„Fénylik a mű nemesen”

A gotikus templomépület fényességének értelmezései

Marosi Ernő

01-RobertDelaunay-Saint-Severin

Robert Delaunay: Saint-Séverin, 1909, olaj, vászon, 99×74 cm

Az újabb (a 20. század második felében kialakult) középkori művészettörténet-írásnak egyik legfontosabb vívmánya nagy általánosítások helyett az egyedi sajátosságok iránti érzékenység kialakulása. A határvonalat a stílustörténet „egység-kényszere” (Josef Schmoll gen. Eisenwerth) helyett a stíluspluralizmus elvének térnyerése alkotja. Ezzel a sokféleséggel megszűnt az a kényszer is, hogy minden korstílushoz megfelelő „művészet-akarást” (Alois Riegl), „formaakarást” (Wilhelm Worringer) képzeljünk. Megvolt arra is a kísértés, hogy éppen „gotikus”, „reneszánsz” (manapság is, melyik egynél több dologhoz konyító zöldséges vagy politikus nem tartja magát annak?), „barokk” emberekkel, sőt a „modern” ember rasszista színezetű idegenkedésével „primitív”, „északi”, „mediterrán”, „orientális” szereplőkkel népesítsék be a régi korok színpadát.

Amikor végre polgárjogot nyert a sokféleség, a józan belátás megszüntette annak a hamis elképzelésnek az uralmát, amely a részleteket egybemosó történeti távlati torzulásnak bizonyult: mintha régebben minden egyöntetű és ellentmondás nélküli lett volna. Egyben megszűnt az a látszat is, mintha ezt az egyöntetűségen alapuló szép harmóniát számon lehetne kérni az inkább zavarosnak és áttekinthetetlennek tűnő jelenkoron. Éppen ellenkezőleg: a régi korok közelebbi szemléletében azért váltak láthatóvá eltérő törekvések, irányzatok és mozgalmak, mert az addig elhanyagolt különbségek, „normasértések” a szemlélőnek a jelenkorban és a közelmúltban szerzett tapasztalataival váltak értelmezhetőkké.

Ha Sugernek, a Párizs melletti Saint-Denis bencés monostor 12. századi apátjának a maga művészeti tevékenységéről szóló nevezetes írásait olvassuk, helyzetüket stílustörténeti tekintetben legalább kétértelműnek (a – ráadásul a karoling hagyománytól számított – romanika kiteljesedése s egyben a gotika prototípusa) találjuk, mint egy művészeti irányzat dokumentumát („manifesztumát”) azonban teljesen konzisztensnek és logikusnak. Művei, egy építtető emlékiratai, sok tekintetben egyedülállóak az inkább egyházi-liturgiai és gyakorlati-technikai kérdéseket tárgyaló, ránk maradt források között: mindezekről – sajnos, az általa irányított mesterek kilétét is beleértve – nem nyilatkozott. Az általa kezdeményezett irányzatnak (amely a művészettörténet-írás egybehangzó véleménye szerint követőkre is talált, mozgalommá alakult) az elnevezése talán „Új fény” lehetett volna – ha erre lett volna igény a 12. században. Írásaiban és épületének, műveinek magyarázó felirataiban gyakran kifejezte, hogy nem egyszerűen a luxusra („fényűzésre”), hanem a fényt a műalkotás központjába helyező szemléletmódra törekedett.

„Műértői”-megbízói: azaz szellemi szerzői attitűdjében meglepetéssel fedezhetjük fel a korát megelőző filozofikus-teológiai indíttatású esztéticizmusnak, a műalkotás szemléletmódja tudatosításának szempontjait. Ebben kétségtelenül ösztökélte nagy kortársának, Clairvaux-i Szent Bernátnak minden anyagi tapasztalatok támaszát igénylő, hit ellen forduló éles kritikája, és segítségére volt a monostora legendás védőszentjének, a (modern filológiában használatos nevével) „Pseudo-Dionysius Areopagitának” tulajdonított keresztény-későantik-neoplatonista elméleti hagyomány. E szerző ereklyeként tisztelt, a mennyei hierarchiáról szóló könyve szerint a legfőbb, transzcendens fény maga az Isten, akinek fényét annál világosabban verik vissza a teremtmények, az angyalok, s végül az emberek is, minél közelebb van hozzá helyük a mennyei hierarchiában. Tehát: lehetséges a transzcendencia érzéki megismerése a látás útján! Suger mindenekelőtt a párizsi Saint-Victoire Ágoston-rendi kanonokjainak tanításából kiindulva úgy vélte, hogy a felülről le, a világ felé kialakult hierarchia az emberi szemlélet számára lehetővé teszi a fordított utat, az alulról való szellemi felemelkedést (anagogicus mos). Ezzel előkészítette a 13. századi nagy skolasztikus teológusnak, Aquinói Szent Tamásnak azt az éppen a Pseudo-Dionysiust cáfoló tanítását, hogy az emberi lélek nem vele született ideák alapján ismeri meg a testi dolgokat (ahogyan a neoplatonisták elképzelték), hanem érzéki tapasztalatok alapján.

