A festészeti hagyomány és a high-tech fény spirituális használata a kortárs magyar művészetben

Sturcz János

„Óh égi Fény, te, kit a földi gondok s földi fogalmak soha föl nem érnek”

Dante (Paradicsom, XXXIII. 67–68.)

02-SzentelekiGabor

Szenteleki Gábor: Spontán osztályozás, 2011, olaj, vászon, 160×100 cm

Amikor Gustav Klimtet felkérték, hogy a bécsi egyetem dísztermének mennyezetén jelenítse meg „a tudomány fényének győzelme a sötétség fölött” témáját, a művész – Nietzsche és Schopenhauer inspirációjára – a Filozófia (1899) allegóriáján a sötét, végtelen űrből éppen csak kiderengeni látszó Világszellem alvó szfinxre vagy Buddhára emlékeztető arcát festette meg. A „világegyetem mint rejtély”, mint titok jelenik meg, amelyről az előtte öntudatlanul és akarat nélkül sodródó emberiség gyakorlatilag semmit sem tud. Azt, amit mégis tud, a kép alján éppen csak felbukkanó, sötét hajába burkolózó, csábos női fej, „a fény alakja, a Tudás” reprezentálja. A kép kis darabját betöltő arcot színházi reflektorra emlékeztető mesterséges fény világítja meg, amely láthatóvá teszi a hiú embert, de nem világítja meg, nem teszi érthetőbbé a világot.

Mintha Klimt a második világháború utolsó napjaiban elpusztult remekművében megsejtette volna a gravitáció ellen ható, a világegyetem tágulását okozó sötét energia, illetve a sem fényt, sem másféle, számunkra érzékelhető sugárzást ki nem bocsátó, beazonosítatlan sötét anyag mára tényként elfogadott kozmológiai jelenségeit.

Világos, hogy a sötét energia és anyag, vagy a mögöttük sejtett „dinamikus erőtér” – ahogy a fizikusok próbálják megnevezni – nem azonosítható közvetlenül valamely spirituális erővel. Az azonban bizonyos, hogy ezek a felfedezések megkérdőjelezték azt a felvilágosodás óta domináló és a köztudatban ma is érvényes materialista világképet, mely szerint a világegyetem kézzelfogható materiális jelenségek alapján modellezhető, s a ráció segítségével fokozatosan és teljes mértékben megismerhető. A természettudósok ma már azt vallják, hogy az univerzumban az igazán fontos az a rejtélyes energia, amit nem láthatunk. Ha manapság a fényre gondolunk, óhatatlanul ezek az irracionalitásba, ismeretlenbe vagy akár szakralitásba mutató tények jutnak eszünkbe.1

Az élethez elengedhetetlen, de olykor pusztító, egyszerre testetlen, tünékeny, mégis intenzíven megnyilvánuló (nap)fény jelensége mindig is a megfoghatatlan, a felfoghatatlan par excellence szimbóluma volt. Minden csak a fény által, a fénnyel, a fényben látható,2 de önmagában láthatatlan, befogadhatatlan, hiszen elsődleges forrásába, a napba közvetlenül nem nézhetünk, s a világosság sem létezik önmaga ellentéte, a sötétség nélkül. Ezért válhatott a fény szinte az összes vallásban az istenség szimbólumává, egyben a szakrális művészet alapvető ikonográfiai elemévé, amely egy dualitás egyik oldalaként szemben áll a sötétséggel. A fény a kozmikus teremtés, az élet, az isteni kinyilatkoztatás, a hit, a megvilágosodás, az üdvösség, a boldogság, a jó, míg a sötétség a halál, a bűn, a tudatlanság, a gonosz szimbóluma.

Nyilvánvaló, hogy a fény megkerülhetetlen jelenség minden vizuális művész számára. Ám van a fiatal magyar képzőművészeknek egy olyan csoportja, akik spirituális-szakrális célok szolgálatába állítják a fényt, s akik számára nem pusztán kifejezőeszköz, hanem műveik szimbolikus alanya, misztikus anyaga, az epifánia jelképe.

