A jelen archeológiája

A Velencei Biennále 56. Nemzetközi Képzőművészeti Kiállítása

Arsenale, Giardini és egyéb helyszínek, Velence, 2015. V. 9–XI. 22.
P. Szabó Ernő
Chiharu Shiota:  A kulcs a kézben, 2015,  japán pavilon, részlet

Chiharu Shiota: A kulcs a kézben, 2015, japán pavilon, részlet

All the World’s Futures – A világ minden jövője – ezt a címet kapta az idei Velencei Biennále, azaz, egészen pontosan fogalmazva a Velencei Biennále 56. Nemzetközi Képzőművészeti Kiállítása. Mert hát nem árt újra és újra tudatosítani, különösen akkor, amikor idehaza még „hivatalos körökben” is összekeverik az immár 120 éves és évtizedek óta független, ha úgy tetszik önfenntartó intézmény különböző szekcióit, hogy a képzőművészeti tárlatok csak egy szeletét jelentik annak a nagy tortának, amelyet Paolo Baratta, a biennále elnöke és nem is olyan kis csapata újra és újra feltálal a nagyérdeműnek. A biennále rendezvénye a velencei filmfesztivál is, amelyet évente megrendeznek, s amely sokkal több világsztárt, milliomost vonz a városba a rendezvény tíz napja alatt, mint bármely más szekció. Igaz, a többi népszerűségben, ismertségben nem versenyezhet a képzőművészettel, s az immár negyedszázada vele váltógazdaságban megrendezett építészeti tárlatok látogatottsága is jóval alulmúlja a képzőművészetiét, a zene, a színház és a tánc pedig, ha úgy tetszik, „rétegrendezvényeken” jelenik meg, még ha a világ legjobbjait is hívják meg rájuk, ahogyan a filmfesztiválokra is.

Olyan „ütős” címeket nem is adnak ezeknek, mint amilyenekkel a képzőművészeti tárlatok mindenkori főkurátorai megörvendeztetik a nagyérdeműt. Harald Szeemann, akinek a nevét immár utca is viseli a Giardiniben, 1999-ben a dAPERTtutto címet választotta, amivel egyszerre utalt a 80-as évek elejétől a fiatal művészek műveit bemutató Apertóra és az aktuális biennálét jellemző teljes nyitásra, 2001-ben pedig a Platea dell Umanita – Az emberiség platformja címet adta a rendezvénynek. Ez a két tárlat volt az utolsó talán, amikor a választott cím és a tartalom valóban megegyezett egymással, aminek konstatálása után malíciózusan azt is mondhatnánk, hogy nyilván azért, mert Szeemann volt az első és utolsó igazi nagy kurátor, de miért bántanánk meg Francesco Bonamit, Robert Storrt, Daniel Birnbaumot, Bice Curigert, Massimiliano Gionit, akik őt követően a főkurátori tisztséget betöltötték? Bántják egymást ők maguk, Robert Storr például egy interjúban nyomdafestéket alig tűrő szavakkal illeti a nigériai származású Okwui Enwezort, az idei biennále főkurátorát (egyébként a müncheni Haus der Kunst főigazgatóját), olyan demagógnak nevezve, aki teóriáit az alkalomnak és saját ambícióinak megfelelően váltogatja. Storrnak persze a modernizmus atyjáról, Clement Greenbergről is van néhány rossz szava, míg Paolo Baratta, a biennále elnöke természetesen Storral éppen ellentétben nagy megbecsüléssel nyilatkozik Enwezorról, rendezvényét egy olyan trilógia részeként értelmezve, amelynek előző két része Curiger és Gioni nevéhez fűződik. Mindegyikük célja adalékok, vonatkozások megmutatása a kortárs művészet esztétikai megítéléséhez, kritikai tartalmú kérdések megfogalmazásához az avantgárd és a „nem művészet” – művészet vége – után. Úgy véli, Enwezornak különös érzékenysége van ahhoz, hogy a „nyugtalanság korában” a művészet és a társadalom, a politika közötti kapcsolatok természetrajzát megmutassa. „Nem törekszik ítéletek, előítéletek megfogalmazására, hanem a világ minden részén élő, különböző eszközökkel dolgozó művészeket gyűjti össze, a Formák Parlamentjét teremti meg… megegyezően azokkal a szándékokkal, amelyek a 120 éves Biennálét vezetik, amely, Walter Benjaminnal szólva a ’dialektikus képek’ színtere” – fogalmaz bevezetőjében az elnök.

