A baba, a majom és a halál

Éljen a festészet! – Jörg Immendorff kiállítása

Szépművészeti Múzeum, 2015. II. 15-i

P. Szabó Ernő

Jörg Immendorff:  A féléves program vitájából,1972 A Számadás című sorozatból, akril, vászon, 90x80 cm Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York

Jörg Immendorff: A féléves program vitájából,1972 A Számadás című sorozatból, akril, vászon, 90×80 cm Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersdorf–Köln–New York

Különös érzés éppen olyankor írni Jörg Immendorffról (1945–2007), illetve a műveit bemutató kiállításról, amikor 88 ezer francia rendőr és katona keres két szélsőséges muzulmánt, akik a vallásukat állítólag sértő karikatúrák miatt tizenkét embert mészároltak le egy francia szatirikus lap szerkesztőségében. Immendorffról sok mindent el lehet mondani, csak azt nem, hogy nem illette megsemmisítő kritikával mindazokat az értékeket, amelyeket a (nyugat)német társadalom, amelyben évtizedeken át élt maga is, létrehozott, vagy azokat a szándékokat, amelyek a fal lebontása, a német újraegyesítés után a német nép politikusait, a közvélemény formálóit vezette. És mégis! A Szépművészeti Múzeum kiállításával éppen a berlini fal lebontásának 25. évfordulója előtt tisztelegnek a rendezők (kurátorok: Alexander Tolnay és Bódi Kinga), de a második világháború utáni német festészet ikonikus alakja már életében olyan elismerésben részesült, mint amilyen kevés kortársának jutott ki.

Mint egy félistent, úgy ünnepelték például 2005-ben a berlini Neue Nationalgalerieben gyűjteményes kiállítása megnyitóján. Erre az alkalomra – nem a megnyitóra, hanem a kiállításra – az épület vörösbe öltözött. Akár a 20-as évek Leningrádjában, Erich Honecker Kelet-Berlinjében vagy éppen Mao Ce-tung forradalmi hangulatú Pekingjében érezhettük magunkat, a vörös futószőnyegeken azonban csokornyakkendős urak és estélyi ruhás hölgyek – közöttük nyilván nem kevés igazi 1968-as veterán – siettek üdvözölni a művészt, aki tolókocsijában s a mögötte álló, alig néhány évvel korábban elvett fiatal felesége társaságában fogadta a hódolókat. A paravánok óriási vörös felülete előtt jelentek meg az akkor éppen hatvanéves festő művei, közöttük legismertebb sorozata, a Café Deutschland darabjai. A budapesti kiállításon szereplő néhány kép sajnos nem sejtetheti ennek a sorozatnak a dimenzióit, hiszen vannak benne hatalmas méretű és vannak kisebb darabok. Talán sohasem derül ki, hogy mikor kezdte és fejezte be egyáltalán a sorozatot, a címek mellé tett római számok csak az utólagos rendszerező szándéknak köszönhetőek. Immendorff majdnem egy évtizeden át dolgozott rajtuk, de bármit is festett, valamilyen módon ebbe a sorozatba illeszkedő műveket hozott létre. A német történelemről szól benne, egységről és megosztottságról, elhivatottságról és kritikáról, önkritikáról, sőt öniróniáról, mely egyébként a megnyitó díszletei szerint nemcsak abból a társadalomból nem hiányzott, amelyről Immerdorff művei szólnak, de belőle sem.

Dühös fiatalként, a 60-as évek nyugati baloldali értelmiségijeként még nagyon komolyan úgy gondolta, ahogyan a „nagy elődök” néhány évtizeddel korábban a Szovjetunióban, hogy a kapitalista világ fölött eljárt az idő, a jövő a szocializmusé. Persze, nem igazán olyat képzelt el, mint amilyet mi megéltünk. Keletnémet festőbarátai, Baselitz és Penck éppen eleget mesélhettek neki a „létező szocializmusról”. Inkább egy olyasféle idealizmus vezethette, mint düsseldorfi akadémiai tanárát, később barátját, Joseph Beuyst, aki állítólag annyira kedvelte Immendorffot, hogy még azt is „megengedte” neki, hogy fessen, sőt azt is megtette, amit más esetében soha: vásárolt is műveiből. Ha ez még a 60-as években történt, akkor a német pop-art jellegzetes alkotását vihette haza, legalábbis leginkább ide sorolható az a három, a Szépművészetiben kiállított mű, a még szabályos táblakép formában megjelenő 1966-os Hapmi lieb és a sárga, illetve fekete baba körvonalait követve körülvágott 1967-es Két sárga baba és a Fotónégerke.

