Kortárs lett képzőművészet

Arsenale Nord, Velence, 2015. V. 9–XI. 22.
Rudolf Anica
The Orbita Group:  2 szonett Laputából (részlet), 2015, installáció

The Orbita Group: 2 szonett Laputából (részlet), 2015, installáció

Felteszem, csak kevesen jutottak el a sajtómegnyitók néhány napja alatt az Arsenale Nordba, mivel, pontonhíd híján, révész kellett hozzá, hogy az ember átkerüljön az Arsenale nagymedencéjének másik oldalára, ha csak nem akart kívülről, sikátorokon bolyongva, csatornákon átkelve a fal felől közelíteni (netán átúszni az amúgy légvonalban párszáz métert). Pedig Fabrizio Plessi halászbárkái az egykori hajógyár egyik, immár kiállítótérként funkcionáló csarnokában igazán megérték a fáradságot, a Ludwig Múzeumban tavaly bemutatott installáció ugyanis ebben a közegben nyerte el méltó helyét. A hasukkal lefelé fordítva, sejtelmes, kék fényben úszó mallorcai csónakok között bolyongani a tengermorajlást imitáló hangeffektusok közepette megnyugtató és pihentető élmény volt a nyüzsgés és a vizuális dömping miatt sokadiknak tűnő velencei napon.

A közvetlenül Plessi Ilaütjének helyet adó pavilon mellett, a Velencei Biennále egyik kísérőprogramjaként kapott helyet az a tárlat, amelyet a Purvītis-díjat elnyert kortárs lett képzőművészek alkotásaiból rendeztek, s amely az Ornamentika (Ornamentalism) címet viseli. Lettország legrangosabb kortárs képzőművészeti díját – amely a kortárs lett vizuális kultúra mindenkori aktuális állapotáról kíván képet adni azzal a kimondott céllal, hogy elnyerőit világszerte is népszerűsíti – Vilhelms Purvītisről (1872–1945), a lett festészet prominens alakjáról nevezték el, 2008-ban alapították, és komoly összeggel (28 000 euróval) jár.

A kiállítás ötletgazdája, a nemzetközileg is számon tartott művészetteoretikus, Viktor Misiano a kurátorral, Daiga Rudzātéval a Purvītis-díj 2008-as fennállása óta díjazott, nyolc olyan művészt válogatott a kiállításba, akik a kortárs lett képzőművészet reprezentáns képviselői: Katrīna Neiburgát, Kristaps Ģelzist, Andris Eglītist és Miķelis Fišerst, valamint Ieva Epnerét, Ģirts Muižniekset, Romans Korovinst és az Orbita csoport művészeit. A tárlat aktualitását adja az is, hogy 2015-ben Lettország tölti be az Európai Unió elnöki tisztjét, s ebből az alkalomból az 56. Velencei Képzőművészeti Biennálén – a biennálék történetében először – önálló kiállításon szerepelhet a kortárs lett képzőművészet.

„Az Ornamentika-projektben nyolcan nyolcféleképpen fogalmazzák meg a problémát; a sok szempontból teljesen ellentétes hangoknak azonban egy a kiindulópontja: mindannyian tisztában vannak a művészet illuzórikus természetével, s minél inkább túllépnek az empirikus valóságon, annál jobban közelítenek valamiféle alapvető valósághoz. Az Ornamentika a Kunstwollen megvalósulása, amelyen keresztül felragyog a korszellem” – fogalmaz Viktor Misiano.

