P. Szabó Ernő

Magyar Párizs

Reigl_judit_jelenleet_1958

Reigl Judit: Jelenlét, 1958

Magyar Párizs – ezt a címet kapta a grafikai kiállítás, s ha a meghívón reprodukált Reigl Judit-tusrajzot szemléljük, mindjárt asszociálhatunk is néhány, a kiállítás által megidézett jelenséget. A teljességre utal a gesztus, amellyel Reigl Judit a tust a papírlapra felvitte, a mozdulat dinamikussága energiáról, életteliségről beszél, a spirálforma pedig a növekedésről. Mindamellett akár egy szemet is beleképzelhetünk a motívumba, a vissza-, az áttekintés jelképeként.

S valóban, értékekben rendkívül gazdag világ az, amelyet magyar Párizsnak nevezhetünk, inkább makro-, mint mikrokozmosz, akár a művészek számát, akár a legjobbak kvalitását tekintjük. Szinte nincs a XX. századi magyar művészetben olyan alkotó, akit ne érintett volna meg Párizs varázsa, ne töltött volna a városban hosszabb-rövidebb időt, az itt kiállított művek alkotóinak többsége pedig éppenséggel a Szajna-parti metropoliszban, vagy valahol Franciaországban teljesítette ki életművét.

A fény városa iránti érdeklődés természetesen nem a XX. század elején kezdődött, sok évszázadra vezethető vissza, a festők számára mégis azok a történések voltak meghatározó jelentőségűek, amelyek Párizst a XIX. század második felében a művészet fővárosává tették. Abban, hogy a fiatal magyar művészek a XX. század elejétől tömegesen utaztak ide, nagy szerepe volt a nabis tagjaként éveken át Franciaországban dolgozó Rippl-Rónai József 1906-os budapesti kiállításának éppen úgy, mint Czóbel Béla 1906-os útjának, amely után a nagybányai művésztelepen megtörtént a szakadás, a neósok kivonultak és Kecskeméten alapítottak művésztelepet. Még ezekben a lázas években indult el Párizsba gyalog Csáky József, aki Josef Csáky néven vált hamarosan nemzetközi hírű szobrásszá, s akitől két finom erotikus rajzot láthatunk a tárlaton. Őt is megemlíti Tamkó Sirató Károly a Dimenzionista manifesztum története című könyvében, amelyben – több évtizeddel későbbi élményei alapján, hiszen ő 1930-ben érkezett Párizsba – így számolt be a kávéházi hierarchiáról: „A Párizsban élő művészek három fő kategóriát alkotnak. Akik már beérkeztek, ezek a jobb oldali Dome teraszon üldögéltek, ahol minden drágább volt. Akik a beérkezés felé startoltak, s bizonyos anyagi eredményeket már elértek, ezek a Raspailig érő sarokteraszon ültek, ahol a legolcsóbb rendelés egy café creme volt. És azok, akiknek még egy frankjuk sem volt, ezek a Dome terasz előtti járdán sétáltak fel s alá. A kétfrankos kategóriában törzsvendég volt Csáky és Tihanyi.”

Rozsda Endre, Szürrealista kompozició

Rozsda Endre, Szürrealista kompozíció, c.1940

Így volt-e, vagy nem, azt majd egy évszázados távlatból éppen olyan nehéz megítélni, mint azt, hogy hogyan következett be az a csoda, amelyet Géo-Charles írt le a Montparnasse című folyóiratban, azaz, hogy „a magyarok szorosabb csoportosulást alkotnak, mint az oroszok vagy a spanyolok.” Mindezt Anton Prinner tudná megerősíteni, vagy cáfolni, aki 1927-28 körül érkezett Párizsba, s különös, meghatározhatatlan nemiségű lényével éppen olyan különleges figurájává vált a párizsi művészeti köröknek, mint eme köztes létezést feldolgozó műveivel, például a Tondue című albumában publikált, most kiállított rajzaival. Ugyanebben az időszakban érkezett először Párizsba Bíró Antal is, néhány évvel később pedig Rozsda Endre. Balszerencséjükre a második világháború előtt mindketten visszatértek Magyarországra, de a diktatúra elől újra a szabad földre menekültek. Bíró 1950-ben, Rozsda 1957-ben tért vissza, mindkettejük kiállított művei e második korszakból származnak, Bírónál elsősorban a vastagon, spaknival felvitt festék intenzív hatása az izgalmas, Rozsda rajzainál az a könnyedség, színesség, amely majd kései, elvont műveit jellemzi. Alig húszévesen, 1927-ben érkezett Párizsba Hajdú István, Étienne Hajdu is, akinek dombornyomata plasztikáinak organikus formavilágát tükrözi, vele majdnem egy időben csöppent a Montparnasse művészvilágába Kolozsvári Zsigmond, akitől különös balesetet ábrázoló vagy éppen Picasso Guernicája által inspirált figurális és egy másik, absztrakt ceruzarajz látható, s húsznál is fiatalabb volt Achöffer Miklós, aki a harmincas évek elejétől dolgozott Franciaországban, s akitől tussal készült, de különös, egyszerre festmény- és plasztikus hatású halas csendéletet mutat be a kiállítás. Ha ők egyszerre mondhatók két kultúra képviselőinek, akkor a brassói származású Henri Nouveau, eredetileg Neugeboren Henrik legalábbis három kultúrát képviselt, hiszen az erdélyi szász családból származó művész budapesti tanulmányai alatt a festészeten kívül a legnagyobb magyar zeneszerzők mellett képezte magáét muzsikusként, s mielőtt Párizsba érkezett, Németországban is dolgozott – műveinek zenei inspirációjára két kiállított könnyed, játékos akvarellje is utal.