Suger Saint-Denis-i templomának feliratai is ilyen, anagogikus szemlélődésre buzdították a befogadó nézőt. A kapubejárat egykori felirata foglalkozott legrészletesebben a látás és a fény közvetítő (médium!) szerepével:

„Fénylik a mű nemesen, és melynek fénye nemes,
Töltse be fénnyel az elmét, hogy igaz fény útja nyomában
Menjen előre igaz fényig, hol igaz kapu Krisztus.
Jelzi emitt az aranykapu hűen, hogy milyen ott benn,
Mert anyag által lustán hág fel az ész a magasba,
És a letört föltámad láttán ennek a fénynek.”

A magyar fordítás visszaadhatja az anyagi mű útmutatásával történő felemelkedés leírását, de képtelen arra, hogy az általánosságban a „fény” szóval visszaadható szubsztanciák megkülönböztetését is kövesse a rendkívül tömör, leoninusi hexameterekben. A nemes mű Sugernél claret, mert a ragyogó aranykapu claris, s feladata is az, hogy megvilágosítsa (clarificet) az elmét. Így jut el az emberi elme az igazi, transzcendens fényességre (ad verum lumen), ahová Krisztus által lehet belépni. S a harmadik az az éltető fény (lux), amelynek meglátása a felemelkedés végcélja.

A művészettörténet-írásban kezdettől fogva fontos szerepet játszott a megismerés két, durva megközelítésben platonikus és arisztoteliánus ideatanainak vitatása, s ezzel a skolasztika realista és nominalista ága közötti választás – vagy egyensúly – keresése. A fény minőségének kutatása azonban különös módon (alighanem azért, mert az érzékelés optikai, majd fiziológiai törvényei kerültek az előtérbe) sokáig háttérbe szorult. E téren a klasszikussá vált művet a fényről a festészetben (Über das Licht in der Malerei) Wolfgang Schöne írta meg és publikálta 1954-ben. A Schöne által a fény tárgyalásába bevezetett kategóriák első pillantásra is a középkori teológia (és Suger) fogalomalkotásán és nyelvhasználatán alapulnak. Ez különösen nyilvánvaló a fény középkori és újkori fogalmának megkülönböztetésében és elnevezéseiben. Schöne felfogása szerint a középkor színfelfogásában az önmagában ragyogó fényforrás (Eigenlicht, Suger szóhasználatával: lux) kibocsátott fénye (Sendelicht) teszi láthatóvá, érzékelhetővé a tárgyakat. Az újkori festészet fénykezelése a képen belül ábrázolt vagy azon kívül lévő fényforrásból kiinduló megvilágításon (Beleuchtungslicht) alapul, amelynek hatása rámutat (ezért: Zeigelicht) a materiális fényforrásra, legyen az világító fényforrás, vagy – mint az újkor későbbi szakaszában egyre inkább – a Nap (akár szabadtéri: plein-air) fénye. Schöne fogalomhasználatában fontos szerepet játszik Leonardo da Vinci festészeti traktátusa is, amelyben a luce származéka a testen észlelhető lume, és a látást nemcsak a fény és a sötét test kölcsönhatása, hanem a fény és (a testen belüli és a test által vetett) árnyék is befolyásolja.

