Győrffy László

A szülőágy lepedője és a halotti lepel közti néhány évtizednyi egzisztenciális semmi megragadására mi sem alkalmasabb, mint a fehéren hagyott vászon, melynek a hentespult és a műtőasztal közti pozíciót elfoglaló felülete fölé hajolva végzi kísérleteit Nemes Anna műteremnek álcázott kórtermében: egyetlen asszisztense az erodáló hatású víz, amely az akvarell pigmentjeiből sajátosan transzparens szigeteket képezve alakítja ki az esetlegesség szabályait. Az esetlegesség, bármennyire irányított is, megfelelő alternatívát jelent a szépségkultusz fasizmusával szemben, hiszen a steril és jól formázott klasszikus testkánon annyira halott, hogy bármikor belerúghatunk egyszer-kétszer – jót tesznek neki a kékes-lilás árnyalatok, bizonyos távolságból kifejezetten dekoratívak. Egy olyan társadalomban, ahol a sérülés, a romlás és a fogyatékosság képei száműzetnek a nyilvánosság tekintete elől, az univerzális szépség diszkriminatív ideája mocskos maszkká zsugorodik, miközben a betegség esztétikussá, a hiba pedig szexivé válhat, sőt a hiba az egyetlen olyan dramaturgiailag érvényes eszköz, amely kiutat mutat a túlcivilizáltság infernójából – megannyi radikális megoldást kínálva nyomában.

 Nemes Anna: Szomorú Torz, 2016, akvarell, akril, vászon, 140x120 cm

Nemes Anna: Szomorú Torz, 2016, akvarell, akril, 140×120 cm

Chuck Palahniuk Láthatatlan szörnyek című művének szupermodell antihőse szándékosan arcon lövi magát: „a megcsonkítottságomból akartam önbizalmat meríteni a mindennapi élethez. Szerettem volna úgy élni, ahogy egy nyomorék, torzszülött, születési rendellenségben szenvedő, deformált lány, aki nyugodtan vezetheti az autóját letekert ablakkal, mert nem érdekli, hogy a huzat tönkreteszi a frizuráját”. A paranoid body-horror atyjának utóda, az Új Hús letéteményese, Brandon Cronenberg Antiviral című filmjében egy olyan celebkultuszt visz színre, ahol a rajongók komoly összegekért bálványaik betegségeit fecskendezhetik be maguknak – mutasd a tüneteid és megmondom ki vagy, vagyis inkább mivé szeretnél válni. Burroughs egyik regényének főszereplője doktornak készül, de hiába szereti a betegségeket, a betegeket nem kedveli: ahogy számára vizuális orgiát jelentenek a bőrbajok utálatos rózsaszínei, zöldjei és bíborai, úgy válik művészetileg értékelhető motívummá a fiatal alkotó számára partnerének lábszára, ha azon fagyás okozta üszkösödést idézhet elő a vízfesték eszközének közvetlen, ámbár biztonságos keretein belül.

A nekrózis szépségének dekadens vonzereje mellett kár lenne elhallgatni az együttérzés logikáját: Nemes korábbi munkáin megszállottan kutatta azt a bizonytalan területet, ahol a genetikai másság (a Down-kórosok megkerülhetetlen óriásportréi) és a mesterséges deformáció (vagyis a testépítőnők deheroizáló képei) összeilleszthetőek – nevezhetjük ezt a pontot akár a társadalom Achillesz-sarkának is. A közösségből gyakran láthatatlanságba taszított Down-szindrómásokkal szemben a testépítők a szuperegészséges übermenschek magasságaiban tetszelegnek, mert elfelejtettek szólni nekik, hogy a testépítés egyben testdekonstrukció is, az Én ambivalens barkácsolásának nárcisztikus túlhajtása. Nemes konklúziója, hogy a lélek a test börtöne: képei „a dualista, hierarchizáló, normatív logikát elvetve a szolidaritásra építő test-identitás politikát ajánlanak, a másik önmagunkban való felfedezésére buzdítanak, az “abszolút igazság etikája” helyett a “gondoskodás etikájára” teszik voksukat, és alternatív értelmezési módokat kezdeményeznek, mely során a torz(ított) másikból kiindulva artikulálódik az önazonosság” (Kérchy Anna).