Szenteleki Gábor Spontán osztályozása paradox módon a lélek fényét éppen a sötétség, a fekete lyuk metaforáján keresztül idézi meg. Az olasz és spanyol korabarokk stigmatizációk Szent Ferencének kéztartásával kitárulkozó alak lelke a szívtájékán látomásszerűen gomolygó fekete lyukként jelenik meg, melyet modern Hitetlen Tamásként bohócosan tarka ruhákba öltözött társa igyekszik egy tűszerű eszközzel balga módon felmérni. A fekete lyuk azonban nem hiány, hanem esszencia. Nem a sötét erőt, hanem a lélek mérhetetlen mélységét és megismerhetetlenségét jelzi. Mert a lélek az, ami az emberben Istenhez – és a világegyetemhez – hasonlatos, s mi lehetne sűrűbb, mint a lélek? Bár a sötétség a hagyományban ellentéte a fénynek, valójában egylényegű vele, a fényt is csak saját ellentétével, a sötétséggel együtt tudjuk érzékelni. Ám Isten minden ellentétpár fölött áll, „mert a különbözőség (alteritas) nem illik hozzá…” (Nicolaus Cusanus). Az ismeretlennek, a rejtett Istennek a terrénuma a földi ember számára ugyanúgy összekapcsolódik a sötétséggel, mint a mindenütt jelenlévő fénnyel. Csak a túlvilágon adatik meg a „színről színre látás”, ami túl van az ellentéteken.

Czene Márta Fényiszony című festményének középpontjában egy drámai fény-árnyék kontrasztba helyezett, a festő alteregójaként szolgáló lány alakja áll, két, filmes montázsra emlékeztető módon egymással ütköztetett, tűélesen megfestett kép szakadékában. A jobb oldali, laboratóriumszerűen rideg belső térből egy kínzóeszköz vagy kvarclámpaszerű reflektor, netán képernyő hideg, mesterséges fénye árad, míg a lány háta mögött lassan hömpölygő, alkonyati folyókanyar vízfelülete sötétlik. A két jelenet nem „valóságként”, hanem fotóként, hiperrealista festményként jelenik meg a vásznon, még ha a külső és belső tér, a külvilág és a lélek világa, a sötét és világos szürrealisztikusan kapcsolódik is össze. „Valóság” és „fikció” összekeveredik, a világ végtelen képáradatának elemei egybefolynak, a fény ennek a hipermodern, jéghideg világnak az agresszivitását, kegyetlenségét szimbolizálja. A lány nem a mögötte tornyosuló sötéttől, hanem a fénytől riad meg, karját védekezve emeli szemei elé. Mintha a virtuális „valóságtól” megrettent, a sötét vízfelszín által megjelenített tudatalatti és a hideg fény által megidézett racionalitás, a halálra ítélt természet és az egyre elidegenedettebb mesterséges valóság között vívódó jelenkori ember portréját látnánk, aki már nem érzi otthon magát sem a természetben, sem a végletesen technicizálódott, elanyagiasodott és atomjaira hullott civilizációban.

Az utóbbi években szinte a semmiből bukkantak fel olyan keresztény nézőpontot képviselő fiatal képzőművészek, akik egyaránt távol állnak az egyházi giccstől, a múlt toposzait ismételgető hivatalos szakrális-liturgikus és a „szoft-modern” vallásos művészettől. Teljes mértékben a jelenben élnek, nincs bennük naivitás vagy érzelgősség, tisztában vannak a globális fogyasztói társadalom jelenségeivel. Közös vonásuk, hogy a hagyományos festészet és grafika mellett már-már mérnöki szinten ismerik és kezelik az új technikai képalkotó médiumokat, előszeretettel használnak high-tech eszközöket, lézerfényt, LED-eket, különböző lámpákat, nyomtatott áramköröket, mikroszkópot, szabadon kísérleteznek komputerrel, videóval, fotóval. Munkáikban elfogódottság nélkül elektronizálják, digitalizálják, „mikroszkopizálják” az oltárképeket, transzponálják új médiumokba a festészetet, vagy elhagyják a klasszikus ikonográfiát, és a legkülönbözőbb eszközökkel előállított és irányított fényt alkalmazzák a felfoghatatlan és láthatatlan Isten megidézésére.

Logikailag az első lépést Mátrai Erik tette meg a videóikon műfajának megteremtésével, amely a hagyományos európai oltárképet transzformálja az elektronika világába. A középkor csúcstechnológiája az olaj volt, a jelené a videó és a számítógép, ezért ezt kell használni – mondja az alkotó. Művein a szentek fénytestet kapnak, a túlvilági testről szóló teológiai elképzelésekhez hasonlóan. Mátrai festőként végzett, így nem véletlen, hogy korai videóikonjain a quattrocento festészet toposzaiból merített. Nemcsak kisajátította, de személyessé tette és animálta előképeit. Aktualizálta az öltözékek egyszerűsítésével, az ornamensek elhagyásával, személyessé tette hozzátartozói, barátai és ismerős terek szerepeltetésével.

