Velázquez

Kunsthistorisches Museum, Bécs, 2014. X. 28–2015. II. 15.

Czene Márta

Diego Velázquez:  Vénusz tükörrel (Rokeby Vénusz), 1648–1651, olaj, vászon,  122,5x177 cm

Diego Velázquez: Vénusz tükörrel (Rokeby Vénusz), 1648–1651, olaj, vászon, 122,5×177 cm

A múzeum díszes lépcsőháza kevésbé nyűgöz le, mint régebben. Az egyszerűséget látom már hitelesebbnek, ma mégis minden túlzásával és aranyozott ornamentikájával együtt is csak méltó masni lehet az ajándékon, mert a művészettörténet egyik legnagyobb mesterének – ahogy Manet fogalmazott –, „a festők festőjének” kiállítását fogom látni. Ezt a jelzőt a távoli foltok, a „manchas distantes” használata miatt kapta Velázquez, melyekkel a díszruhák megcsillanó anyagait bravúros spontaneitással érzékeltette, ahogy kortársa és életrajzírója, Palomino mondja: „túl közelről nézve érthetetlen, de távolabbról varázslat”.

A kiállítás első két képére, A szeplőtelen fogantatás két változatára rögtön részletesen kitérni túlzás, azért teszem mégis, mert elgondolkodtatott. Az, hogy Mária maga is az eredendő bűntől mentesen fogant, nem volt része a dogmának Velázquez idejében, de sok híve akadt, nem csak sevillai egyházi körökben. A két festmény közül a londoni National Gallery tulajdonában lévő 1618-1619 körül készült a sevillai karmelita kolostor számára, az Apokalipszis szerzőjét, Szent Jánost Pathmos szigetén ábrázoló, itt nem szereplő festménnyel együtt. A korábbra datált sevillai kép 1990-ben (!) bukkant fel, eredetileg Alonso Canónak, Velázquez tanulótársának tulajdonították, de azóta a madridi Prado kutatói megállapították, hogy színmélysége alapján a londoni változathoz kapcsolódik, és élethűsége miatt az ifjú Velázqueznek tulajdonítható.

Egymás mellett látva a kettőt, lehetetlennek tűnik, hogy egy kéz művei. Bennem mint festőben felmerül, hogy ha valaki megfest egy máig ismeretlen megrendelőnek valamit, és egy évvel később fontos megrendelést kap véletlenül éppen ugyanerre a témára, akkor miért festené újra az előzőt gyakorlatilag csak a fejmozdulat megváltoztatásával? Sőt, az új megrendeléshez, ahol a térbeli adottságokhoz és a kép párdarabjához illeszkednie kell, véletlenül megfelelhet-e ugyanaz a méret? Lehetséges az, hogy valaki előbb reformálja meg a spanyol festészet ábrázolási szokásait avval, hogy modell után, valósághűen festi meg a Szűzanyát, és csak ezután sajátítja el azt az anatómiai tudást és karakterábrázolási, jellemzési képességet, ami ennek hiteles kifejezéséhez kell, és amiről Velázquezt ezer közül is megismerjük? Számomra hihetőbb, amit Tanya J. Tiffany ír Velázquez korai festményeiről szóló 2012-es könyvében, miszerint a kép jellegzetes példája a mester korai festészetét utánzó, követő sevillai kortársak máig is csak homályosan körvonalazott tevékenységének.

Még két új attribúció jelenik meg a kiállításon, Szent Rufina, amit Murillo helyett adtak Velázqueznek egy res-taurálás tanulságaként és Démokritosz, a nevető filozófus, amit korábban Ribera koldus filozófusai közé helyeztek. Mindkettő hitelesen illeszkedik a többi mű közé.

Az első terem tehát Velázquez korai éveit mutatja be, mikor megszerezte mesterlevelét, majd Francisco Pacheco műhelyét elhagyva megkapta első egyházi megrendeléseit. A Háromkirályok mellett megjelennek Szent Péter, Szent Pál és Szent Tamás apostolok is, akiket letisztult egyszerűséggel, majdnem világi portrékként ábrázolt. Olyannyira, hogy a néző szinte nem is érez ugrásszerű változást, ahogy a kiállítás átvezet az ugyanitt elhelyezett bodegón festményekhez. A bodegón a korabeli spanyol festészet kedvelt műfaja, az elnevezést a bodega, kocsma szóból kapta, s általában alsóbb társadalmi osztályokhoz tartozó figurákat evés-ivás közben ábrázoló, humoros hangvételű képekről van szó. Jellegzetes korai példa A három muzsikus. Itt az arcok, mozdulatok még kissé nehézkesen merevek, nem biztos benne a néző, hogy a festő gúnyolódik-e az ittasan zenélőkön, vagy sem.