A dialektika fogalmának persze Platóntól és Szókratésztól Kantig, Hegelig sokféle értelmezése lehetséges, nem is beszélve a marxi dialektikáról, amely, úgy tűnik, Enwezor számára a legaktuálisabb. Másként hogyan is lehetne, hogy a központi kiállítás legfontosabb helyszíne az a vörösre festett Aréna a Giardini központi épületében, amelyben a május eleji nyitástól a novemberi zárásig napi nyolc órában Marx A tőkéjének részleteit olvassák fel, illetve ehhez kapcsolódó szövegek hangzanak el. Abszurdumnak tűnik, de a filozófus a tárlat legkorábbi résztvevőjeként jelenik meg, neve, életrajza szerepel is a kiállítás rövid vezetőjének 119. oldalán, de nem hiányzik a kötetből Eizenstein neve sem, mindketten azon 89 személy közé tartoznak a központi kiállítás 136 résztvevője közül, akik először vesznek részt a biennálén. Fabio Mauri, az olasz performanszművészet egyik nagy alakja vagy Bruce Nauman persze nem ebbe a csoportba tartozik, s megemlítésük azért különösen fontos, mert a Giardiniben, illetve az Arsenaléban az ő műveik indítják a kiállított munkák sorát. Mauri bőröndökből épített „berlini fala” Galileo Chini reprezentatív szecessziós kupolája alatt azért is különösen izgalmas, mert az 1993-as installáció röviddel megszületése után szerepelt az aktuális Velencei Biennálén, egy megrázó performansszal társítva: egy meztelenre vetkőzött lány zsilettpengével apránként vágta le fanszőrzetét, s az előtte függő tükör felületén a szőrszálakból rakta ki a Dávid-csillagot. Éppen olyan erős felütés ez a Giardiniban, mint Nauman életről és halálról, szeretetről és gyűlöletről beszélő neoncsövei az Arsenale kötélverő csarnokának első termében, Adel Abdessemed tőrökből összeálló csokrai, a halál virágai társaságában. Kiválóan érzékelteti az indítás és a klasszikus modern művészet jó néhány kiválóságát megidéző monografikus összeállítás több egysége, hogy Enwezor a „nyugtalanság korának” alapkérdéseire keres választ. Hivatkozási pontjait egyrészt a biennále történetéhez kötődő, ilyen kérdéseket boncolgató művek jelentik, másrészt olyan, nem kis részben a harmadik világban élő vagy onnan származó alkotók nagy százalékban egyenesen a biennále megrendelésére készült munkái, akik „első kézből” szereztek információkat az erőszakról, a kiszolgáltatottságról.

Ez a fajta baloldaliság feltétlenül rokonszenves, ahogyan az is, hogy a főkurátor a történeti dátumok közül nem a biennálék történetének 120 évére hivatkozik, hanem az első világháború kitörésének századik, a második világháború végének hetvenedik évfordulójára, s elsősorban 1974-re, amikor is a mélyreható intézményi reformon átesett biennále programjai jelentős részét az egy évvel korábban államcsínyt szenvedett Chilének szentelte. Akkor történt először, legalábbis látványosan, hogy a biennále különböző – zenei, filmes, tánc-, színházi, képzőművészeti – eseményei kiáradtak a város minden részébe. Enwezor számára, saját bevallása szerint, ez a biennále történetét erősen meghatározó fejezet fontos inspirációs forrást jelentett. A látogatónak pedig különös vonzóerőt, már csak azért is, mert a központi kiállítás viszont, hiába a kiváló nevek és izgalmas művek sora Boltanskitól, Monica Binvincinitől Georg Baselitzen át Chris Ofiliig, Marlene Dumas-ig, egy idő után meglehetősen fárasztóvá válik. Kevesebb több lett volna, a Marx–Aréna didaktikussága nélkül különösen, de úgy látszik, hogy Enwezor teóriáit váltogathatja ugyan (legalábbis Storr szerint), de a bőréből nem tud kibújni: a 2002-es kasseli documenta főkurátoraként is hasonlóan parttalan kiállítást vagy inkább eseménysorozatot szervezett, amelynek dialektikusságához az is hozzátartozott, hogy igencsak tartalmas volt, de közönségbarátnak még véletlenül sem volt nevezhető.