A középkori fény Wolfgang Schöne felfogásában a távolból ragyogó, transzcendens fényforrásból kiindulva nemcsak a megjelenített tárgyakat teszi láthatóvá, hanem velük együtt a szemlélőket is hatásába vonja, akik így az ábrázolások világának, fény-terének (lumen) részeseivé válnak. Ennek a fényhatásnak ideális esete a fényét a színes üvegablakoktól nyerő gotikus építészeti tér, illetve az üvegablakok festészete maga. Nem véletlen, hogy – mint az érzéki tapasztalatnak a megismerésben játszott szerepét illetően is – itt is Aquinói Tamás rendszeres gondolkodásának volt fontos szerepe. Ő jelentette ki, hogy a fény a dolgok akcidentális tulajdonsága: csak akkor válnak láthatóvá, ha a kibocsátott fény a levegőben jelen van, s ez mint múlékony, átmeneti forma a tárgyak megvilágításában megjelenhet. A transzcendens fény és az érzékelhető fény így két különböző szférához tartozik. Látható: a skolasztika dolgozta ki a fogalmi apparátust a megvilágítás újkori tapasztalati optikája számára is.

Bármilyen különösnek tűnik is, a fénynek mint művészeti elemnek a rendszeres vizsgálata meglehetősen nagy késéssel jelent meg a művészettörténet témái között, így középkori formáinak értelmezése is. Kétségtelenül szerepet játszott ebben az is, hogy – ellentétben az arányossággal, a perspektívával stb. – ennek a matematika és a geometria eszközeivel való racionalizálása (talán a geometrikusan szerkeszthető vetett árnyék kivételével) nem volt lehetséges. A fényhez kötődő művészi kvalitások megítélése sokáig a szubjektivitás területén maradt, s miközben a megvilágítás (de nem a transzcendens önfény/Eigenlicht és az ábrázoltat és szemlélőt egy fénytérbe vonó újkori clair-obscure!) racionálisan megragadhatóvá vált. A középkori fénytér átélése nagymértékben az érzelmek, a misztikum territóriuma maradt. Bizonyos, hogy a fényjelenségek megfoghatatlan jellegéről szóló ítélet kialakulásában szerepe volt annak is, amit Aquinói Tamás fejezett ki pontosan: hogy a fény nem a tárgyak szubsztanciájához tartozik, hanem akcidentális és tranzitorikus kvalitás, az észlelhetőség illékony feltételeinek függvénye.

A középkori építészetnek fényjelenségként való értelmezése előbb jelent meg a képzőművészetben, mint a művészettörténet-írásban. Jellemző a restaurátorként a középkori művészet szinte minden rejtett titkát ismerő Viollet-le-Duc példája, aki korának, a 19. századi ipari forradalomnak számos új jelenségét felhasználta az általa a polgári racionalizmus (ésprit laïque) egyenes ági őseként felfogott gotikus építészet értelmezésére. Mindenekelőtt az építészeti szerkezetek mechanikája foglalkoztatta, s – jóllehet túlzottan, de eredményesen – alkalmazta a csuklós vasszerkezetek statikai törvényszerűségeit a faragott kőépítészetre, amelynek vázszerűségéből vezette le a gotikus épületek üvegfalait. Már 19. századi kritikusai kimutatták, hogy Viollet-le-Duc nem ismerte fel a gotikus szobrászat sajátszerű monumentalitását, s a középkori szobrokat lényegében építészeti tagozatként való alkalmazásuk folytán torzult alakzatoknak tekintette. Nagy, hatalmas ismeretanyagát összefoglaló, valóban korszakalkotó enciklopédikus művében (Dictionnaire raisonné de l’architecture française de l’XIe au XVIe siècle, 1854–1868) az üvegablakokról szóló vitrage címszó ugyanannak az optikai elméletnek alapos ismeretéről tanúskodik, amely egyidejűleg nagy hatást gyakorolt az impresszionisták, majd különösen a neoimpresszionista-divizionista festők (Paul Signac, Georges Seurat) festészetére is. A természettudós Michel-Eugène Chevreul munkájából (De la loi du contraste simultané des couleurs…, 1839) azonban nem vont le mélyebb következtetéseket a gotikus üvegablakok sajátos esztétikumára nézve, s a szimultánkontraszt elméletét csak annak magyarázataként alkalmazta, hogyan alkalmazták a gotikus üvegfestők a színes üvegfelületeken a szolarizáció elkerülésére és a formai tisztaság megőrzésére a sugárzást szabályozó niellófestést.

