Szitanyomatok a 60-70-80-as évekből, Fajó János gyűjteményéből

MissionArt Galéria, 2015. IV. 1–V. 16.
Keserü Katalin
Timo Aalto:  Karjala II., 1976,  szitanyomat, 57x57 cm

Timo Aalto: Karjala II., 1976, szitanyomat, 57×57 cm

A kortárs (kb. az 1960-as évektől) és a jelenkori (az 1990-es évektől számított) művészetet vajon mi minden választja el egymástól? Különösen, ha egyazon alkotói pálya folyamatáról is szó kerülhet az ilyesfajta periodizációban, mint Fajó János esetében? A jelzett időszakban ugyan Magyarországon és globálisan is jelentős változások zajlottak le mind a társadalmak, mind az egyes ember történetében, nem beszélve az ezek és a világ megismerésében, viszonyában, alakításában, a gondolkodás sokoldalúvá válásában kulcsszerepet játszó eszközeinkben. A MissionArt Galéria három részből álló kiállítássorozatának első címében az évszám erre utalhat: a művészeti technikákban is bekövetkezett változásokra, a többiekkel összefüggésben, ám a kiállított képek szín- és formavilágának tisztasága, intenzitása ma is ugyanolyan, mint volt egykor. Még az is feltűnhet, hogy nemcsak az elmúlt 60 év, de az egész modern kor törekvései összefüggő egészet alkotnak a művészetben, különösen, ha a színes sokszorosítás 19. század végi (kőnyomatos) példáit tekintjük, melyek ugyan a figurativitás körébe tartoznak, de a művészi eszközök 20. századi redukcióját előlegző, egynemű színformáik és az ezekből komponált képek szín- és formavariációi, valamint sorozataik, a sorozatban mint műformában (az elmozdulások rögzítésében, például Rippl-Rónai József Les Vierges című litográfiái esetében, 1895) megtalált képi teljesség új gondolkodásmódot honosítottak meg. Mi okozza azt, hogy a fent említett területek iránti érzékenység kimutatható növekedésével egyidejűleg a műalkotások nem vesztik el érvényességüket?

A MissionArt Galéria nagyobb lélegzetű programjai (mint amilyen a Mattis Teutsch János-életmű – vagy egy későbbi példával élve: feLugossy László 1980-as évekbeli művei – felkutatása, bemutatása volt) a „régi” művészet mindenkori aktualitását bizonyították. Most megint egy ilyen kiállítássorozattal állt elő Jurecskó László és Kishonthy Zsolt. A papír alapú képek a technika által prezentált gondolkodásmód révén élők. A 20. század új grafikai eljárásával, a szitanyomással létrehozott képek világító színei, egykor szokatlan (a legrokonabb vagy legellentétesebb színek) színkapcsolatai, a (technikával összefüggően) geometrikussá redukált formák tisztasága, az átmetszésekkel létrehozott szín- és formaviszonylatok sokfélesége és mégis átláthatósága az alkotófolyamatok komplexitásáról vall, amelyeknek olykor előre meghatározott célja is volt, mégpedig a később elterjedt „vizuális kultúra” fogalommal összefüggő problematika megoldására irányuló.

A sorozat Fajó János képeivel indult, akinek az 1965–67 között festett (nonfiguratív) olajfestményei 1967-re alapvető változáson mentek át, amelyet a képi komponálás helyébe lépő új (művészi) módszer és szemlélet határozott meg. Az elemi, geometrikus formákkal ugyanis egy új vizualitás lehetősége nyílt meg, mely ezen elemek egymáshoz és a négyszögű képformához mint a koncentrált látás mezőjéhez való viszonyait vizsgálta és mutatta be. A viszonyok végtelensége, az általuk gerjesztett virtuális térbeliség kiterjesztést kívánt, ami Fajó és kortársai életművében a képzőművészeti (szobrászat, festészet, grafika) és olykor iparművészeti ágak összefonódását is előidézte: a vizuális rendszerek kiépítését. Egyik irányban ez a sokszorosítás volt (a művészet társadalmiasítása, a klasszikus avantgárdtól örökölt módon), másfelől a sokszorosító technika nyújtotta variációs lehetőségek kidolgozása, mely a látás folyamatát (mezőjét) is kiterjesztette (sorozatművek), ezzel együtt módot adott a változatokban létező világ (egy új világkép) megértésére, a változatok közös nevezőjének, egyazon rendszerhez tartozásának, magának a világban működő rendszerelvnek a felismerésére.

