Schlaflos – Az ágy a történelemben és a kortárs művészetben

21er Haus, Bécs, 2015. I. 30–VI. 7.
P. Szabó Ernő

„Ágyba! Ágyba! Kopognak a kapun./ Jöjj, jöjj, jöjj, jöjj, add a kezed./ Amit csináltunk, nem lehet visszacsinálni./ Ágyba, Ágyba, Ágyba!” – William Shakespeare Macbethje ötödik felvonásának első színében Lady Macbeth kiált fel így udvarhölgye és az orvos jelenlétében (Szabó Lőrinc fordításában), s azután valóban elrohan, hogy ágyában keressen menedéket a büntetés, de talán még inkább saját lelkiismerete elől. A jóvátehetetlen bűnt azzal követte el, hogy rávette férjét Duncan skót király megölésére, hogy annak halála után ők legyenek az ország uralkodói. A férj éjjel a király szobájába lopózva öli meg az ágyában alvó királyt, erről azonban természetesen nem beszél Vilém Flusser filozófus, aki a tragédia négy sorát idézi Az ágy című írásában (Kijárat Kiadó, Budapest, 1996, fordította Sebők Zoltán), amelynek indítása, egyben a későbbiekben részletesen kifejtett lényege a következő: „Az ágy mint a szó szoros és szigorú értelmében vett lakhely a világ közepe. Megszámlálhatatlanul sok világ közepe.”

Bettina Rheims:  Madonna nevet és a melléhez nyúl, New York, szeptember, 1994, c-print, 134x134 cm, Jérôme de Noirmont, Párizs jóvoltából

Bettina Rheims: Madonna nevet és a melléhez nyúl, New York, szeptember, 1994,
c-print, 134×134 cm, Jérôme de Noirmont, Párizs jóvoltából

E világok közül kell választani, folytatja a filozófus. „Miként választhatok közöttük, milyen kritériumom van a döntéshez? Azért tudok dönteni, mert az ágyból nézve a világok végtelen sokaságát még nem tapasztaltam meg. Az ágyban szerzett tapasztalat nagyon korlátozott. Csak korlátozott számú esetek közül tudok választani. Választhatom például a számomra legdöntőbb kritériumot, az önéletrajzit. A következő világokat fogom választani, melyeknek a középpontját az ágy képezi: születés, olvasás, alvás, szerelem, álmatlanság, betegség és halál.” Nos, mintha csak ez az írás ihlette volna a bécsi 21er Hausban rendezett Schlaflos – Das Bett in Geschichte und Gegenwartskunst (Álmatlanság – Az ágy a történelemben és a kortárs művészetben) főkurátorát, Mario Codognatót. A kiállítás is „megszámlálhatatlanul sok világ közepeként” fogja fel az ágyat, az emberi életet a kezdettől a végig elkísérő bútordarabot, az emberi otthon egyik legfontosabb tárgyát, amelyről éppen mindenütt jelenvalósága miatt vagyunk hajlamosak azt mondani, hogy banális. Természetesen válogat is a „világ közepék” között, hiszen bár a művek a 21er Haus mindkét szintjét megtöltik, a mintegy százötven alkotót képviselő kétszáz alkotás úgy aránylik a képző-, a fotóművészetben, illetve képi dokumentumokban megjelenő ágyak számához, mint azoké, akik nem ágyban akarnak meghalni (lásd Petőfi Egy gondolat…-át) azokéhoz, akik igen – ha már muszáj valahogy.

Aligha véletlen, hogy az ágyról mint bútordarabról, esztétikai és használati értékéről könyvtárnyi irodalom született. Shakespeare, akinek több hősét, például Desdemonát is ágyában érte az erőszakos halál, végrendeletében nem felejtette el megemlíteni, hogy feleségére, Annára hagyja második legjobb ágyát, amely tulajdonképpen a legjobb volt, mert a „legjobb” a vendégszobában állt, a második viszont valószínűleg az lehetett, amelyben ők ketten nyugovóra tértek. Hogy milyen becsülete, egyben milyen nagy reprezentációs szerepe volt egy-egy bútordarabnak, azt a kiállításon éppen egy Shakespeare kortársától származó mű, Lavinia Fontana 1583-as Újszülött bölcsőben című festménye érzékelteti: az érett reneszánsz stílusában készült, masszív lábakon álló, intarziával gazdagon díszített, hímzett baldachinnal fedett bölcsőben, ugyancsak igen díszes ruhácskában, takarók alatt valószínűleg egy bolognai patrícius család sarja fekszik, aki egyébként távolról sem tűnik újszülöttnek. Figyelő pillantása, finoman modellált arcocskája már előrevetíti a későbbi felnőttet, a felhalmozott vagyon, rang, hírnév örökösét, további gyarapítóját.