Az Angyali üdvözleten felesége Máriaként bukkan fel a gyermekkora helyszínéül szolgáló szülői kertben, míg „házacskája” (domuncula) a képzőművészeti egyetem belső terének egy részlete. A kompozíció visszautal ugyan Fra Angelico alkotásaira, de egyiket sem követi pontosan, már csak azért sem, mert Mátrai a filmből adódó lehetőségeket kihasználva finoman bemozdítja alakjait. Az angyal beszáll Mária házába, s visszafogott mozdulatsorában végigköveti mindazokat az áldó, figyelmeztető, felmutató, magyarázó gesztusokat, amelyeket Fra Angelico festményein külön-külön láthatunk. Ilyen módon előképeit mint egy film kockáit fűzi fel egy folyamatra, az eredeti jelenet drámaiságát a modern film eszközével rekonstruálva. Ám ez a mozgás olyan finom, visszafogott, hogy az eredeti táblaképjelleg sem sérül. Míg Czene Márta a montázst használva állóképekké alakítja a filmet, Mátrai Fra Angelico képeit – az eredeti szellemiséget megőrizve – fordítja át filmmé. (Mátrai „legmodernebb” médiuma a fejlesztés alatt álló, telefonra áttehető szentkép mint az utazó oltárok leszármazottja.)

A keresztény ikonográfia más típusú aktualizálását jelentik Asztalos Zsolt áramkörrajzai, melyek egyéni invención alapuló, „magától értetődően” kortárs szakrális műfajt képviselnek. Lelkük a villámgyors információáramlást biztosító fémvonalakon testetlenül végigfutó fény, csak míg Mátrai megőrzi a klasszikus ikonográfiát, az utalásokat, a személyességet és az érzéki festőiséget, Asztalos művei szikárabbak. Szerényebb, populárisabb előképeket idéz, inkább egy-egy szimbolikus motívumot emel ki az ókeresztény katakombák festményeihez, a kicsiny szentképekhez vagy a fogadalmi (votív) képekhez hasonlóan. Művei mintha az ikonográfiai mintakönyvek ábráit ötvöznék a jelen piktogramjaival. A látszólag személytelen, precíz vonalakkal gyengéd, kifinomult rajzokat hoz létre, melyek tisztaságot és szakrális energiát, gyógyító harmóniát és csendet sugároznak. A Mikroszkópmunkák a szakrális kép kiterjesztésének újabb egyéni formái, egyik oldalukon a csodával határos, láthatatlanba nyúló dimenziójuk van, a másikon a tudománnyal érintkeznek. Asztalos a tudomány által birtokolt nézőpontot szerzi vissza a művészet számára, reszakralizálja a felvilágosodás óta szekularizált tudományt. E műveknek is a tükrök és lencsék rendszerén elcsípett fény a teste, amihez azonban az apokrif Tamás-evangélium 77. verse kapcsolódik. „Jézus mondta: Én vagyok a fény, mely mindenek fölött van. Én vagyok minden: minden belőlem származik, és minden hozzám tér vissza. Hasíts el egy fát; ott vagyok. Emeld fel a követ, és megtalálsz ott engem.” A mikroszkóp alatti kép egy 0,2 mm-es folyadékcseppen jelenik meg, amelyet Asztalos a kő alatti vízcseppként értelmez, s amelyben ugyanúgy ott rejlik az élet, a mindenütt jelenlévő lélek, ahogy a mikroszkóp alatti cseppben is ott található a szabad szemmel láthatatlan bárány, galamb, emberi fej, égre mutató kéz képe. A mikroszkópképeket a high-techtől a történelembe való visszalépésnek vélhetnénk, valójában izraeli és kanadai nanotechnikusok segítségével készültek. A János-hegyi kilátó sorozat a (nap)fény fotó által történő megragadási kísérletének tűnik. A becsillanó, a kép közepét elhomályosító fényfolt mintha az isteni energia megragadásának lehetetlenségére, az emberi megismerés behatároltságára utalna. Ez azonban csak látszat, mert a fényfolt komputeres utómunka eredménye, hiszen a napfény teljesen kiégetné a képet. Ezért a látszólag a napfényről készült „fénykép” szinte teljes egészében komputerrel generált alkotás, amely a valóság káprázattá válását, a fotó megbízhatatlanságát mutatja, egyben önironikus karikatúrája a művész isteni teremtést utánzó tevékenységét hangoztató közhelynek.