A következő négy évből nincsenek képek a Szépművészeti tárlatán, de ez nem a kurátorok mulasztása, hiszen Immendorff a 60-as évek végén abbahagyta a festői tevékenységet, és kizárólag nyilvános, társadalmi kérdésekkel foglalkozó eseményeket és agitatív politikai, művészeti happeningeket szervezett, amelyeket a szakirodalom összefoglaló névvel LIDL-akcióknak nevez. Végső soron ezeknek az éveknek az ironikus tükreként is felfogható az 1971–72-ben született Számadás című sorozat, amelynek darabjai egyszerre emlékeztetnek korai munkásmozgalmi agitációs plakátokra, a korszak underground megnyilvánulásaira, az üzemi, iskolai faliújságokra és a képregények jeleneteire. A közösség, illetve az egyén, a civil társadalom és a mozgalmi munka, a pályakezdő fiatalok, az idegenek és az őket be- (nem) fogadó társadalom viszonya, a kritika lehetősége és eredményessége, a művészi tevékenység értelme s vele szemben a társadalom megváltoztatásának konkrét, ha úgy tetszik erőszakos eszközökkel való megvalósítása – mindez abban a néhány szóban foglalható össze, amelyekből Immendorff egyik 1972-es festményének a címe áll: Azt tenni, amit tenni kell.

Egy Nyugat-Németországba emigrált fiatal magyar művész, Kovács Attila ezzel kapcsolatban azt tanácsolta a gazdag családokból származó fiatal német újbaloldaliaknak: ha feszíti őket a tettvágy, költözzenek át a keleti tömb országaiba! Nos, ilyen vállalkozásról nem nagyon tudunk, tény azonban, hogy ez a fajta kritikai hang felkeltette Harald Szeemann érdeklődését, aki 1972-ben meghívta Immendorffot a kasseli documentára, ahol azután 1982-ben újra kiállított, miközben 1977-ben a velencei biennálén is szerepelt (ebben az évben született a kiállítás két plasztikája, a Nyugati torony és a Keleti torony). Ekkorra már a német új vad festészet, a Heftige Malerei egyik meghatározó alakja lett, a műveiben megjelenő társadalmi kritika élességéhez csak festészetének erős színei, formáinak expresszivitása hasonlítható. A korszak német történetéről, a kettéosztottságról szólva újra és újra ellentétpárokban fogalmazott, 1978-ban a DDR-őrtornyot és megbilincselt embert ábrázoló vásznával szemben a BRD vértől csepegő birodalmi sasát és bogárhátú Volkswagenjét állította. 1981-es Sorskérdésekjében a könyvébe temetkező Hitler és a ledőlő Brandenburgi kapu fölött egy épülő „festett bronz” emlékmű talapzatát látjuk, az alsó sarokban pedig Mao-portrét vonszol maga után egy kisgyerek – úgy tűnik, ekkorra jutott el Immendorff oda, hogy immár nemcsak a Mao-emlékművet nem látta volna szívesen német földön, de már a fiatalkori maoizmus utolsó szikrája is kihunyt belőle.