A kevert színeknek a spektrum színeire való felbontását s az elkülönített tiszta színek optikai keverésének technikáját a festmény világos és eleven színhatásának elérésére – ugyancsak Chevreul elmélete alapján – a neoimpresszionisták vezették be. Fontos előzményük volt felfogásában és festéstechnikájában Claude Monet, aki nem utolsósorban a roueni székesegyház-homlokzat példáján foglalkozott a gotikus építészet fényhatásának (tulajdonképpen változó megvilágításban jelentkező fényhatásainak) festői problémájával. Nyilvánvaló, hogy a probléma nem a gotikus fényhatás elemzésében, hanem a gazdagon tagolt felület villódzó hatásának visszaadásában állt. Ugyanennek a problémának intérieurfestészeti problémáját Monet nem gotikus épületen, hanem modern, vasszerkezetű üvegcsarnokon, a Gare Saint-Lazare belső terén tanulmányozta, hasonló képszériák festésével. A neoimpresszionistákat a gotikus tér fényjelenségei nem foglalkoztatták.

Ebben valószínűleg szerepe van annak a folyamatnak, amely a gotikus építészet recepcióját értékelésének pozitív, 18. századi fordulata óta meghatározta. A gotikus tér sajátos kvalitásának értékelésében uralkodó szerepet a festőiség játszott, s ebben Marc Antoine Laugier-tól (Essai de l’architecture, 1753) François René Chateaubriand-ig (Génie du christianisme, 1801) az erdő és a fasor természeti szépségével való összehasonlítás uralkodott. Az impresszionizmus azonban a fényreflexek (s a megvilágítás reflexeit másodlagos fényforrásokként a valeur mint színes közeg) tanulmányozásával fontos lépést tett a középkori fényviszonyok művészettörténeti megértésében. Nevezetesen a középkori fényfelfogás központi fogalma, a teret betöltő lumen vált megközelíthetővé. Ennek eredményei mindenekelőtt a külső, szabad teret betöltő napfény hatásainak, a megvilágítás tónusának ábrázolásában mutatkoztak meg. Ehhez, a fénytől betöltött tér kvalitásának jellemzéséhez mutatott utat és kínált eszközt a századforduló táján mindenekelőtt a neoimpresszionizmus analitikus módszere. A következő, analitikus lépésnek, amelynek immár gyakran vált témájává a változatos tömegű gotikus épület is, metodikáját a színes fénytér dinamikájának megjelenítése alkotta. Ebben a dinamizmusban módszerbeli támpontot jelentett a tér szerkezetét feltáró analitikus kubizmus, majd e struktúra időbeli aspektusát megjeleníteni törekvő futurizmus.

A fény-tér struktúrájának megragadása az első világháborút megelőző években több művészeti irányzatban is megjelent. A neoimpresszionizmus és a kubizmus tapasztalatának egyesítésé-ben legmesszebb ment, és az orfizmus absztrakciójához fontos támpontot talált Robert Delaunay – nemcsak a modern konstrukció szimbolikus reprezentánsaként számos képének tárgyaként nagy szerephez jutott párizsi Eiffel-toronyban, hanem a hegytetőn magasodó laoni katedrális nem kevésbé drámai fényjelenségként értelmezett tömegében is. Jellemző, hogy Delaunay, akit a párizsi Saint-Séverin gotikus templomának belső térhatása is foglalkoztatta, nem a szentélykörüljáró bonyolult fényviszonyaiban vagy a színes üvegablakokban kereste a tér sajátszerűségét, hanem az expresszív perspektivikus torzulások szubjektív érzékelésében – ahogyan előtte nem sokkal Van Gogh kísérelte meg az Auvers-sur-Oise-i templom látványának értelmezését. A fényjelenség térbeli/kozmikus értelmezése azonban Delaunay orfizmusának követői körében az elvont képi struktúrák megjelenítésének fontos eszközévé vált – az orosz Mihail Larionov „lucsizmusának” vagy rayonizmusának rokon kísérleteivel. Megjelent a német expresszionizmus témakörében is, mindenekelőtt Lyonel Feininger hallei szülővárosának templomai, a dóm és a Marktkirche látképeiben. Mint Delaunay-nál a laoni katedrális soktornyos városra emlékeztető, tagolt tömege, Feininger képein is a gotikus formakomplexum (amelyben ugyanebben az időben a wölfflini stílustörténeti fogalomrendszer következetes alkalmazója, Paul Frankl a romanika additív formaalakításával szemben a gotika fokozatosan kialakuló, a kompozíció egészének tagolását, divízióját megjelenítő törvényszerűség érvényesülését ismerte fel) a fény térbeli dinamizmusának kiindulópontja. Nem erőltetett itt párhuzamra gondolnunk Moholy-Nagy László későbbi kísérleti eszközével, a színpadi mozgó, reflexiós fényforrásként működő fény-tér-modulátorral (Lichtrequisit).