A Budapestről kölcsönzött Étkezők is itt van, de Parasztok az asztalnál címen. Számomra, aki csak a Szépművészeti Múzeum hivatalos leírását ismerem, meglepő módon a szövegekben kiemelik, hogy régóta vita tárgya, utólagos átfestésekről vagy, ami szerintük valószínűbb, műhelymunkáról van-e szó. Tudható, hogy Velázquez már szülővárosában akkora ismertségre és keresettségre tett szert, hogy szüksége lehetett segédre. Az Ermitázs asztali jelenetére mint nyilvánvaló eredetire utalnak, a budapestin csak a jobb oldali fiatal férfi megfestésében – akinek modellje egyébként azonos Szent Tamáséval – látják a mester keze nyomát. A női arcot is mindenképp ide tartozónak látom, de tény, hogy jobban megnézve az idősebb férfit és az árnyékos részek kézmegoldásait, jogos a kétely.

A képek irónia helyett főleg az alakok hangsúlyos jelenlétéből adódó ünnepélyességet sugallnak, és az ember az első számú szereplőjük, legyen az szent vagy felszolgáló, részeg vagy szomjas úrifiú. Különösen leghíresebb bodegónján szembeötlő a Sevillában állítólag közkedvelt vízárus, az elegáns poharakba töltögető idős férfi méltóságteljes tartása. Szakadt ruhája ellenére mintha királyi ajándékot adna, úgy nyújtja a poharat a jólöltözött fiatalembernek, aki szükségszerűen fejet hajt előtte.

A következő terembe lépve új arcot pillantunk meg, egy kissé bizonytalan, feszült vagy feszengő fiatalembert, különös, nagyon jellegzetes vonásokkal, félénk, de mégis felsőbbséges, kutató tekintettel, szinte párbeszédet folytatva a festővel. Mintha türelmetlenül várná a képet, hogy láthassa magát új szerepében.

Pacheco leírta, hogy mikor 1623-ban Velázquez Madridba érkezett, az ő segítségével kapott lehetőséget a befolyásos Olivares gróf portréjának elkészítésére. Akkora sikert aratott, hogy az ifjú, 18 éves uralkodó is elhatározta, hogy modellt ül neki, de annyira elfoglalt volt, hogy csak egy napot szánhatott a természet utáni festésre. Talán éppen ez a kép készült akkor. A király annyira elégedett volt, hogy megígérte, többé senki más nem festheti meg Velázquezen kívül. Ezt az ígéretet később nemcsak megszegte, hanem részben Velázquez másolta le azt a madridi Alcázar leégésekor elpusztult lovas portrét, amit Rubens festett róla, és ami Velázquez egy korábbi lovas portréja helyén függött.

Velázquez tehát 1623-ban a király festője lett, és portrék hosszú sorát készítette a spanyolországi Habsburgokról. A kiállítás nagytermébe lépve nyilvánvalóvá válik, hogy a Kunsthistorisches Museum elsősorban a gyűjteményében látható portrékat kívánta kontextualizálni. A kiállítás nincs lezárva, a gyűjtemény termeibe vezeti át a látogatót, folyamatos kitekintéssel a kor itáliai mestereire. Ebben az összefüggésben különösen érdekes Velázquez itáliai utazásainak hatása, palettájának kivilágosodása, színhasználatának gazdagodása, ecsetkezelésének barokkos bravúrjai. Jól látható a Rubens és Velázquez festészetében megmutatkozó, technikai és szemléletbeli különbség is – Izabella királyné tüzesen élénk szemű, a rubensi és tizianói szépségideál mögé bújtatott képmásán és ugyanennek a hölgynek sápadt, kissé puffadt arcú, fénytelen tekintetű, de méltóságteljes, királyian határozott és a megszólalásig karakteres portréján. Rubensnek az allegorikus alakokkal, ágaskodó lóval és szenvedélyesen festett tájjal felruházott IV. Fülöp-portréjával szemben Velázquez lovas képe a pár éves Baltasar Carlos infánsról szinte az előbbi ironikus ellentétpárjának tűnik.