A mostani biennále is kiárad a város minden szegletébe, a műsorfüzet mintegy kétszáz kiállítást sorol fel, közöttük a 89 nemzeti pavilonét, amelyek nagyobb része már nem fér be sem a Giardinibe, sem az Arsenaléba, pedig az utóbbiban alkalomról alkalomra új helyszíneket nyitnak meg. Van 44, a főkurátor által elfogadott „kísérő esemény” és legalább ugyanennyi, amely egyszerűen megnyílik ilyenkor. A tárlatok számára templomokat, palotákat vagy egyszerű lakásokat bérelnek ki a város legkülönbözőbb pontjain, s persze ne feledkezzünk meg Velence nagy múzeumairól, köz- és magángyűjteményeiről sem, amelyek szintén úgy alakítják programjukat, hogy a biennále mintegy félmillió látogatójának az érdeklődését felkeltsék. (Idén talán még több is lesz a látogató, hiszen a megnyitót egy hónappal előbbre hozták a május elején nyílt milánói világkiállítás miatt.) A Dózse-palotában a „vámos” Rousseau képei láthatók éppen, a Museo Correr a két világháború közötti új tárgyiasság és Jenny Holzer műveit prezentálja, a Museo Fortuny az arányok történetét tekinti át. Francois Pinault, a francia milliárdos két épületben, a Punta della Doganában és a Palazzo Grassiban rendeztetett tárlatot, a San Giorgio szigetén lévő Cini Alapítvány Marina Abakanowicz és Jaume Plensa plasztikáit állítja ki.

Ezek a tárlatok biennále nélkül is elsőrendű célpontjai a kulturális turizmusnak, míg vannak természetesen olyanok is, amelyek annak farvizén haladva igyekeznek figyelmet kelteni maguk iránt. Hová soroljuk a brazil Vik Muniz papírhajót formázó művét az Arsenale nagy medencéjében? Első látásra viccesnek tűnik a hajócska, de nem az: a Lampedusa című alkotáson a La Nuova Venezia 2013. október 4-i címoldala olvasható, amely a hajótörött afrikai menekültek tragédiájáról szól, s amelyre idén áprilisban újra rájátszott a történelem. Mindenesetre éppen olyan aktuális ez a mű, mint Ibrahim Mahama zsákfalai az Arsenaléban, Lavar Munroe erőszakról és kiszolgáltatottságról szóló festménye, Goncalo Mabunda fegyverekből és lőszerekből épített trónja. A papírhajó és Mahane festményének a címe – Véd és szolgál – a mi kis közép-európai közhelyeinket is felidézheti: van, aki még emlékszik az egykori pártlap nevét hordozó dunai papírhajóra és a magyar rendőrség 2006-os „védőakcióira”.

Másféle hajók is szép számmal gyülekeznek ilyenkor a Giardini és az Arsenale környékén: ha Marxot csak a kurátori fantázia idézi is meg, a tőke valóban Velencébe érkezik ilyenkor, s a milliomos műgyűjtők nem ritkán saját luxus-jachtjukon jönnek. Hogy hogyan utaznak a vezető galériák tulajdonosai, a galéria nélküli dílerek, arról nincs tudomásom, az viszont bizonyos, hogy Enwezor központi kiállításának 17 művészét hat kereskedelmi galéria képviseli, a Gagosian, a David Zwirner, a Pace, a Marian Goodman, a White Cube és a Hauser&Wirth. A Pace művésze a román nemzeti pavilonban kiállító Adrian Ghenie és a belga Adam Pendleton is, a Hauser&Wirth-é az izlandi Christoph Büchel. És a kapcsolatépítés itt is folytatódik, aligha véletlen, hogy jó néhány nemzeti pavilon kiállítása galériák, gyűjtők jelentős anyagi támogatásával valósult meg. A francia pavilon egymillió eurós költségének harmada származik magántámogatásból, néhányan az olasz pavilon művészei közül, akiket a kurátor arra kért, hogy saját költségükön készítsenek új műveket, szintén magángyűjtőktől, illetve galériáktól kaptak támogatást. Az ukrán pavilon tárlata 2007 és 2009 után most is Viktor Pinchuk ukrán milliárdosnak köszönhetően jöhetett létre, a teljes rekonstrukció után újjászületett ausztrál pavilonban rendezett Fiona Hall kiállítását viszont 80 ausztrál család támogatta.