Nemes Anna: Nekrotikus láb, 2016, akvarell, akril, vászon, 100x70 cm

Nemes Anna: Nekrotikus láb, 2016, akvarell, akril, 100×70 cm

A kulturált test társadalmi konstrukcióját már számosan próbálták szétszedni vagy lemezteleníteni a kortárs képzőművészet hideglelős várótermében: Marlene Dumas vászonba oldódó szenvedői és halottai, Moizer Zsuzsa testszínekben úsztatott privát birodalma, Tanka Péter tumorportréi vagy éppen Jenny Saville saját molettségével bosszút álló óriásnői és kórházi páciensekről készített többméteres tablói. Azonban Saville a nézőt rubensi módon megfullasztó, de mindenféle örömöt nélkülöző hústömege helyett Nemes látványos gesztusok nélkül, szégyenlős exhibicionizmussal, légies foltok halmazaként anyagtalanítja el a testet: a festék önkénye sejtszerű alakzatokat eredményez, de a test felszínén, mintha az alakoknak nem lenne immanenciája, csak külső rétege – ahogy Nemes Z. Márió fogalmaz korábbi munkái kapcsán: „Nemes Anna festészetében az intimitás (…) paradoxonával találkozunk, azzal a tapasztalattal, hogy a képek létrehozzák ugyan a bensőségesség ígéretét, de az alakok mégsem fedik fel titkaikat, csupán anyagukat, húsukat, bőrüket „osztják meg” velünk”. A titoktalanítás összefügg a test belsejét kifürkésző orvosi szem (medical gaze) nézőpontjával – ez a foucault-i tudományos, elidegenítő tekintet szükséges ahhoz is, hogy a lélektelen pácienst jobban tudják kezelni, amely megjelenik abban a performatív folyamatban, ahogy Nemes előkészíti a saját vagy mások testét a festmények alapjául szolgáló fotókhoz. Ugyan Georges Bataille szerint a meztelenség a megfosztottság előhírnöke, és mindig ellentétes a zártsággal, mert túlmegy az Én határain – a dokumentálás kényelmetlensége azonban a feltárulkozás útjába áll, így a szorongás embriópózba csavarja testünket, miközben idegesen-tétován piszkáljuk a nézőnek fordított hátunkat (Én, vakarózva, 2016).

Nemes Anna: Én, vakarózva, 2016, akvarell, akril, 140x120 cm

Nemes Anna: Én, vakarózva, 2016, akvarell, akril, 140×120 cm

Az önvizsgálat az anatómiai transzgresszió révén könnyen fordulhat az Én határainak megváltoztatásává: a diszmorfia tévképzetei kiválóan alkalmasak a határsértés kreatív formáinak feltérképezésére, elvégre, ha mentális zavarunk folytán radikálisan Rútnak találjuk teljesen átlagos, ám méltányolható testünket, kellő munkával elérhetjük, hogy valóban az legyen. Nemes Anna esztétikai-pszichológiai vizsgálódásai során játékos könnyedséggel végzi el a monstrumok de-monstrálását, ahogy például a Contergan-bébik tragikus anatómiájához hasonlóan alakítja át barátjának megszokott alakját: ilyen helyzetbe kerül Lackó karja csöves csontok nélkül (2016) – de ne feledjük Gilles Deleuze Bacon művészete kapcsán írt szavait: „A test Alak, nem struktúra. A test csak akkor tárul fel, amikor már nem tartják fogva a csontok, amikor az eleven test már nem beborítja a csontokat, hanem egymásért léteznek, de mindkettő a maga területén, a csontok mint a test anyagi struktúrái, az eleven test mint az Alak testi anyaga.” Ugyanő szerzőtársával, Guattarival összenőve azt írja másutt: „a fej nem szükségszerűen arc”, az arc csak akkor jön létre, ha a „fej megszűnik a test része lenni, mikor a test nem kódolja többé.”

Nemes Anna: Kezekkel a lábaim helyén, 2016, akvarell, akril, 100x70 cm

Nemes Anna: Kezekkel a lábaim helyén, 2016, akvarell, akril, 100×70 cm

Az arc egyszerre hatalmi és hálózatos természete rávetül Nemes önportréira is, ahol korábbi kiállítótársa, Fátyol Viola arcának kódjai fertőzik meg saját vonásait, melyekből bedagadt szemű gnómok növekednek gigászivá, vagy megszüntetve a fent és lent zavaró és álságos hierarchiáját, kézfejeket helyez lábai helyére. Nemes nincs egyedül ezzel a problematikával – én néha a fejemet szeretném 180 fokkal megfordítva rögzíteni, hogy lássam, mi történik a hátam mögött: ebből is látható, hogy a fiatal festő kompozitlényei a mitologikus olvasatokat félretéve égetően pragmatikus igényekből táplálkoznak, egyúttal a hibridizáció festői módszerével reagálnak az esszencialista testkép folyamatos válságára. George Latour a természet, a technológia és a társadalom szétválasztásáért a modernizmust kárhoztatja, amely nem volt hajlandó tudomást venni a hibridekről, miközben szüntelenül gyártotta őket – számára a posztmodern kiüresedett pozíciója is csak „tünet és nem megoldás”, hiszen valójában megőrzi a modernizmust, és szétszórja az általa szétválasztott elemeket. Latour szerint, még ha nem is voltunk soha modernek, „a hibridek, a szörnyek (…) mindenütt jelen vannak: ők alkotják nemcsak a mi saját kollektivitásainkat, hanem a többi kollektivitást is”. Kérdés, hogy Nemes Anna semleges térben lebegő Én-konstrukciói és hibridjei milyen kollektivitás részévé válnak az idő során, azonban a lebegés pozíciója – különösen egy túlságosan erős gravitációval bíró közegben – mindenképpen figyelemreméltó és a testet sem kímélő feladat.

 Nemes Anna: Lepedők

Várfok Galéria

2016. II. 26. – III. 26.

Print Friendly