Egy ilyen ágyba – és ilyen családba – érdemes beleszületni, s ez a kegy csak keveseknek adatik meg, sugallja a mű, ahogyan évszázadokkal később a Thonet testvérek elegáns hajlított fa bölcsője sem termett minden bokorban. Az ágynak minden korban szimbolikus értéke volt, alakja antropomorffá teszi, nézőtér és kulissza egyben, a bölcsőtől egészen a koporsóig. Mégpedig a szó szoros értelmében – sugallja Jimmie Durham munkája, amelyen a súlytól leszakadó ágy közepén egy sírkő formájú súlyos kőtömb kerül a középpontba. Az az ágy viszont, amelyben a Divisio Apostolorum mestere oltárképén Szűz Mária megszületik, magát a teret tölti meg, az újszülött, akit a bábaasszony felemel az idős szülők, Joachim és Anna között, már abban az alakjában jelenik meg, amelyben később a Szentlélek szolgálólányaként és Krisztus anyjaként látjuk. Szakrális és profán, magasztos és esendő: a festmény szomszédságában Johnnie Shand Kydd 2007-es fotója függ a falon, rajta a szülést imitáló jelenettel, amely egy műanyag játékbabának „életet adó” öreg transzvesztita és társa látható. Robert Gober a gyerekágy megdöntésével a kiszolgáltatottság, sebezhetőség jelképévé változtatja az otthonosság, biztonság érzetét sugalló bútordarabot; Jota Castro egy tükröt helyez az ágy aljára, amelyben magunkat látjuk; a nőket szülésre biztató kelengyeakciót megörökítő Fritz Kern-fotó mellett Valie Export installációja a szülő nők kiszolgáltatottságáról beszél.

Míg Flusser a negyedik helyen említi a szerelmet az ágy univerzumával kapcsolatban, a kiállítás a második fejezetet szenteli neki, s itt szerepel a tárlat legkorábbi, illetve legfrissebb alkotása is. A Pompejiben feltárt, Kr. u. 1. évszázadból származó freskó egy úgynevezett lupanar, azaz bordélyház faláról való számos, különböző erotikus jeleneteket ábrázoló társával együtt. Mondhatnánk, díszítették a falat, ám nagyon is határozott céllal készültek, azzal, hogy felébresszék a vendégek erotikus vágyát, ha addig nem ébredt volna fel. Azt már a kép természetesen nem ábrázolja, hogy a szerelmi szolgáltatás többnyire kemény, rosszul fizetett munka volt akkoriban is, amelyet többnyire rabszolgák végeztek szűk szobákban, kemény kőágyakon. A fizetett szerelem jelenik meg Agostino Carracci 16. század végi metszetén, az Ogni cosa vince l’ oro-n (Minden arannyá válik) és Harunobu Suzuki 1765-ös színes fametszetein, az ugyancsak szerelmi szolgáltatásokat népszerűsítő shungákon is. Rembrandt 1646-os Francia ágy című metszete viszont önfeledt szerelmeseket ábrázol, valószínűleg magát a művészt, élettársával, Hendrickje Stoffels-szel. Picassótól több lap is szerepel abból a 347 metszetből, amelyet 1968-ban készített, s amelyeken egyetlen univerzumként jelenik meg a női test, a szerelem, a művész és modell, a jelen és a mítoszok világa, Alfred Kubin Rauhnacht című 1925-ös kőrajzán pedig a szó szoros értelmében a zárt tér helyett a szabadban elhelyezett ágy a világ közepe. A fejezetet Diane Arbus vak párt, illetve fiatal szerelmeseket ábrázoló fotói, Thomas Ruff homoszexuálisok aktusát sejtető fotográfiája és Oliviero Toscani 2015-ös Ádám és Éva cyber-éden című felvétele zárja, amelyen a pompeji freskóval ellentétben az ágy puhaságával nincs semmi baj, a fiatal párt azonban jobban izgatja az, hogy a komputeren keresztül társaloghatnak, mint egymás közvetlen közelsége.

Szeretkezz, ne háborúzz – itt akár hiányolhatnánk is a fotót, amely John Lennon és Yoko Ono immár majd fél évszázaddal ezelőtti akcióját ábrázolja New York-i lakásuk hálószobájában, de a hiányok felsorolásába már csak azért sem érdemes belekezdeni, mert a listának sohasem lenne vége. Izgalmasabb a kérdés, hogy mi vajon mit tennénk akkor, ha mondjuk egy negyed órát töltenénk el egy számunkra addig idegen hálószobában, s közben személyes sorsunk kilátásairól vagy a bennünket körülvevő közösség dolgairól kellene meditálnunk. Erre biztatta a látogatókat 15 perces forradalmi ágytörténetek című performanszában Borjana Ventzislavova, első alkalommal Washingtonban, az (e)merge art fair nevű vásáron 2013 októberében, majd a bécsi kiállításhoz kapcsolódva a 15 perces emberi jogi ágytörténetekben, melyek felvételei a kiállításon szerepelnek. A film egyes jelenetei, amelyeken egyetlen vállalkozó bújik ágyba, a tárlat harmadik fejezetébe is beilleszthetőek, e fejezet témája ugyanis az egyedüllét, a magány. Magány a szó szoros értelmében, mint Otto Dix öreg nő aktját ábrázoló rajzán vagy Gundula Schulze Eldovy 1983-as Lothar című felvételén, amely a magányosságot, kiszolgáltatottságot, elhagyatottságot dokumentálja a szegényes berendezésű szobában készült bizarr férfiakttal, vagy éppen az egyedüllét mint a várakozás állapota, mint Nobuyoshi Araki, Shirin Neshat felvételein, illetve az álom öntudatlansága (Johann Baptist Reiter, Gustave Courbet, Pierre Bonnard, Pablo Picasso, Dayanita Singh, Philip Guston, Lucien Freud).