Feininger támpillérek és támívek által támogatott tömegekből magasba tornyosuló katedrálist ábrázoló fametszete kísérte illusztrációként a Bauhaus 1919-es, Walter Gropius által aláírt kiáltványát. A katedrális toronycsúcsain szikrák gyúlnak, s ezekből sugárkötegek indulnak ki, szabdalják és behálózzák a felfelé táguló teret. A manifesztum az épületet nevezte meg minden alkotó tevékenység végcéljaként és minden képzőművészet összefoglalójaként, s arra buzdít, hogy „akarjuk, gondoljuk ki és alkossuk meg együtt a jövő új épületét, amely egy alakban minden lesz: építészet és plasztika és festészet, amely a kézművesek milliónyi kezéből egyszer ég felé szökik majd, mint egy eljövendő hit kristályos szimbóluma”. Feininger a szocializmus utópiájának ezt a katedrálisát ábrázolta fametszetén.

A Gesamtkunstwerkként, a közösség egyetértésével és munkájával megvalósuló katedrális a 19. század elején vált a német egység szimbólumává. A napóleoni háborúk utáni hazafias mozgalom célkitűzésének szimbolikus tárgya, a befejezetlenül maradt gotikus kölni dómnak felépítése végigkísérte a német 19. századot, s benne a politikai változások éppúgy kifejezést kaptak, mint a gotika értelmezésének módosulásai. Az eredeti elképzelést, „a szabadság dómja” együttes erővel való felépítésének nagy feladatát Karl Friedrich Schinkel olyan célnak tekintette, amely megmutathatná a képzőművészet jelentőségét: „Talán a világon egy új cselekvésmód legszebb virága lenne, ha a szépművészet járna élen, úgy valahogy, ahogyan a tudományban megelőzi a kísérlet a felfedezést, és az új idő sajátos elemének tekinthető.” Caspar David Friedrich 1818 táján mindenesetre a „szabadságdóm” ideájának kevésbé ezt a racionális értelmezését, inkább misztikus aspektusát, az égből alászálló katedrálist ábrázolta egy festményén. A kétféle gotikaértelmezés azonban egyesül Feininger katedrálisfelfogásában.

Van azonban ennek az immár nem historizáló, hanem utópisztikus, a közösséget nem nemzeti, hanem szociális-egyetemes tényezőként értelmező gotikafelfogásnak közvetlen előzménye is: az első világháború végén fellépő fiatal építészeknek abban a körében (Gläserne Kette), amelynek ideális, az expresszionizmus gondolatvilágában fogant építészeti tervei mindenekelőtt közösségi szimbólumok megteremtésére irányultak. Bruno Tautot 1914 óta foglalkoztatta az üvegarchitektúra gondolata, és Hans Scharoun utópisztikus „népházakként” tervezte a maga világító, színes virágformációit. Ezek a technikai lehetőségeket feszegető építészeti utópiákat mindenütt közösségi célok szolgálatában, új városok központjában múzeumokként, színházakként, emléképületekként képzelték el. Bennük a gotikus fénytér új értelmezése jelentkezett.

