A szabadság forrásai

Rembrandt művei mint inspirációs források a 20-as évek rézkarcoló nemzedékének művészetében

Kopócsy Anna

17-Rembrandt

Rembrandt, Harmensz van Rijn: Százforintos lap, 1648 k./1880. Magyar Képzőművészeti Egyetem, ltsz.: S. 153

Izgalmas kiállítást tekinthetett meg néző 2015 januárjában és februárjában a Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay Termében. A Szépművészeti Múzeum Rembrandt-kiállításának kísérő rendezvényeként a Zsákovics Ferenc által válogatott anyag, a 20-as évek magyarországi Rembrandt-recepciójával foglalkozik az ún. „rézkarcoló nemzedék” munkáiban. Az erőteljes „rembrandtizálásra” felhívta a figyelmet az Árkádia tájain című kiállítás 2001-ben, majd ezt követően több, főleg rézkarcokat bemutató tárlat foglalkozott a témával.1 Kikről is van szó? A Szőnyi-kör alkotói mellett, mint Aba-Novák Vilmos, Szőnyi István, Varga Nándor Lajos és Patkó Károly, más, későbbi életművük miatt inkább más körökhöz kapcsolható művészekről, mint Hincz Gyula, Barcsay Jenő, Gallé Tibor és Istókovits Kálmán. Rajtuk kívül több, mára szinte elfeledett alkotó jöhet szóba, mint Aszódi Weil Erzsébet, Csóka István, F. Antal Elemér, Komjáti Wanyerka Gyula, Kaveczky Zoltán és Tarjáni Simkovics Jenő. Utóbbiak főleg a grafika területén dolgoztak, így inkább csak egy szűk gyűjtőréteg ismeri munkáikat. Elméleti és gyakorlati útmutatást adott nekik a mester, Olgyai Viktor, akinek a tanszékén mindegyikük megfordult.

Most kifejezetten a Rembrandt-recepció állt a középpontban. Az említett alkotók munkái szerepeltek frappáns párosításban Rembrandt rézkarcmásolataival a művészeti hagyományhoz való viszony kérdésére, az imitáció és az invenció problémájára irányítva a figyelmet.

A régi mesterek másolása jellegzetes akadémiai gyakorlat volt az akadémiák születése óta. Ez azonban nem pusztán mechanikus másolást jelentett már a korai időszaktól fogva sem. Joshua Reynolds, a londoni Royal Academy elnöke 1774-ben megfogalmazta, hogy a festőknek ugyan tanulmányozniuk kell a nagy elődök stílusát, művészeti alapelveit, technikáját, de nemcsak utánzandó modellekként kell rájuk tekinteni, hanem egyúttal saját riválisaikat is látniuk kell elődeikben, akiket feladatuk túlszárnyalni. A Reynolds-féle recept egyúttal válasz volt arra a kihívásra, amely a 18. század második felében, elsősorban az irodalom felől érkezett. Ez az eredetiség kívánalma volt szemben a megtanulhatóval, a mesterkélttel. A reynoldsi szabály egyik legkövetkezetesebb végrehajtója maga Turner volt. Mégis újítóként, az impresszionizmus előfutáraként tekint művére a művészettörténet. A romantika időszakától kezdve gyakran e nemes versengés hajtotta a festőket, hogy saját eredeti művüket létrehozhassák. A modernizmuskutatás új fejezetét jelentik azok a recepciótörténeti vizsgálatok, melyek a progressziót nem feltétlenül az előző mesterek művészetének a tagadására alapozzák. Ilyen volt legutóbb a Szépművészeti Múzeum Cézanne-kiállítása is, mely éppen a régi mesterek és Cézanne közti dialógus problémájára fókuszált.

Rembrandt művészetének felfedezése megtörtént a 19. század folyamán. A franciák által közvetített Rembrandt-kép – ahogyan Gary Schwarz írja: „stílusában realista, művészetében radikális, politikailag forradalmár” – rögzült a század végéhez közeledve.2 Értelmezések, politikai kisajátítások sora született meg, köztük Rembrandt művészetétől és szellemiségétől teljesen elszakadt interpretációk is napvilágot láttak.