Hol a határ álom és ébrenlét, magány és magányosság, egészség és betegség között? Josef Karl Raedler 1913-as festménye három ágyban fekvő férfit ábrázol, egyforma ágyban, egyforma takaróval, párnával, de valószínűleg a legkülönbözőbb elmeállapottal, éntudattal – a mű alkotójának valamely pszichiátriai intézményben való kezelése dokumentumaként. Hasonló 20. század eleji gyógyintézetben készült fotókat használt fel 1995-ben Douglas Gordon is Hisztérikus című filmje elkészítéséhez. A testi betegségek gyakran utalnak lelki bajokra, vagy éppen a beteg alakjában gyakran jelennek meg társadalmi problémák, mint például az alvó, lekötözött Ausztriát szimbolizáló Dorfstaetter-karikatúrán 1934-ből. Az első világháborúból, a spanyol polgárháborúból, illetve a második világháború időszakából származó, sebesülteket, tábori kórházakat ábrázoló fotók pedig azt a rombolást dokumentálják, amelyet a 20. századi történelem tragikus fordulatai végeztek az emberi testben és lélekben. Walter Pichler, Bruno Gironcoli ágyplasztikái mintha csak a testi és lelki torzulásokat modelleznék. Melyik betegségben fog meghalni? – kérdezi Goya a Los Caprichos egyik lapján a szamár alakjában megjelenő doktor, amire egy évszázaddal később Alfred Kubin A legjobb orvos című lapja felel, amelyen a halál jelképes figurája fogja be a beteg szemét.

Van-e határ élet és halál között, vagy az utóbbi lényegében az élet folytatódása az evilágival szemben az idő és a tér koordinátáit nem ismerő másikban? Ez az a kérdés, amelyet alighanem mindannyian újra és újra felteszünk magunknak, s amelyre az emberiség története során eddig még nem született mindenki által elfogadott felelet. Mária halála a Grossgmaini mester 1480-as festményén vagy a középkori ars moriendi-ábrázolások az utóbbi választ sugallják, Damien Hirst installációja, a Startling Effects of Mesmerism on a Dying Man az ágyon és a felette függő festményen megjelenő brutális színeffektusokkal a természeti folyamatokba való beavatkozás lehetetlenségére, értelmetlenségére utal. A kettő között pedig a látvány, amely mindannyiunk előtt megjelenik mások halálakor: ismert és ismeretlen arcok halálos ágyakon: Marcel Proust és Egon Schiele, Lehár Ferenc, akinek arcáról éppen halotti maszkot készítenek és Rudolf főherceg, az Osztrák-Magyar Monarchia reménye Lote Corte pasztellje után készült fotográfián.

Politikus, erőszakos, mitikus, antropomorf – a kiállítás három utolsó fejezete valójában másféle kategóriákat jelent, mint az előbbiek, amelyeket az élet nagy eseményei, állapotai határoznak meg. Itt szerepel Ventzislavova említett performansza, a politikai vonatkozású művek között találjuk például Lucinda Devlin amerikai kivégzőszobákről készült fotóit, Artemisia Gentileschi Judith és Holofernesét, amely állítólag Caravaggióé után a téma második legmegragadóbb feldolgozása, a mitikusban Juergen Teller XV. Lajos című sorozatának egy darabját, amely egy egymást átölelő meztelen párt ábrázol, a bútorstílusok változásával szemben az emberi állapot, kapcsolatok, érzelmek kortalanságára utalva. A művészmítoszokhoz izgalmas adalékokat kapunk ezekben a fejezetekben: Andy Warhol, Gerhard Richter, Lucian Freud, Octavio Paz, Francis Picabia, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Madonna, Nan Goldin jelenik meg olyan intim környezetben, amelyet még a paparazzik közül is csak a legjobbaknak sikerül megörökíteni. És végül Duchamp, pontosabban egy kisméretű, 24×34 centiméteres, kartonra erősített fémlemez, amelyen egy ágyat festő lány látható. A táblácska eredeti felirata a Sapolin cég új lakkfestékét reklámozta. Duchamp kitörölt néhány betűt, egy másikat hozzáírt a szöveghez, amely így – Apolinere Enameled – Apollinaire előtti ironikus hommage-á változott. Így lett a képen látható ágyból olyan objektum, amely körül, amelyre vonatkoztatva valóban minden megtörténhet és mindennek az előzménye is. A művel és Duchamp más, akkoriban született alkotásaival megjelent a művészetben a ready-made, ami nélkül ma már legalább annyira elképzelhetetlen a művészet, mint ágy nélkül a világ.

Print Friendly