Mivel tudjuk, hogy a szitanyomást elsőként a textiliparban használták, ahol később filmnyomásnak nevezték el, indokoltnak látszik az utóbbi évtizedekben elterjedt fogalommal: a művészetiparral kapcsolatba hozni, mely – a vizuális kultúra leegyszerűsített jelentése szerint – a képzőművészet és a design viszonyát az utóbbi javára döntené el. Való igaz, az ipar eredeti célja a társadalmi igények kielégítése, s Fajó számára a művészet „társadalmi aktivitás” is.1 Mégpedig komplex értelemben: a látás „örömök forrása”, a matematikai-geometriai forma, „fizikai mozgásrendszerrel, kozmikus érvényű színstruktúrákkal”2 az értelem biztonságára épít, s az ilyen művészet „szerves része a társadalom energia- és információcsere-folyamatának”,3 azaz a társadalomban élő ember kiteljesítésének, amit elősegít a sokszorosított (s így anyagilag vagy földrajzilag hozzáférhetővé tett), habár egyedileg előállított műalkotások sora.4

Hogy minderre az 1960-as években, majd a 70-esekben mekkora szükség volt, jelzi a második kiállítás anyaga: az 1974-ben létesített szitaműhely, a Pesti Műhely (Benczúr utcai Műhely / Műhely – Budapest) tevékenysége, mely egyéni és csoportos szitanyomatmappák létrehozásában realizálódott. Első (egyéni) nyomataikat 1968-ban készítették („a teljes kémiai háttér hiányában valkyddal kevert olajfestékkel készültek” – írja a mostani kiállítás ismertetőjében Fajó), s köztük például Nádler István Sziromjának egymáshoz tapadó színformái olyan dinamikával töltötték ki a képsíkot, mely a megújuló művészet expanziójának közös jelképe is lehetne. Bak Imre, Fajó János, Nádler István 1971-ben fogalmazták meg közös céljaikat Javaslat experimentális alkotóközösség létrehozására címmel, melyben konkrét feladatokat jelöltek meg: a művészi eszközök, technikák kutatásán túl az ipari előállítást, a közterek, az építészet, a közintézmények belső tereinek tervszerű megújítását, a játék-, reklám- és rendszertervezéssel az egész (a vizuálison keresztül a szellemi) kultúra átformálását.5 Ezen a téren forrásra leltek az avantgárd elődökben (a Nyolcakban, a magyar és orosz konstruktivistákban), mindenekelőtt Kassákban és az ő munkásságának európai megismertetésén dolgozó Victor Vasarely, a párizsi Denise René Geléria tevékenységében.6 És társakra találtak az Európai Iskola tagjai között, valamint Tamkó Sirató Károlyban,7 a pécsi Lantos Ferencben, aki ugyancsak 1968 óta folytatott társadalmi célú művészi kísérleteket.8 Meghívták azokat a kortársaikat is, akiknek addigi munkásságában hasonlóan erős kutató szenvedélyt fedeztek fel. Hiszen Bak Imre jeltudományok felé fordulásában, a kulturális antropológia nyomán felfedezett archaikus, közös jelek formáinak, jelentéseinek egységbe foglalásával egy lehetséges világkép, képi világ kidolgozásának szándéka éppúgy benne volt (Nap – Ember – Arc, 1977), mint Molnár Sándornak a monokrómiát (az egységet) egyedi ecsetvonásokkal kidolgozó lapján (1968), Keserü Ilona ívelt és ismétlődő formáinak különböző rendszereiben (Sírkövek, 1976) vagy Hencze Tamás keskeny csíkokból összeállított geometriai alapformájának érzékeny „szín” átmeneteiben, éppen csak felvillanó (piros) színében (Cím nélkül). Az ő lapján és Mengyán András Formák logikája című sorozatában (V. 1975) észlelhető a színformáktól való eltávolodás, mely Mengyánnál egyenesen a kétdimenziós mátrix, azaz a mindent mozgásba hozó, megmozduló elem végtelen összefüggésrendszere, a komputer-szisztémák előkészítése – ahogy ő maga nevezi meg a csoport szerigráfiai tevékenységének lényegét, innovatív karakterét, mely túl a forma- és színkompozíción, túl a képstruktúra-variációkon mind az egyéni, mind a társadalom- és technikatörténetben értelmezhető.