A művészek azonban másképp tekintettek a holland mesterre. Elsőként a rézkarcoló Rembrandt kapott elismerést, már egészen korán, még a művész életében. Több mint 300 lapot készített, ahol e mesterség minden technikai fogását kipróbálta. A 19. században a grafikai megújulások sorát kísérte Rembrandt rézkarcainak újra és újra felfedezése. A legfontosabb referenciaként a technikai és kifejezésbeli sokoldalúságot említhetjük. A franciáknál a barbizoni mesterek, a realisták, az impresszionisták számára szolgált példaképül. A Rembrandt-kultusz másik jelentős helyszíne Anglia volt. A holland mester Whistlerre éppúgy hatott, mint a vele rokonságban lévő Seymour Hadenre, aki a londoni festő-rézkarcolók társasága első elnöke volt. A századfordulóra Rembrandt mint legfőbb tekintély megdönthetetlen lett a rézkarcolók körében. Rembrandt műveit lehetett „csak” másolni, ilyenkor egyértelmű volt a reproduktív szándék, és lehetett a már említett reynoldsi recept szerint újrainterpretálni is. Az előbbire kiváló példa William Unger, végül Bécsben letelepedő mester tevékenysége, aki a hagyományosabb rézmetszet helyett a rézkarcot részesítette előnyben, de nem szándékozott autonóm grafikát létrehozni. Személye szempontunkból azért jelentős, mert a magyar rézkarcolók első nemzedéke a reprodukáló német mesterektől, többek között Ungertől tanulták meg a technika alapjait.3 Így történetünk kulcsszereplője, Olgyai Viktor is, aki már nagyon korán, mesterétől elszakadva készített eredeti rézkarcot, s egyébként nem alkotott Rembrandt modorában, szimbolista grafikai lapjai a századvég meghatározó szellemi irányzatának, a teozófiának a hatása alatt készültek.

A 20-as évek rézkarcoló nemzedékének tudatosan vállalt programja volt Rembrandt műveinek alapos tanulmányozása. Olgyai főiskolai tanárként „Rembrandtban látta a nagyok legnagyobbját, az ő alkotásai által mutatta meg tanítványainak a grafikai művészettel elérhető legteljesebbet és legtökéletesebbet” – írta Elek Artúr.4 A fiatalok a rézkarcok heliogravür másolatait elérhették a főiskola könyvtárában, egyik-másik másolat a grafikai műterem falára keretezve fel is került, de eredeti lapokkal is találkozhattak a Szépművészeti Múzeum kiállításain, illetve a Hoffmann Edith vezette grafikai gyűjteményben. Ebből persze még nem következett volna az a szenvedélyes hév, mellyel a növendékek Rembrandt művészetéből kiindulva készítették egyedi, autonóm igénnyel készült lapjaikat. Hogy jobban megértsük a helyzetet, idézzük fel egy akkori főiskolásnak, László Gyulának emlékezését: „A Főiskola kitűnő könyvtárában már nem úgy néztük a görög vázarajzokat, Holbeint, Botticellit, mint egykor élt mestereket, hanem mint idősebb társainkat, akik már megtették a magukét, mi pedig csak készülődünk.”5 Tehát a 20-as évek elején fellépő művészek egy csoportja inkább a múlt nagy festőit érezte kortársának, mint a vele egy időben létező avantgárd művészet képviselőit. A modernitástól való elfordulásban teremtették meg saját árkádikus univerzumukat, a nagy mesterek útmutatásait követve. A főiskolai oktatók közül Rudnayra volt jellemző még ez a múltba fordulás, aki – Olgyai mellett – szintén nagy hatással volt ezekre a fiatalokra. Rembrandt rá is hatott, erről számos szerepjátszó önarcképe is tanúskodik, sőt ő maga is készített rézkarcot.