A csodákat az illúzióval megteremtő oltárképek egyik fő pszichológiai funkciója a vigasztalás. A szentkép technikai és érzéki kiterjesztésének egyik legmeggyőzőbb, játékos és humoros példája Asztalos Zsolt Az angyal meleg árnyéka című alkotása, amely nemcsak a fényt, hanem a hőérzetet is bevonja az Isten és az ember közötti közvetítőként értelmezett védőangyal megidézésébe. Fénytestét egy vetített angyalszobor elmosódott, árnyékszerű képe adja, melynek kontúrjain belül a vetítőfelület falapját 42 ºC-ra melegíti egy fűtőszál, és felirat tudatosítja, hogy nyugodtan hozzábújhatunk. Nem szeretetpótlék és nem is blaszfémia, inkább annak megértő tudatosítása, hogy a láthatatlan az ember akaratából nem tehető láthatóvá. Ugyanakkor azt is jelzi, hogy mennyire gyógyító erejű lehet az illúzió. A műalkotásokban ábrázolt csodák a manapság elterjedt felfogás szerint nem hordozzák közvetlenül a szakrális erőt, legfeljebb befogadhatóvá, átélhetővé teszik azt. Mátrai Erik Kenyér- és halszaporítása a korábban a festészetben ábrázolt jelenetet egy tükördobozzal létrehozott virtuális térbe helyezi át. Elhagyja isteni és emberi szereplőit, s csak az eucharisztiára utaló „tárgyakra” fókuszál, szikár, konceptuális szemléletével ugyanúgy „tisztítva meg” a hagyományos ikonográfiai toposzt a rárakódott megszokásoktól, mint Asztalos a János-hegyi kilátó sorozaton a C. D. Friedrich Tetscheni oltárától kiinduló, giccsé ismételt transzcendens tájképet. Mátrai a végletekig leegyszerűsített szituációval azt demonstrálja, hogy milyen könnyű a szemet becsapni, s pusztán a fény, néhány tükör és tárgy segítségével a csoda illúzióját kelteni. Az általa létrehozott varázslat egyből le is leplezi önmagát, jelzi, hogy nem a tárgyakat, hanem csak azok képét képes megteremteni és megsokszorozni. Nem véletlen, hogy a címből ki is hagyja a csodálatos jelzőt. A művész szigorúan megmarad saját kompetenciája keretein belül, az egyszerű csendélet monumentális, végtelen tükröződése, káprázatszerűsége, a „valóságos” tárgyak és a tükörképek összemosódása mégis hitelesebben idézi fel a virtuális valóságban élő kortárs emberben a krisztusi csodát, mintha valamely hagyományos festői ábrázolást utánozna. A csodának kizárólag kenyerekkel és halakkal történő emblematikus jelzésével az ókeresztény katakombák, szarkofágok és mozaikok szemléletéhez nyúl vissza. A tükörrel felerősített, megsokszorozott, derealizált fény mintha a paradicsom vagy a mennyei Jeruzsálem fényességét idézné, ahol már nincs sötétség és árnyék, ahogy anyag és bűn sem.