Misiano a katalógus bevezető tanulmányában Kantot idézi. Az ítélőerő kritikájában Kant kétféle szépségről beszél: a szabad szépségről (pulchritudo vaga) és a pusztán járulékos szépségről (pulchritudo adhaerens). „Az előbbi nem előfeltételez fogalmat arról, hogy a tárgynak minek kell lennie; az utóbbi viszont előfeltételez egy ilyen fogalmat és a tárgy e fogalom szerint való tökéletességét.”1 Ebben az értelemben a virágok szabad természeti szépségek, hiszen az ítéletalkotás során nem szempont, hogy milyennek kellene lenniük, semmiféle belső célszerűség, tökéletesség nem befolyásolja az ítéletet. „Ugyanígy az á la grecque rajzok, a képeket keretező vagy tapétákon látható lombmintázatok stb. önmagukért véve semmit sem jelentenek: nem jelenítenek meg semmit, semmilyen meghatározott fogalom alatt álló objektumot, s így szabad szépségek.”2 Ezzel szemben, amikor a szépség előfeltétele valamiféle tökéletesség vagy cél, akkor, Kant szerint, azok pusztán járulékosak, az ízlésítélet elveszíti tisztaságát, s az érzetbeli kellemes összekapcsolódik a tulajdonképpen csak a formát érintő szépséggel.

Az osztrák Alois Riegl3, aki a 19-20. század fordulóján, az Art Nouveau idejében élt, mindezt továbbgondolva a művészettörténetre mint a járulékos szépségtől a szabad szépség felé haladó fejlődésre tekint. A művészettörténet ebben az értelemben átmenet a természet háromdimenziós imitálásától, vagyis a szemléltetéstől a vonalig, azaz az ornamentikáig. Riegl számára a művészet – a szabad szépség – kritériuma, hogy a művész a maga kifejezőeszközeivel anélkül jusson el az ornamentikáig, hogy a puszta dekorativitás csapdájába esne.

Az ornamens szabadsága és függetlensége a mimézisről való lemondásban áll – teszi hozzá Misiano a kiállítás koncepciójának kidolgozásakor. A kulcs a motívumok variálásában, ritmusában rejlik, amelyben kikerülhetetlen fontossága van a keretnek: a keret elválasztja a valóságot a mű terétől, elősegítve, hogy a saját mindennapi valóságunkra más szemszögből tekinthessünk. Ez nyilván bármely műalkotásról elmondható, de egy ornamentális alkotás esetében hangsúlyozottan, programszerűen van jelen: dimenzióváltást jelez.

A kiállításban ezt a dimenzióváltást, amelyet a kurátorok szerint a művészet küldetésének kell tekintenünk, s amelynek során a banálisból, a hétköznapiból fennkölt lesz, a legdemonstratívabban az Orbita csoport négy művésze (képzőművészek és költők) valósítja meg. Installációjukban tizennégy polcot raktak tele a mindennapi élet legkülönfélébb tárgyaival úgy, hogy a kompozíció szonett formába rendeződik, vagyis két négysorost követ két háromsoros egység. Ily módon a polcokon látszólag véletlenszerű ritmusban sorakozó használati tárgyak együttese ornamentikus egész, amelyben a dimenzióváltást jelző keretet azok a fehér IKEA-polclapok adják, amelyek szimultán részei a mindennapok valóságának és a műalkotásénak is. Mindeközben létrejön egy transzcendens, nyelvek felett álló vizuális költemény – utalva Swift Gulliverére is, amelyben az emberi beszéd megrövidítésén vagy teljes elhagyásán tanakodó nyelvtudósok azt javasolják, elég, ha a beszélgetni vágyó emberek egy puttonyban megfelelő mennyiségű, a témára vonatkozó tárgyat visznek magukkal, és találkozáskor azokat sorban felmutatják.

Bár Romans Korovins, Miķelis Fišers és Andris Eglītis installációja egy-egy önálló heterotópia, Fišers és Korovins installációjában az ovális mint forma, míg Eglītis művében a kristályszerkezet kap szerepet. Eglītis az, akinek esetében a legmarkánsabban fejeződik ki az ornamentikus és a nem ornamentikus műalkotás közötti különbség: munkája festmények bonyolultan rendezett halmaza, amely hétköznapi tárgyak és anyagok bonyolultan rendezett halmazát dolgozza fel – nevezetesen válogatott építési hulladékból alkot szigorú egységet. Természetesen nem csak a dimenzióváltásban rejlik Eglītis művének lényege. A képeken ugyanis egy korábban készített installációját ábrázolja (egy rigai épület romjairól), magyarul Eglītis egy saját korábbi munkáját emeli be egy újba, amely eredetileg dimenzióváltást reprezentált. A mostani alkotás ezáltal a dimenzióváltás reprezentációjának reprezentációja, valóságos ornamentikus szekvencia.