Rembrandtot először a rézkarcolók (akik nagy része festő is egyben) fedezték fel a maguk számára, és a festészetben megjelenő – főleg a fény-árnyék kezelését mutató – Rembrandt-hatás a grafikában kikísérletezett eredményekből következett. Ugyanakkor az általuk preferált mesterek közül valóban ő volt az, aki eddigre a modernizmus előfutáraként is kanonizálódott. Rembrandt technikai és stílusbeli megoldásai rendkívül széles skálán mozogtak, Farkas Zoltán 1925-ös cikkében impresszionistának és expresszionistának is nevezi a mestert.6 Művészete egyszerre jelentette a kimeríthetetlen technikai fogások tárházát és a kifejezés nagyfokú szabadságát. Ezen kívül egész életét végigkísérő szerepjátszó önarcképei vagy éppen időskori sztoikus önábrázolásai kifejezetten inspiratívak voltak a fiatalok számára. Az érett korszakában született, inkább a társadalmi státuszt, a művészi hivatást hangsúlyozó történelmi önportrék, melyek a 16. századi mesterek pózait kölcsönözték, szintén példaadók voltak. Ide sorolhatók az önarcképeivel párhuzamosan készített troniék, lényegében anonim karakterfejek, melyek az arckifejezések, érzelmek számos változatát mutatják a művészi kísérletezés terepeivé válva, amely szabadság Rembrandt fiatalkori önarcképeinek is sajátja volt.

Szőnyiék önarckép-parafrázisai, szerepjátszó, egy-egy érzelem kifejezésére hangolódó vagy kosztümös önarcképei a művészi hivatás lényegére, a művész társadalomban elfoglalt helyére keresték a választ a 20-as évek elején. Művészettörténeti toposzokra alapozott pózaikat a művész egzisztenciális problémáira adott érvényes gesztusainak kell tekintenünk a korszakban kialakult politikai és társadalmi vákuumhelyzetben.

Rembrandt táj- és biblikus kompozíciói szintén inspiratívak voltak. Volt, aki Rembrandt motívumainak hazai környezetbe való áthelyezésén túl, csak kevéssé tudott elszakadni az eredeti kompozíciótól (Kaveczky Zoltán). Szőnyi, Aba-Novák vagy Varga Nándor Lajos Rembrandt legismertebb kompozícióiból (például Százforintos lap) kiindulva alkották meg a régi mesterekhez méltó bibliai jeleneteiket, mégis egyénire hangolták, a technikai és kompozíciós trouvaille-ok, a motívumok egészen más helyen, más módon való újra felhasználásával. Nagyon tanulságos Hincz Gyula esete, akinek 1924-ben készült Rembrandt másolatait (például Három fa) nagyon hamar egészen radikális hang követte. Önarckép virággal című 1925-ös karcán formai jegyeiben részben elszakad Rembrandttól, hiszen az avantgárd művészetből is kölcsönöz. A két portré szemléletében mégis összetartozik, amennyiben a kifejezés szabadságát hordozza, ezáltal a szabad művész eszményképét közvetíti. Végül is itt ér össze az a narratíva, amit modern művészetnek nevezünk.

Jegyzetek

1    Többek között: Zsákovics Ferenc: Rézkarcoló nemzedék 1921–1929. Miskolci Galéria, 2001.

2    Gary Schwartz: Rembrandt utóélete. In: Rembrandt és a holland arany évszázad festészete. Kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2014, 37–57.

3    A magyar sokszorosított grafika kezdeteiről, intézményi hátteréről, mestereiről lásd Földi Eszter alapvető munkáját: A képzőművészet mostohagyermeke. A magyar művészgrafika kezdetei 1890–1914. L’Harmattan, 2014. Olgyairól mint művészről szóló rész: 130.

4    Elek Artúr: Az újabb magyar grafikai művészet. Magyar Művészet, 1937/7–8, 204.

5    László Gyula 1910–1998 emlékkönyv. Püski, 2001, 36.

6    Farkas Zoltán: Rembrandt-karcok. Magyar Művészet, 1925/7, 398–401.

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!