A gotikus tér fénye nem világosság a szónak abban az értelmében, amely a megvilágítás intenzitására vonatkozik, hanem sokkal inkább színes félhomály, amely a belső térben mintegy sajátos közegként jelenik meg, meghatározva az építészeti tagolás és a szobrok, festmények érzékelésének feltételeit is. Az újkor – mind a liturgia, mind a turisztika – mást, a megvilágítás intenzitását követelte és valósította meg. Ezért a „gotikus fény” csak ritkán tapasztalható: a gotika fénykorából (részletektől eltekintve) talán Chartres-ban, Strassburgban, a párizsi Sainte-Chapelle terében. Önmagában az üvegablak funkciója és minősége is más. A gotikus üvegfal valóban fénylő üvegfal: nem világosságot bocsát be, hanem elhatárol, nem ablak a külvilágra, hanem megszűri, megtöri a természetes fényt. Mindennek belátása a művészettörténetben meglehetősen későn következett be, nem függetlenül a fentebb vázolt előzményekről. Hans Jantzen, aki pályája kezdetén a németalföldi festészet templombelső-ábrázolásainak elemzésével, tehát az újkori, reformáció utáni fény kérdéseivel foglalkozott, először 1927-ben fejtette ki elgondolásait a szakrális fényről mint a gotikus tér lényeges tényezőjéről. E fényminőség legfontosabb építészeti eszközeként a gotikus falat mint áttetsző (diaphan) falstruktúrát írta le. Hosszú működése során, egészen 1962-ig (Die Gotik des Abendlandes) többször is módosította, finomította vagy a szakirodalom által újabban feltárt tényekhez igazította elméletét. Azon az alapvető elképzelésén azonban, hogy a 13. század klasszikus francia katedrálisaiban egy, a 12. században (Suger apát korában) megszületett ideál valósult meg, valójában nem változtatott. Számára a gotikus katedrális ideálja olyan szellemi tényező volt, amely a történelem során nem változott, csak a megvalósításához szükséges technikai eszközök tökéletesedtek.

Jantzenhez hasonlóan – és részben első közleményeire is támaszkodva – fogalmazta meg a maga gotikaképét Hans Sedlmayr, aki jórészt a második világháború előtt és alatt írt és publikált előtanulmányainak összegzéseként adta ki művét a katedrális keletkezéséről (Die Entstehung der Kathedrale, 1950). A két szerző gotikaértelmezését összeköti az a kiindulópont, hogy egyikük sem művészi probléma megoldásaként, hanem világnézeti tartalmak megjelenítéseként értelmezi a gotikus teret. Sedlmayr messzebb ment, mint Jantzen, amikor a gotikus épület lényegét pillérekre támaszkodó boltozattal a baldachin olyan típusaként fogta fel, amelyet az ókortól kezdve Bizáncon át a barokkig az abszolút hatalom építészeti kifejezőeszközének értelmezett. Értelmezése szerint a gotikus katedrális nem más, mint egy költői kép építészeti ábrázolása. Ez a kép a földre leszálló mennyei Jeruzsálem víziója, annak az Urbs Jerusalem beata kezdetű himnusznak nyomán, amelyet a középkori templomszentelés liturgiájában énekeltek: „Jeruzsálem szent városa a béke látomását jelenti, / Mely a mennyekben épül, élő kövekből / És angyalok ékesítik, amint a nemes új menyasszony / Jön az égből az előkészített nászágyra / Hogy jegyesként egyesüljön az Úrral.” Sedlmayr teóriáját a 30-as évektől kísérve bekerült az 1950-es könyvbe is egy ábra, amely a reimsi székesegyház elveszett csillárjának rekonstrukciós rajzát ábrázolja a katedrális szentélyfejének keleti nézetét ábrázoló vázlat fölött. A gyertyákkal megrakott csillár, amelyhez hasonlók románkori német templomokból ismeretesek, a Jelenések Könyve nyomán ábrázolta a mennyei Jeruzsálem falait a tizenkét kapuval és toronnyal, amelyeket éppúgy angyalok őriztek, mint a reimsi gotikus szentély támpilléreit és pártázatos falait.

Az értelmezés hangsúlyváltása nyilvánvaló: a fénylő épület szimbolizmusának felfogásában ugyanúgy, mint a közösségében is. Sedlmayr gotikaértelmezése megjelenése óta megkerülhetetlen, de egyben kínos problémákat is felvet. A fénylő épület totális víziójának hirdetése nem más, mint a totalitárius hatalom igenlése és propagálása – attól a Sedlmayrtól, aki Ausztriának a Harmadik Birodalomhoz való csatolása (az Anschluss) után azonnal azon kezdett fáradozni, hogy felajánlja szolgálatait a német nemzetiszocializmusnak egy birodalmi stílus kialakításában. Nem volt érintetlen a náci művészetfelfogástól Jantzen sem, még kevésbé Wolfgang Schöne.

A gotika fényének felfedezési folyamatát nem lehet úgy tekinteni, mint pusztán a tudomány fejlődésének eredményét, s ami benne valóban értékes és megszívlelendő, azt el kell különítenünk azoktól az ideológiáktól, amelyeknek hordozója lett. Nehéz feladat, de kötelességünk.

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!