„A színes sokszorosítás társadalmi értelemben is létfontosságú volt számunkra (…) mert azok a színvariációk hozzájárultak személyiségünk, forma- és festői színvilágunk kibontakoztatásához, egyben feloldották mesterséges elszigeteltségünket, mivel általuk adtunk hírt magunkról (…) a világnak” – írja Fajó János 2015 márciusában.9 A Bak Imre, Deim Pál és Fajó János által 1976-ban létrehozott telkibányai művészteleppel10 kiszélesedtek a kapcsolatok, tanítványi kör született (néhányuk művei ugyancsak láthatók a második kiállításon), de a híradás a világból is barátságokat hozott. Ez a harmadik kiállítás tárgya: azoknak a külföldi alkotóknak a munkái, akiknél vendégeskedtek a „szűk esztendőkben” – szellemi-művészi értelemben –, vagy akiknek itt kiállítást – és mappát – szerveztek. Köztük a nagymesterek (a pécsi-francia Vasarely, a svájci Max Bill, aki Fajó egyik kiállítását is megnyitotta vagy Nicolas Schöffer) mellett kilenc német művész 1978-as mappájából, majd több külföldi művészcsoport budapesti bemutatkozásának alkalmából készült műveiből is láthatunk válogatást.

Fajó ugyanis – a Népművelési Intézet (ma Nemzeti Művelődési Intézet) és ott dolgozó barátai (Bak Imre, Bánszky Pál művészettörténész, Fábián László) támogatásával 1976-ban megnyithatta a Józsefvárosi Galériát, lényegében a már idézett és többekkel közös ars poeticájának jegyében, ahhoz szigorúan ragaszkodva.11 Valójában műhely volt ez is: a vizuális kultúráé, s egyúttal nemzetközi fóruma a konstruktivista képtől a mátrixig terjedő gondolkodásnak. A Józsefvárosiban megjelenő, hasonlóképpen gondolkodó európai művészcsoportok közül kiemelkedik a később nemzetközivé vált, 1972-ben alakult finn Dimensio, tagjai közt Timo Aaltóval, a Magyarországon többször is kiállító Matti Koskelával, Vladimir Kopteff-fel, a hazai fényművészetbe is bekapcsolódó Esa Lauremával (1981). A rendszerelvű gondolkodás akkori térnyerését pedig az 1977-es Vizuális játékok című kiállítással idézhetjük fel, melyen éppúgy szerepelt variációs térjáték (rudakból szerkesztve, Pécsi Ifjúsági Tervező Iroda), vizuális memóriajáték (Kováts Albert), kézműves (Csete Ildikó: Fűzős játékok) vagy fizikai ügyességet fejlesztő kötél-játék (Gecser Lujza), színérzékelésre ösztönző Csecsemő játék (Keserü Ilona), mint látásfejlesztő „kirakós” (Fajó: Csúszó-játék) és logikai játék (Rubik Ernő: Háromszög-kígyó, Bűvös kocka).12 Ezeken a pontokon a magyar „neoavantgárd” feldolgozatlan történetére hívja fel a figyelmet a MissionArt kiállítássorozata, méginkább azonban az 1960-as években a nemzetközi művészeti életbe egyéni stílusokkal belépett kortárs művészet érvényességére.

Jegyzetek
1 Fajó János: Ars poetica I. 1967. Fajó János retrospektív kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 1990
2 Fajó János: Ars poetica II. 1969, Uo.
3 Fajó János: Ars poetica I. Uo.
4 Fajó János: A szerigráfia (1981). Fajó János: Rögeszméim – eszméim rögei. Hagyományról, kompetenciáról. Budapest, Vince Kiadó, 2009, 53-56
5 Bak Imre, Fajó János, Nádler István: Javaslat experimentális alkotóközösség létrehozására. Műhely – Budapest ’76. Bak-Fajó-Hencze-Keserü-Mengyán-Nádler. Mappa, Békéscsaba, Munkácsy Mihály Múzeum
6 Kumin Mónika: A magyarországi geometrikus művészet és kapcsolatai 1965 és 1980 között. Szakdolgozat, 2006, ELTE Művészettörténeti Intézet. A Kassák-mappák 1975-ben jelentek meg.
7 A Magyar mesterek sorozat 1979-ben, Tamkó Sirató Dimenzionizmusa 1981-ben jelent meg.
8 A Lantos-mappa 1977-ben jelent meg. Lantos kísérleteiről Keserü Katalin: Lantos. Pécsi Galéria, 2010
9 http://www.missionart.hu/kiallitasok/Sokszorositott-variaciok-I-Fajo-szitak-1966-1991/1612/
10 Szerencsen működött tovább, 2011-ig
11 Fajó János: Mi is volt a Józsefvárosi Kiállítóterem? (2006) Fajó János: Rögeszméim… i.m. 58-61
12 Ide kívánkozik egy címével is beszélő egyetemi jegyzet is: Horváth Dénes: Síkjáték, plasztikus játék, játékos tárgyformálás – Kép, plasztika, környezetalakítás. Pécs, JPTE, 1981
Print Friendly