A teljes tabló a spanyol királyi családról és a nagy családfával illusztrált korabeli Habsburg-dinasztia egésze belterjes házasodási szokásaikkal a mai nézőt is megdöbbenti. A csillogó díszruhák, csipkegallérok és hatalmas frizurák közé szorított arcokon mégis igazi emberi tekinteteket láthatunk. A királyi jelmez alatt meglátjuk a sértett kamaszlányt, akit arra ítéltek, hogy anyja 30 évvel idősebb testvéréhez menjen feleségül, mivel addigi vőlegénye, egyben unokatestvére váratlanul meghalt. Látjuk a kétéves, törékeny kisfiút, akinek életét egy ország félti, a kislányt, aki okos szemekkel, erős karakterrel áll előttünk már három-, öt- és nyolcévesen is, aki szintén nagybátyjához megy majd férjhez, és mindössze 22 évet él.

Velázquez életét ebben a közegben töltötte, s emberként ismerve festette meg a király arcát, karakterét, kifejezését ugyanolyan kíméletlenséggel, mint az udvari bolondét. Ez talán a legnagyobb különbség a saját kezű és a másolt portrék között.

Miközben csodáljuk, hogy a festő mennyire távol maradt a hierarchikus értékrendtől, tudjuk, hogy saját karrierépítésében mégsem volt ennyire puritán. Nagy fáradságába került olyan tisztségek megszerzése, mint a királyi ajtónálló, vagy 1652-ben a főudvarmesterség. A kor ünnepelt festőinek pozícióihoz más országokban az udvari címek már hozzátartoztak. Az ő esetében a kinevezések gyakorlati feladatokkal is jártak, és sok időt vettek el festészetétől, miközben kiterjedt műhely másolta, sokszorosította portréit.

Némi csalódással vettem tudomásul, hogy a főművek közül csak a Vulcanus műhelyét és a Rokeby Vénuszt láthatom. Az Udvarhölgyek hiányát a kurátorok is annyira fájónak találták, hogy egy hatalmas, alulvilágított reprodukcióval pótolták. Talán így akarták felkelteni jelenlétének illúzióját, de nekem nagyobb élmény lett volna, ha legalább a nyomatot alaposan megnézhetem. A bemutatott negyvenhat alkotáson kívül még tízet terveztek, de az osztrák múzeumokba kölcsönzött művek 2014-es biztosítási összértéke meghaladta volna az állam által erre szánt, itthonról felfoghatatlan nagyságú, egymilliárd eurós összeget, s így ezeket nem kérték el.

A Vulcanus műhelye nagy meglepetés volt számomra. A reprodukciók sosem adták vissza azt az élesen rajzolt, kontrasztos, de mégsem sötét, színes, de mégis tónusokra épülő kompozíciót, amit láttam. A kép Ovidius leírása alapján ábrázolja Vulcanust, amint megtudja Apollótól, hogy felesége, Vénusz félrelépett. A hitetlenkedés, a harag, a felháborodás az arcokon, gesztusokon ugyan színpadiasan eltúlzott, de mégsem úgy, mintha a festő nem érezné a hitelesség határát, inkább bizonyos déli karakterek jellegzetességeit mutatja, így válik A három muzsikusnál még kissé merev irónia hitelessé, valódi humorrá.

A Rokeby Vénusz sokkal későbbi mű, a rajzosság helyett festőibb, puhább megfogalmazásba hajlik. Visszafogott erotikáját titokzatossága adja. A korabeli Spanyolországban az erotikus test nem tartozott az elfogadott festészeti témák közé, és ez az akt, bármennyire kézzelfogható, plasztikusan megformált, valódi jelenlétet sugárzó, mégis annak látványát veszi el a nézőtől, amire leginkább kíváncsi lehetne. A kis Cupido (a képen az egyetlen utalás, hogy Vénuszról, s nem egy hétköznapi nőről van szó) tükrében ugyan megmutatja az arcot, de a tükör homályossága miatt mégsem engedi a nézőnek, hogy felismerje azt, s a szemébe nézzen. Ennek ellenére, ismerve Velázquez portréfestői tudását, mégis azt érzem, pontosan tudta, hogy a képe kit ábrázol, és talán tudhatták mások is, akik szintén elrejtőzhettek a látszólagos, egyezményes felismerhetetlenség mögé.

Print Friendly