Mátrai Lélegzet című videója a videóikonjaihoz képest jóval szikárabb, profánabb jelenetre épül. Egy férfi – a művész – kertben ülő portréját látjuk, fekete-fehérben, mozdulatlanul. Művének talán nem is a kép, hanem a hang, a beszívott és kifújt levegő zöreje a lényege. Mátrai a be- és kilégzéshez a lét és nem lét, a látható és láthatatlan fogalmait kapcsolja – talán részben buddhista inspirációra. A „csoda” a legkevésbé sem látványos, pedig talán a legnagyobb rejtélyről, az emberi lélekről és életről szól, melynek a léleg(k)zés és a szívdobogás a legfontosabb jelei. Ennek az ember számára a hétköznapokban nem tudatosuló csodának, az életet fenntartó erőnek, a kozmosz ritmusával azonosuló lélegzetnek a titkára kérdez rá Mátrai, egyszerűen, lényegre törően, képet és hangot összekapcsolva. Jele, indexe vagy lényege vajon a lélegzés az életnek? A kérdésben meghúzódó bizonytalanságra reflektálva Mátrai művében maga az ember válik káprázattá. A folyamatos születés és halál váltakozásaként értelmezett életet egy egyszerű filmes trükkel, „illúzióteremtő” eszközzel, az eltűnéssel jelképezi, belégzéskor láthatjuk a művészt, kilégzéskor nem. Bár nyilvánvalóan fontos mindkét fázis, mégis az újra megjelenés bizonyosságát érezzük fontosabbnak. Ilyen módon a videó a folyamatos feltámadás, az öröklét reményének szimbolikus megjelenítése. A lélegzet megszűnésével csak a test hal meg, a lélek új világba lép, s talán az alak személytelenül árnyékszerű megjelenítése is inkább a lelkét, mint a testét jelképezi. A looppal biztosított „újraéledés” szinte mágikus módon erősíti meg a túlvilági életet, mint ahogy maga a kép is, amely túlélheti a földi embert. Bár a paradicsomhoz hasonló zárt kertben egyenletesen világos van, a felbukkanás és az eltűnés – a film fekete-fehér kontrasztjával együtt – a fény-árnyék, élet-halál körforgást szimbolizáló váltakozásának rejtett vizuális szinonimája.

Az utóbbi években Mátrai sötét terekben bemutatott fényinstallá-cióiban szinte kizárólag irányított fénycsóvákat használt, hol szimbolikus tárgyakat, hol transzcendens világba nyíló kapukat, hol egész enteriőröket, például templomokra emlékeztető oszlopcsarnokokat formálva velük. A fény kettős, egyszerre anyagtalan és anyagi-érzéki természetéből fakadó illúziókeltést alkalmazta, James Turrell művészetének tanulságait felhasználva. Ám Turrellra nem jellemző konkrét tárgyak fénnyel való ábrázolása, ráadásul a kvéker Turrellel szemben Mátrai műveinek jelentése a katolikus hagyomány fényértelmezését követi, a „világ világosságát”, az üdvözülést, a paradicsom fényét, az eucharisztiát idézi. Szent edények illúzióját keltő fénymunkáiban anamorfózist és tükröződést, fényt és árnyékot kapcsol össze. Még az eddigieknél is kevesebb eszközt, mindössze egy derékszögben a falra erősített, a szakrális tárgy anamorfikus kontúrja mentén körülvágott hullámpapírlapot használ, amelyet tükröződő fóliával von be, s felülről két különböző színű lámpával világít meg. A végeredmény egy különös kettősséget hordozó látomás. A tükör síkja alatt a falra rajzolódó sötét árnyék egy szilárd tárgy szinte tökéletes, kézzelfogható illúzióját kelti, míg a mű fölső részében a tükörből fantasztikus és teljesen testetlen illúzió árad, a fólia felületi egyenetlenségei és a fények színének változásai káprázatos fénykitöréseket gerjesztenek, mintha az edényekből misztikus energiák lövellnének az ég felé, mintha a Szent Grálra asszociáló hatalmas Tál, Kehely, Szenteltvíztartó szakrális fénnyel lenne tele. Plótinosz a sötétséget az anyaggal, a fényt a szellemmel azonosította. Neoplatonikus rendszerében az Egy fényétől az anyag sötétségéig ível az emanáció folyamata. „A dolgok mélye pedig nem más, mint az anyag, amely éppen ezért teljesen sötét, hiszen az értelem jelenti a fényt” (II. Enneadesz, 4. 5). Mátrai ambivalens „tárgyában” fény és sötét, fent és lent, anyagtalan és anyagi illúziója egyesül, mintha a plótinoszi ellentét és kisugárzás megtestesülése lenne. Az úrvacsora edények az eucharisztiát, az üdvözülést idézik, színjátszó fényeik a drágakövekből és aranyból épült mennyei Jeruzsálem falainak ragyogását asszociálják.