Nincs ebben semmi meglepő: a biennálén kiállítani akkor is rang, ha a szakemberek egy része folyamatosan bírálja a nemzeti pavilonok tárlatait egyszerűen azért, mert az egyes országok szabadon választhatják meg, mit szeretnének bemutatni. A kurátori kontra szalonkiállítás problémája vetődik fel Velencében is? Akárhogyan is van, az idei biennále egyik legvonzóbb részét jelentik a nemzeti pavilonok tárlatai. Az amerikai például, amelyben Joan Jonas nagy ívű életműve rajzolódik ki performanszokból, installációkból, fotókból, mozgóképekből, a francia, amelyben Céleste Boursier-Mougenot mozgó fái a manierista olasz kert előtt tisztelegve hoznak létre egy darabka természetes szigetet. Irina Nakhova időgépén az orosz pavilonban Malevics fekete négyszögétől egy vadászgép pilótafülkéjéig vezet az út, a lengyel pavilonban egy Haitin előadott lengyel nemzeti operát láthatunk, a görögök Voloszból elhoztak egy teljes bőrüzletet, a cseh/szlovák végében Jiři Davidnak köszönhetően „falnak fordítva”, tükörből láthatjuk Alphonse Mucha cseh apoteózisát, illetve annak reprodukcióját. Összegyűrt, földre dobott zászlók a szerb pavilonban, a „fenntartható identitás” pályái a magyarban (Cseke Szilárd és Germán Kinga projektjét lapunk májusi számában mutattuk be részletesen), archeológia és ökológia az ausztrálban, wunderkammer a hollandban, különböző korok, kultúrák jelei a dánban, a világ minden részéről származó kulcsok a japánban, túlzsúfolt börtön és olimpiai láng a brazilban, Codice Italia címmel csoportos tárlat az olaszban komoly helyi erőkkel (Kounellis, Paladino) és még illusztrisabb vendégekkel (Kentridge, Greenaway). Ha a koreai pavilon kiállítói a jövő archeológiájával foglalkoznak, akkor a legtöbb nemzeti pavilonban inkább a jelen archeológiájáról van szó, ahogyan az izraeliben Tsibi Geva falat borító autógumijai, műtárgyként értelmezett objet trouvéi jelzik. A jelen és persze a múlt rekonstrukciójáról, mint az Isola di San Lazzaro degli Armenin, ahol a legjobb nemzeti pavilonnak kijáró Arany Oroszlánt elnyert örmény pavilon helyet kapott. Diaszpórában élő művészek munkáiból rendezett itt izgalmas bemutatót a szintén örmény származású, Svájcban élő kurátor, Adelina Cüberyan von Fürstenberg. Az is lehet, hogy az ő, szakmai körökben jól csengő nevének és az örmény genocídium századik évfordulójának is szerepe volt a díj odaítélésében, tény azonban, hogy a kortársak alkotásai a kolostor legkülönbözőbb tereiben, a múzeum, a könyvtár ritkaságai között a tradíció és a jelen, az óhaza és a diaszpóra közötti eltéphetetlen kötelékekről beszélnek, olykor egyébként a szó szoros értelmében, hiszen a látogatót a kolostor kertjében egy hanginstalláció fogadja. A biennále másik izgalmas hanginstallációját a Latin-amerikai Intézet állítja ki az Arsenaléban, Bennszülött hangok címmel, különböző indián törzsek nyelvén elhangzó szövegekből. A harmadik megrázó akusztikus mű Dora Garcia opera-performansza, ezt az Arsenale kötélverő csarnokában adja elő egy folyamatosan helyet változtató, a tagolatlannak tűnő hangokhoz nagyon is kifejező gesztusokat, mimikát társító csoport, egy pontosan körülhatárolhatatlan, ám a lényeget illetően nagyon is átérezhető üzenetet közvetítve a látogató felé. És a látogató válaszolhat. Ha nem is éppen itt, akkor például a kínai Xu Bing installációjánál, ahol, akár csak a magyar pavilon átriumában, felírhatja üzenetét-válaszát egy táblácskára, amely maga is a mű részévé válik. Még arra is gondolhatunk, hogy minden egyes üzenetnek része lesz abban, hogyan formálódik a „világ minden jövője.”

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!