Miķelis Fišers groteszk, képregény-szerű sorozatban tárja elénk az emberiség távoli jövőjét, amikor az emberi fajt idegen lények tartják majd rabszolgaságban. Az installáció másik eleme egy videó, rajta a művészt látjuk, amint tűzön jár, hogy megszabadítsa elméjét az azt fogva tartó alienektől: vagyis a művész, aki a földönkívüliek majdani uralkodását vizionálja a jövőben megtalálandó, lelet-szerű metszetein, szertartásosan folytat ördögűzést – a jelenben.

Ieva Epnere videója egy katolikus papról szól, aki eredetileg képzőművésznek készült. Mindennapjai ugyanazon rituálé szerint zajlanak – ruhahajtogatás, könyvlapozgatás, gyóntatás, prédikálás stb. – miközben újra és újra felmerül a kérdés: mi választunk vagy kiválasztódunk? S vajon a személyes indíttatások-e az előrébb valóak vagy a közösségért vállalt feladatok? A mindennapokban megélt rítusok egyhangúsága, ugyanakkor folyamatossága és az abban rejlő dinamika, a változatlanság és állandóság szépsége áll szemben az egyéni útkeresés magányával és kiszakítottságával, de a kiteljesedés lehetőségével is. Epnere filmje több olvasatot kínál. Az ornamentika itt nemcsak a liturgiában, az élet rítusaiban köszön vissza, hanem megjelenik fizikai valójában is: a főszereplő, aki hobbiból fest, papi stólákat is gyűjt, amelyeket gyakran rendezget, hajtogat, s amelyeken csodálatosan színes hímzések és minták rajzolódnak ki, csakúgy, mint a templomi asszonykórus hagyományos viseletén.

Katrīna Neiburga A dolgok emlékezete című installációjában egy autentikus lakásenteriőrt hozott létre, amely valós élethelyzetet rekonstruál: három generáció asszonyai – Katrīna, az édesanyja és a nagymamája – pedikűröst fogadnak. A művész a pedikűrözést mint rituálét rögzítette videójában, és az epizódokat a teljesen sötét szobában elhelyezett bútorok fiókjában, az állólámpa fénykörében a földön stb., vetíti le, miközben a fiókokban, a bútorokon használati tárgyakat, szemüveget, üveggyöngysort helyezett el. Az immár a szemnek is láthatóvá vált emlékek beágyazva a fizikai környezetbe mint csodálatos jelenések – vagy mint baljós szellemek a múltból – villódznak itt-ott, s a tárgyak, a rítusok és azok emlékei a szereplők által ornamentikus egésszé állnak össze.

Az ornamentika Kant szerint felszabadítja a képzelőerőt, s az féktelen szárnyalása közepette egyre több és több réteget fejt fel a valóságból. Olyan ez, mint amikor elég sokáig nézünk egy tapétát lenyűgözve a minták vibrálásától, majd egyszer csak észrevesszük, hogy a fal apró hibái, a repedések és kisebb-nagyobb foltok is szerepet játszanak az egészben. A művészet feladata nem más, mint az illúziókeltés eszközeivel erre a valóságra rávilágítani a tapasztalati világ átlényegítése által.

Jegyzetek
1 Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája (Ford.: Dr. Papp Zoltán), Osiris, 2003, 16. §
2 Immanuel Kant, uo.
3 Alois Riegl vezette be a Kunstwollen fogalmát is, amelyet szerinte egy kor határoz meg.
Print Friendly