Az újreformátus Borsos János részben absztrakt, modellszerű műveket készít. Szentháromság-modell című lézerinstallációja Atya és Fiú egylényegűségét, azonosságát, s csak felületi – a földi körülmények perspektivikus torzulásai révén bekövetkező – különbözőségét demonstrálja. Nemcsak a lézer által kiírt két szó, az „Atya” és a „Fiú” anyaga a fény, de alkotóelemeik is azonosak, ugyanannyi lézerpont jelenik meg mindkét feliratban. Krisztus maga mondja, hogy nem tesz hozzá semmit ahhoz az üzenethez, amit az Atya mondott, csak azt mondja és teszi, amit Ő parancsolt neki. Ilyen összefüggésben Jézus mint az elektronikai értelemben vett „tökéletes vezető” funkcionál, akinek kommunikációjában semmi nem vész el az Isten igéjéből. Borsos olyan jelátadó készüléket hozott létre, amelyben egy bitnyi sem vész el az eredeti információból, annak ellenére, hogy a szó transzformálódik, jelentése megváltozik. Az Isten két formája közötti finom különbség – az eredet érzékeltetésével történő – jelzéseként a fény az Atyától (a lézergenerátortól) indul, s a megtestesült Jézus „csak” az anyag, a fal felületéről visszavert fény. János evangéliuma bevezetésében összekapcsolja az Igét, Jézust és a Fényt. „Kezdetben volt az Ige, az Ige Istennél volt, és Isten volt az Ige, ő volt kezdetben Istennél. Minden általa lett, nélküle semmi sem lett, ami lett. Benne az élet volt, s az élet volt az emberek világossága. A világosság világít a sötétségben, de a sötétség nem fogta fel” (Jn 1,1–5). Borsos művében szó szerint megtestesül az Ige, hiszen a Fiú – szöveg. Ugyanakkor egyszerre anyagi és anyagtalan fényteste Krisztus köztes és közvetítő jellegét érzékelteti. Nem véletlen, hogy évszázadokon keresztül folyt a fizikusok vitája a fény anyagtalan-hullám és anyagi-korpuszkuláris természete körül. A fény, a szellem világossága az isteni teremtés eszköze a Bibliában is. Önmagában láthatatlan, befogadhatatlan, hiszen nem tudunk belenézni, de minden csak általa válik láthatóvá. A lézertől ugyanúgy elvakulunk, mint Mózes a Csipkebokorban az isteni fénytől. Borsos nemcsak azt érzékelteti, hogy az Isten láthatatlan, de azt is, hogy látása a földi ember számára elviselhetetlen. Ezért nem lehet Istent fogalmakkal körülírni, és megjeleníteni sem. Lényege szerint olyan szellemi dimenziókban létezik, amely az ember számára felfoghatatlan. Borsos installációja nem a Szentháromság ábrázolása, hanem egy róla szóló, félig szöveges, félig vizuális kommentár, ám a lézer révén egy érzéki kép is, amely a Szentlelket jelképezi. A két isteni személyt összekötő fény Borsosnál nem arany- vagy fehér színű, mint az Angyali üdvözleteken, hanem vörös, ami a (krisztusi) vért is felidézi. Az eget (Atya) és a földet (Jézus) összekapcsoló tengelyt Borsos vízszintesbe fordítja, a földhöz köti, hiszen a Szentlélek itt működik, s ezt a földi jelleget az érzéki vörös színnel is felerősíti.

Az egész világ az isteni fény egyik kiterjeszkedése. A végtelen és nagyrészt sötétbe burkolózó világegyetem azt sugallja, hogy az ember ismerje meg, vonja a világosság körébe, így folytatva a teremtés munkáját. Fénnyel foglalkozó művészeink pontosan ezt teszik.3

Jegyzetek

1    Talán ebből is fakad, hogy amikor az Európai Fizikai Társulat javaslatára az UNESCO és az ENSZ 2015-öt a Fény Nemzetközi Évének nyilvánította, már egy sokkal gyakorlatibb megközelítést hangsúlyoznak: tudatosítani az emberekben, hogy az optikai technológiák hogyan mozdítják elő a fenntartható fejlődést, és kínálnak megoldási lehetőségeket világméretű kihívásokra az energetika, az oktatás, a kommunikáció, az egészségügy és a környezetvédelem területein.

2    Ahogy Platón írja, a fény (nap) nem látás, de látás csak általa van.

3    Ahogyan a Nappal rajzoló Szvet Tamás, akinek műveiről az Új Művészet egy korábbi számában írtam. (Látvány-tanulmányok. Szvet Tamás kiállítása. Új Művészet, XXIV. évfolyam, 2013/3.).

Print Friendly