Akkoriban váltak egyre filozofikusabbá a művei, s akkoriban alakult ki véglegesen az a színpadi tér, amely későbbi művei nagy részét jellemezte. Színpad, kabaré, bordély, kávéházi tér – a német expresszionizmus jó néhány nagysága számára a képi történések meghatározó helyszínét jelentették e terek Kirchnertől George Groszig. Immendorff számára azonban nem ezek, hanem Renato Guttuso Café Greco című 1976-os, Kölnben látott képe jelentette a legfontosabb inspirációt, hogy, amint a katalógusban Bódi Kinga írja, a „két Németország egyesített kávézóját” megfesse, s ezzel „a szabadság- és identitáskeresés festészetét megalkossa”. A sas fele jelenik meg az egyik művön, a másikon szobor és vászon áll egymással szemben, mint az alkotótevékenység kétféle, láthatóan azonban sehogyan sem igazán megvalósítható lehetősége (lásd egy sorozaton kívüli képét: A festőben lakozó szobrász önmaga legkedvesebb ellenfele). A sorozat egyik 1992-es darabján pedig egy majom kerül a kép középpontjába mint a művész alteregója. Erre az időre az ötágú csillag a szó szoros értelmében felfújt hólyaggá változott (Újra összehozom magunknak, 1981; Cinkosnő, 1990), s miközben az 1987-es Útban a helyes döntés felé a hetvenes évek pszeudoagitatív műveihez visszanyúlva érzékelteti a világméretű döntésképtelenséget. A Kaffee Dora asztal körül ülő figurái az anarchia állapotának eluralkodását mutatják, az 1988-as A győztes című kompozíción Németország kiterített térképét a nyugati oldalon Marcel Duchamp önti le a közismert piszoár tartalmával, kelet felől pedig egy óriási sötét alak nyúl felé. 1987-es megszínesedő munkáján Max Ernsttel üldögél a Café de Flore-ban. Ha megfordítva nézzük a Max Ernst előtt fekvő rajzot, látjuk, rácsos helyiségben ábrázolja a két alakot, de a háttérben lévő két halott figurája is kétségtelenné teszi: mire a német egyesülés, a kelet-európai rendszerváltozás sorsdöntő időszaka elkövetkezett, Immendorff mindenben és mindenkiben csalódott, ha úgy tetszik, semmiben és senkiben nem remélt már.

Az Egység című 1993-as vásznon Joseph Beuys jókora bunkót tart a kezében, mögötte a Golgota akasztófákkal, az asztalon pedig óriási elhamvadt gyufaszálak és majomszobrok láthatóak. A társadalom tragédiája ekkorra Immendorff számára egyszersmind a művészet tragédiáját jelentette. A festő mint vászon című 1990–91-es kompozíció és az Éljen a festészet! – a kiállításnak is címet adó mű – is egyszerre tekinthető a társadalom és a problémák megoldásához meglehetősen kevés segítséget adó művészet bírálatának: a szavak egy szakállas férfi (alighanem maga a festő) szájából jönnek ki, miközben a háttérben egy épület ég, az előtérben két férfi egy magatehetetlen nőt cipel el.

A 90-es évek közepén újra megjelent képein a műanyagbaba motívuma a festő alteregójaként, de a művész egyre inkább a majommal azonosítja önmaga alakját. Ez nem volt ritka már a 18. századi festészetben sem, de az, hogy a majom figurája az egész képet betöltő, fenyegető alakként jelenik meg, alighanem páratlan a festészet történetében. Egyik szobrán is majomként követi kalapos mesterét, Beuyst, több képén Marcel Duchamp vagy Max Ernst társaságában ábrázolja magát, a Café Deutschland társadalmi kor- és kórképe pedig a modern művészet nagyjainak a panoptikumát mutatja fel. Az egyik 1996-os cím nélküli művön egyenesen három alakban ábrázolja önmagát, a háttérben a majom festi a pufók arcú babát, az előtérben pedig a bohócsipkás művész áll, kezében valószínűleg emberi belső szervet tartva. Az előtérben az élet, a dinamika vöröse, a háttérben az árnyak, a művészet képzelt világának a sötétje – ez a drámai ellentét talán már arra utal, hogy az ereje teljében, pályája csúcspontján lévő művésznek hirtelen a személyes elmúlással, a nem is olyan beláthatatlan időn belül bekövetkező halállal kellett szembesülnie, akkoriban derült ki ugyanis, hogy a gyógyíthatatlan ALS-betegségben szenved. Kilenc éven át élt, dolgozott ezzel a tudattal, alighanem főként ennek tulajdonítható, hogy víziói a jövőről egyre nyomasztóbbakká váltak, ahogyan arról 2005-ös Harc az idővel című festménye beszél. Vak vezet világtalant ezen a képen, egy magas fallal határolt térben botorkálnak. Mögöttük szörnyek, a halál alakja, s a hátsó falba vágott kapun át fenyegetően magasba tartott karú szörny tiltja a visszafordulást. Kilépnek hát az az ismeretlen térbe, amelyből mi is csak annyit látunk, hogy ott egy tolókocsiban ülő nő várakozik. Kilépnek, talán a semmibe.

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!