Fordulópontok. A 20. század 1914, 1939, 1989 és 2004 tükrében

Magyar Nemzeti Galéria, 2015. II. 15-ig

Tatai Erzsébet

Kiállitási enteriőr, középen Andreas Fogarasi Placemark, 2014, márvány, acél

Kiállitási enteriőr, középen Andreas Fogarasi Placemark, 2014, márvány, acél

Egy hivatalos megrendelésre1 összeállított kiállítás már önmagában is problematikus lehet, nem is beszélve mindazokról a kérdésekről, melyeket ez a cím minden velejárójával együtt sugall. Minimum két tényező merül fel, amelyekkel a kurátoroknak dűlőre kellene jutniuk. 1. A művészeti sorsfordulók nemigen kapcsolódnak történelmi sorsfordulókhoz, de legalábbis viszonyuk meglehetősen összetett, szövevényes és áttételes – bár kibogozásra alkalomadtán érdemes. 2. A művészek vagy reflektálnak (különböző színvonalon, módszerekkel és intenzitással; maguktól, megrendelésre vagy megbízásra) a társadalomra, amelyben élnek, vagy nem; tudatosan viszonyulnak az aktuális eseményekhez, melyek közepette dolgoznak, melyeknek maguk is – jó esetben alkotó – részesei, vagy csak utólag vesznek róluk tudomást, azokra mint a múlt részeire reflektálnak, vagy úgy sem. Ha történelemről vagy politikáról van szó, érdemes a különböző alkotói attitűdöket áttekinteni (az aktivizmus és az elefántcsonttorony mint két szélső pont közti skálán), és ekként értelmezni azokat. Itt viszont egy kultúrpolitikai döntésből született kiállításról van szó, s azonnal felvetődik a kérdés: miért pont tizenhat ország vesz részt a projektben? Miért pont ez a tizenhaz? Hogy itt európai nézőpontból kiemelt dátumokról van szó, az sehol nem artikulálódik. Ha viszont vállaltan Európa-centrikus, akkor miért nem vesz benne részt minden európai állam, és Európán kívül miért pont Japán és Izrael? Nagyon szerencsétlen a Fordulópontok cím, ennél közhelyesebbet nehéz találni, aligha gondolhatta komolyan valaki, hogy a négy dátum által jelzett történelmi-politikai eseményekkel és problémákkal, emberi helyzetekkel és konfliktusokkal mintegy négy tucat mű érdemben tudna foglalkozni, minthogy az általuk felvetett kérdéseknek még egy töredékét sem lehet érinteni. Egy-egy évszám is elég komplex feladatot ad – ahogy azt megvilágítják azok a kiállítások, amelyeket hazánkban, de Európa számos városában is rendeztek az első világháború kitörésének emlékezetére és feldolgozására, művészi reflexióira.2 A képzőművészet nyelvén is (nem csak tudományos feldolgozásban) lehetetlen egyetlen kiállításon belül mind a négy problematika érdemben való tárgyalása. Ha a műveket úgy kell válogatni, hogy azok (persze együtt) minderről szóljanak – legyen az sok vagy kevés, és bármilyen komplexek is, előre kódolt a végeredmény: általános semmmitmondás… de akkor mire szolgálnak a címben dátumok?

A kiállítás mégis, mindezek ellenére jobb, mint amit egy hivatalos feladat megoldása általában jelenthetett. A kurátorok biztos érzékkel választották ki a mai nyelven fogalmazó, égető problémákat prezentáló munkákat. A huszonhat művész és művészcsoport3 sok kitűnő alkotása mellett egy sincs, amely akár tartalmát, akár a színvonalát tekintve vállalhatatlan volna – és ez nem kevés.