Hantai Simon, Szürrealista kompozíció, 1950-51

Hantai Simon, Szürrealista kompozíció, 1950-51

Hozzá hasonlóan egyszerre határozta meg a magyar, a német és a francia kultúra közös hatása Hantai Simon munkásságát is, bár Magyarországról való távozása után sohasem tért vissza, s biai sváb családból való származásáról is keveset beszélt. Édesanyja kaviccsal fényesre dörzsölt, gondosan összehajtogatott kékfestő kötényének az emléke nélkül azonban éppen úgy nem jöhetett volna létre az egyszemélyes Hantai-stílus vagy éppen technika, amelynek köszönhetően világhírűvé lett, mint a mélyen vallásos svábok úrnapi virágszőnyege nélkül, amelynek közös elkészítését gyermekként még ő is évente láthatta. Kiállított művei legkorábbija a magyarországi művészeti tanulmányokra, illetve a Párizsba érkezést megelőző egy éves itáliai tartózkodás hatására utal, kisméretű figurális, illetve absztrakt művei az ötvenes évek első felében, szürrealista korszakában születtek, a fekete-fehér nyomat pedig már a befejezésre, illetve a visszatekintésre utal, az úgynevezett restée-kre, a korábbi művek feldarabolásával készült kései kompozíciókra.

Csernus Tibor, Aktok ,1981

Csernus Tibor, Aktok ,1981

Viszonylag kései alkotás a Párizsba nagyjából Hantaival és Reigl Judittal egy időben érkezett Fiedler Ferencé is. A hatvanas években készült műve egyaránt utal arra, hogy festőként és grafikusként is jelentőset alkotott s arra, hogy a kései nagyméretű festményeken egyre gyakrabban jelentek meg leegyszerűsített grafikai elemek. Csernus Tiborról szólva is helye van az „egyaránt” kifejezésnek, hiszen az ő esetében valóban egyszerre kínál a kiállítás különböző idősíkokat és kölcsönhatásokat. Kisméretű visszakaparásos művei a Hantai Simon, illetve Max Ernst művészete által rá gyakorolt hatásról éppen úgy beszélnek, mint arról, hogy a Párizsba első alkalommal 1957-ben érkezett, majd 1964-ben oda végleg visszatért. Csernus e szürnaturalistának nevezett periódusában egy egész generáció (Lakner László, Méhes László, Szabó Ákos, Kóka Ferenc, Gyémánt László és mások) művészetére gyakorolt jelentős hatást. A Stendhal Vörös és feketéjéhez készült illusztrációiban is jelen van ennek az időszakának minden hasznosítható tanulsága, kisméretű festményei viszont arról az elemi erejű hatásról beszélnek, amelyet Caravaggio, illetve a XVII. századi németalföldi és spanyol festészet, benne az alakábrázolás, a csendéletek valószerűsége gyakorolt a XX. század második felének művészére.

Csernus persze nem egyszerű befogadója volt régi korok művészetének, hanem átlényegítője, a különböző hatásokból merítve öntörvényűen hozta létre művészetét, amely paradox módon még a kis méretek esetében is a grand art, a nagy művészet létrehozásának a lehetőségét vizionálta. Ha azt mondom, Csernus igazi virtuóz volt, bizonyosan nem túlzok. De mit mondok akkor Reigl Judit másik két művére, az Írás zene után című sorozatra vagy a nagy kalligráfiára, amely éppen olyan hatásos lezárása a tárlaton látható műegyüttesnek, mint amilyen erőteljes gesztussal másik műve elindította azt? Azt hiszem, nem mondok semmit…

 

Kálmán Makláry Fine Arts

2014. november 12–december 5.

Print Friendly