A deleuze-i és a baconi látás

Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája

Fordította Seregi Tamás, Budapest, Atlantisz, 2014, 248 oldal

Kovács Flóra

Gilles Deleuze Francis Bacon művészetét taglaló könyve, a Francis Bacon. Az érzet logikája című, nemrég jelent meg magyarul. E kötet valójában Deleuze és Bacon találkozásáról, azaz a két művészetkoncepció, két művészetértelmezés találkozásáról ad számot. Deleuze-nek nagyon fontos egy olyan szemlélet, amely a már elhasznált kliséktől való megszabadulást, a klisék elfedését, azok „lefestését” tűzi ki célul. Ebben és az erők befogásában − mely szerinte a művészet tétje – talált rá leginkább Baconre. A többi jegy e kettő következményeként is értelmezhető.

Bacon a minden művészet alapjául szolgáló erőket képes láthatóvá tenni: „erőket kell befogni

[…] a festészet feladata a láthatatlan erők láthatóvá tételeként határozható meg” (65). Deleuze szerint ez az oka annak, hogy egyetlen művészethez sem rendelhetjük a figuratívot. E felfogásban rokonítható Klee és Bacon munkássága. Bacont e koncepció elérésben segíti a diagram, amelyet Deleuze csak ellentmondásosságában tud megragadni: egyaránt képviseli a nyugalmat és a legnagyobb mozgalmasságot; a közöttiséget teljesíti ki a festészetben. Deleuze, egy Bacon-példával élve, a madár „képének” átalakítását hozza: a diagram figuratív formától szabadít meg, hiszen a madárnak csak a vonásai, részletei maradnak hátra. A madár mint figuratív forma már nem, a másik keletkező forma pedig még nem létezik, így jön létre Baconnél az Alak, amely valahol a kettő közötti zónában keletkezik. Az Alak ugyanakkor a madár esztétikai analogonja lesz. A deformáció mint változás kulcspozícióba kerül. Éppen miatta kell a határ-fogalmunkat újragondolni, ugyanis itt a nyugalomban lévőben történik meg az a mozgás, amelyet az erő képvisel. Észrevehető ez az elmosódottságban.

Deleuze ennek valamiféle rendszerbeli alapjait a kereszténységben (is) véli felfedezni. Azt állítja, hogy a forma magához a változáshoz igazodott; ahhoz kapcsolódott az isteni-krisztusi testfelvevése, majd testtől való megválása, illetve Isten nem ábrázolhatósága, így a régióján való módosítás – az El Grecó-i példán az alakok nyújtása − okán. Deleuze a keresztre feszítésben gyökerező fájdalom és a húshoz közeliség értelmében gondolja csak Bacont vallásos festőnek. A későbbi érveléseiben viszont az említett deformáció és változás miatt ezt összefüggéseiben árnyalja, mintha e jegy kiterjesztésére célozna.

A határmódosulás mozzanata ott van a hisztéria mint túliság, átmenetiség festészethez való kötésében, ugyanis létrehozza a test, azaz a szervek szintjén a cseréket, átmeneteket, ily módon érzékeltetve az ábrázoláson túlit. Deleuze ezért írhatja, hogy „a festészettel a hisztéria művészetté válik” (60). Jóllehet, Bacon óvakodik a tematikus jegy festészetbe léptetésétől (elismerve azt, hogy a befogadó nem tud menekülni az „elmesélés” kényszerétől), a hisztéria momentumai jelen vannak a munkáin: a test önmagából való kifordulásai (szeretkezés, hányás, ürítés) mindig ezt jelölik. A hisztéria mint kifordulás több szinten része tehát a festészetnek.

Bacon mindezt csak úgy tudja megmutatni, hogy teljes mértékben szakít a hierarchiával. A látás természetéhez is rendeli e mentességet. A haptikus, tapintó szemet várja el: „maga a látás fedez fel önmagában egy tapintó funkciót, amely az ő sajátja, és csak hozzá tartozik, amely különbözik az optikai funkciójától” (164). Deleuze számára ennek a modern képviselője Bacon festészete, s ezért teszi meg izgalmas filozófiai útján éppen Bacont társául.

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!