A kiállítótermek különböző pontján elhelyezett tizenegy mozgókép virtuálisan kifeszíti a teret, és akár függetlenül is az „eredeti” kiállítási szándéktól, erős jelentéshálót hoz létre a háború, az agresszió, az emlékezet, a tömeg, a sebesség, az abszurditás, a kvázinormalitás, az együvé tartozás, a különböző ideológiák stb. jeleinek szövedékéből. Tartalmi vagy dinamikai eltéréseik és hasonlóságaik ritmikusan tagolják a néző által bejárt utat, felerősítik egymás hatását rokonságuk vagy épp kontrasztjuk révén. Az egyik megdöbbent, a másik elmélyedésre késztet – együttesük felsért, megüt. A rettenetet csakúgy, mint az ellentmondásokat, tudatosítják, bevésik. Meghatározó a Sugár János videójával történő felütés (Az analfabéta írógépe, 2001, 7’30”): a Kalasnyikovok legkülönbözőbb helyeken történő, legkülönfélébb alkalmazását ábrázoló képek (sajtófotók) átúsznak egymásba, törésmentesen illeszkedve reprezentálják a halálosztás ezen racionális eszközének „egyetemességét”, életkortól, fajtól, társadalmi osztálytól és kulturális különbségektől független globális használatát. Clemens von Wedemeyer filmjei ezzel szemben inkább filmnyelvi eszközeik intenzitásával ragadnak meg. A fekete-fehér Tömeg (1998, 2’35”) címűben az absztrakt foltok ritkuló-sűrűsödő mozgásában csak olykor, mintegy déjà vu élményként tűnnek fel ismerős jelenetek az 1920-as évek tömeggyűléseket és politikai demonstrációkat dokumentáló filmjeiből, melyek újra és újra beolvadnak a képernyő szürke, folyamatosan változó foltjai közé. Villódzó képek jellemzik Megszállás (2002, 8’) című filmjének vizuális dinamikáját is; erőteljes vágásokkal, kevés, de intenzív hangeffektussal operál, nézőpont- és plánváltásai hirtelenek és szaggatottak, montázstechnikája az orosz avantgárd filmekére emlékeztet. A nem egyértelmű történet egy mai filmforgatási jelenet keretében zajlik: a rend hirtelen káoszba fordul át. Ezek közé ékelve, e hevességet megszakítja Artur Żmijewski csendes, ám korántsem békére utaló, a holokausztemlékezetet szinte szó szerint bevéső filmje, a 80064 (2004, 11’). A holokauszttúlélő férfit a művész rábeszéli halványuló „bélyegének” újratetováltatására. A húsba vágó fájdalom maga és a konkrét helyzet multivalenciája valósítja meg az emlékezet elevenen megőrzését. Wedemeyer filmjének a térben szimmetrikusan elhelyezett párja a Democracia spanyol művészcsoport lélegzetelállító, háromcsatornás vetített videója (Lenni és fennmaradni, 2011, 18’43”), melynek ugyan szüzséje, verbalizálható témája közhely: élet (mozgás) és halál (fehér kövek) egymásnak feszülését írja le: piros kapucnis pulóverbe öltözött férfiak szaltóznak, ugrálnak, hihetetlen életenergiát sugározva. Fáradtságra és fájdalomra cáfolva bucskáznak át egy temetőfalon, táncolnak sírokon, sírok közt – a feszültséget a képváltások ritmusa, a gyors mozgások és azok lassítása, a mozdulat megállítása és elengedése tartja fenn. Ezek között foglal helyet Istvan Balogh Jelenlegi állapot című sokkoló videója (17’45”), amelyben egy Tourette-szindrómás férfi ordítva mondja el Az emberi jogok egyetemes nyilatkozatát – káromkodásokkal sűrűn tagolva. Az előzőekben feszülő fájdalmat, megnyilvánuló erő(szako)t, a felszakadó hangokat, a groteszknek vagy épp az életerő fel- és kitörésének inenzitását fokozza a Laibach együttes (Neue Slowenische Kunst) zenei klipjeinek (Tanz mit Laibach [mint haláltánc], 2003, Opus dei – Life is life, 1987) lüktetése. Politikai ambivalenciája miatt felkavaró, ahogy a szlovén művészcsoport industrial metal zenéjét a totalitárius diktatúrák vizuális toposzaival és giccseivel (például szarvas a hegyekben), katonai-vadász imázst kisajátító jelmezekkel, azok jelvényeire emlékeztető motívumokkal párosítja – és ez a hatás egy ironikus olvasat esetén is fennmarad.

A kiállítás utolsó harmadában levő két narratív film mintha tárgyilagosabb hangnemet ütne meg (bár ezek sem kíméletesek): az észt Kristina Norman filmjének középpontjában az egykori Szovjetunió területén az egykori elnyomókból lett elnyomott (orosz) kisebbség képviselőinek és az egykori elnyomottakból lett többség védelmezőinek nacionalista motívumoktól vezérelt konfliktusa áll, melyet ez utóbbiak (észtek) erőfölényének győzelme fojt el (After-war, 2009, 11’20”). A filmen a felszabadító orosz katona hajdani tallini bronzszobrát a művész rekonstruálta és felállította, majd a hatóság eltávolította azt. Johanna és Helmut Kandl fikciója a történelem és egyéni sorsok véletlenszerű összekapcsolásával és alakulásával játszik, amikor Albert Einstein és Mileva Marić szerb fizikus első gyermekének életéről készítettek kvázi-dokumentumfilmet (Ajnštajn, Novi Sad – Mileva Marić Einstein emlékére, 2005, 26’43”). Az ismeretlen sorsú lány később a fikció szerint Jugoszlávia történelmében fontos politikai szerepet töltött be. Ahogy az európai történelem viharai lassan elültek, a rendezők által megalkotott sorban egyre csendesebb videók szerepelnek. A rendszerváltás ambivalenciáira reflektál Josef Dabernig melankolikus, szintén történet nélküli filmje (Hypercrisis, 2011, 11’), s a kör Asztalos Zsolt videoinstallációjával zárul, melynek monitorain kilőtt, de nem felrobbant bombák álló-(mozgó)képei láthatók. A mű szelíd tárgyilagossága és a téma drasztikussága egymásnak feszül, félelmetes és megrázó asszociá-ciókat kelt. Eldönthetetlen, vajon isteni kegyelem, vakvéletlen vagy jó szándékú emberi szabotázs okán nem robbantak fel, nem okoztak pusztulást ezek a szerkezetek. Lebeg a jelentés (ahogy az szokott) a kiélezett helyzet brutális tárgyakkal való megjelenítése folytán (melyek maguk is részesei a helyzetnek) vibrálóan, nagyobb amplitúdóval.

