját tüzükkel hatnak.

Utolsó korszakában egyre több önarcképet festett. Művészi pályája során mintegy száz képmást készített önmagáról, és e festmények alkotják legteljesebb biográfiáját, tükrözik életének, munkásságának minden változását. Korábban azt hitték, az önarcképek célja az önvizsgálat, a lélek mélyének, a személyiségnek a feltárása, de ma inkább azt hisszük, a portrék arcképfestői képességeinek tárgyilagos bemutatása végett, inkább a közönségnek, a gyűjtőknek, a vásárlóknak készültek.

Korai művei a megbecsült arcképfestő, a „beérkezett” gazdag polgár elegáns, komoly méltóságot árasztó alakját állítják a néző elé. Gazdag ruhában, nyakában aranylánccal, vonásait enyhén megszépítve ábrázolta magát, a patríciust mutatva be a külvilágnak. Az 50-es évektől azonban szerepjátszás helyett egyre inkább „valódi”, az adott pillanatban megfigyelt arcvonásait festi meg, s a 60-as évek festményein már nyomon követhetjük az elmagányosodás, az élettől való búcsúzás folyamatát.

A 17. század nagy holland festői közül egyedül Rembrandt grafikai tevékenysége volt igazán jelentős. Rézkarcait a műfaj legnagyobb teljesítményei között tartják számon – nemcsak művészi, hanem technikai szempontból is. A rézkarckészítést nem pusztán reprodukálási eljárásnak, hanem önkifejezésnek, művészi teremtésnek, a festészettel egyenrangú, önálló területnek tekintette. Ezért szinte minden grafikáját – a kifejezés, a választott művészi szándék megvalósítása érdekében – egyéni, a feladatnak megfelelő felfogásban valósította meg, sőt a technikai eljárást is állandóan finomította. A rézlemezen az első lenyomatok után újra meg újra változtatott, amíg a kompozíció, a fény-árnyék el nem érte a kívánt hatást. Felismerte, hogy a rézkarctechnika könnyed, hajlékony, teljesen szabad vonalvezetést kíván, és így különösen a pillanatnyi, múló jelenségek, hangulatok érzékeltetésére alkalmas. Rézkarcain is a fény és az árnyék egymással ellentétes, de egymást kiegészítő világa fogja össze a kompozíciót, fejezi ki a mondanivalót. Legjobb rézkarcain a típusok, mozgások gazdag változatai, a beszédes gesztusoktól a finom lelki rezdülésekig, a népies, valószerű részletektől az időtlen, valóságfeletti elemekig a kifejezés széles skáláját ölelik fel.

Rembrandt művészetének igazi gazdagságát csak rajzainak ismeretében mérhetjük fel. Mintegy hétszáz festménye és körülbelül háromszáz rézkarca mellett ezerháromszáz rajzot készített. Ezeknek csak kisebb hányada a festményt előkészítő, természet vagy modell alapján kidolgozott vázlat. Számára ugyanis a rajzolás legtöbbször nem csupán része egy alkotói folyamatnak, hanem maga a cél, a művészi probléma megoldása, az önálló műalkotás. Igyekezett minél kevesebb eszközzel megvalósítani célját: csak a kifejezéshez elengedhetetlenül szükséges vonalakkal dolgozott. Rajzain így a végtelen egyszerűség, a vonalvezetés könnyedsége, gyorsasága tűnik fel. A látszólag sietősen, szabadon odavetett vonalak azonban mégis pontosan megragadják a formákat, és bonyolult összefüggések, mély gondolatok kifejezésére is alkalmasak.

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!