Megemlítendők még Alexander Roob Gondolj Horthyra! című helyspecifikus grafikai installációja (2014), Shitamichi Motoyuki második világháborús japán bunkereiről készült fotográfiái (2001–2002), Szűcs Attila rejtélyes festményei (Hitler kutyája nélkül, 2004; Stauffenberg gróf, 2005) és festményinstallációja (Lidicei képeslap, 2003), Kisspál Szabolcsnak a politikai értelemben vett „európai időt” problematizáló, preparált órákból alkotott installációja (EMT Európai középidő, 2009), a Société Réaliste csoport feliratos zománctáblája ((1849+1989)/2=1919, 2014) vagy Andreas Fogarasi digitális nyomata is – egy szállodai folyosón elhelyezett eligazító tábláról (1939–1943, 1944–1970, 2010). Csakhogy e művek nem találják helyüket, mintha pusztán kitöltenék a mozgóképek közti teret, nem alkotnak egy kiállítást – nincs az egésznek sodrása. A némileg kronologikus elrendezésben (az elején vannak Bíró Mihály 1920-as grafikái, középtájt Żmijewski holocaust-munkája és a vége felé az 1989 utáni kérdésekre utalók) nem érvényesül a tematikai csoportosítás sem, mert annyi az átfedés a művek közt; annyira áttételes és gazdag jelentésű a legtöbb munka, hogy az adott keretek között lehetetlen a markáns tagolás.

A kurátori erőfeszítések ellenére a mondanivaló túlságosan általános: gonosz az ember, megannyi szörnyűség van a világban. Ha a művek ezt a hátrányt esetleg le is dolgoznák, az anyag a Magyar Nemzeti Galéria nagyszabású kiállításra legkevésbé alkalmas terét4 kapta meg.

Jegyzetek

1 A kiállítást a European Union National Institutes for Culture (EUNIC) – az Európai Uniós Nemzetek Kulturális Intézete Egyesülete rendelte meg.

2 Például: „Maradni szégyen, veszni borzalom” – Magyar írók az első világháborúban. Bp., PIM, 2014. november 5–2016. január 10. Művészet és művészek az első világháborúban. Balatonfüred, Vaszary Villa, 2014. október 4–2015. január 4. Love Letters in War and Peace. Gent, Museum voor Schone Kunsten, 2014 november 8–2015. február 22. E kiállítás kurátorai is hivatkoznak két ausztriai kiállításra: Petrányi Zsolt és Vujnits Purcsár Vitó: Turning Points/Fordulópontok. A huszadik század 1914, 1939, 1989 és 2004 tükrében. Kiállítási katalógus. Szerk.: Petrányi Zsolt, Bp., MNG, 2014, 15.

3 Ma, amikor a világ kellemesebb felén a művészeti egyetemek hallgatóinak többsége nő, és közülük egyre többen maradnak pályán, és főleg, amikor egy nemzetközi kultúrpolitikai projektről van szó, botrányos, hogy a 26 művészből csak 3 nő. Nem, természetesen nem nőellenesek a szervezők, csak egyszerűen nem jutnak eszükbe (talán tudatalattijuk szerint a nők egy másik világban tartózkodnak). Csupán néhány példát említek, olyanokat, akik konkrétan foglalkoztak háborús tematikával vagy a rendszerváltás utáni helyzet kérdéseivel és az Unióhoz való csatlakozás velejáróival: Chilf Mária, Rineke Dijkstra, Németh Ilona, Emily Prince, Martha Rosler, Szenes Zsuzsa.

4 Az egy másik tanulmány tárgyát képezhetné, hogy ez a szűk, alacsony, U alakú tér mire alkalmas, de most sem lehet szó nélkül hagyni, milyen destruktív hatású Asztalos Zsolt installációjának elhelyezése. Az a kitűnő kurátori ötlet, hogy az egyik, komplexitása okán kulcsművel kezdjék és egyben zárják a kiállítást, elsikkad. A mű ugyanis vizuálisan beleolvad a zavaros kupolatérbe, a vörösmárvány burkolatú, félretolt szobrok keretezte átjáróházba. Emiatt nem(csak) a művész munkája nem érvényesül (ki veszi a fáradságot egy zavarosnak látott komplexum értelmezéséhez?), hanem a kurátorok által tervezett funkciója is elvész, rombolva a kiállítás egészét.

Print Friendly