Gazdátlan fejek a Fekete Dobozból
David Lynch: Kis történetek

Győrffy László

„Fölöttünk, a padlástérben egy Rádió nevű fickó lakott, őt is megismertük. Púpos volt, és egy nagyon szűk hátsó lépcsőn járt fel a padlásra, amelynek faajtaja volt, rajta lakattal. Az volt a szobája. Rádiónak se volt túl sok foga, és nagyjából ötven, szanaszét dobált pornóújság volt a szobájában meg egy rezsó, amelyen steaket sütött – mindig csak steaket –, valamint olcsó tömény. A cirkusz telefonos embere volt, a cirkusz előtt utazott, és minden városban tehetős üzletembereket hívott fel, hogy rávegye őket, küldjenek adományt rászoruló gyerekeknek, akik így eljuthattak a cirkuszba. (…) A telefonhoz megy, odanyúl, tárcsázni kezd, és abban a pillanatban már fel is tárcsázta a számot. Senkit nem láttam, aki így tudott volna tárcsázni” – emlékszik vissza David Lynch a Kristine McKennával közösen írt, nemrég megjelent önéletrajzi könyvében (Aminek álmodom, 2018). A fenti történetnek a kiállítás kontextusában vagy éppen Lynch filmes életművének szempontjából látszólag semmi jelentősége nincs, mégis könnyedén be lehetne illeszteni bármelyik kompozíciójába, elvégre nem az a fontos, hogy ki van a vonal végén, hanem a tárcsázó kéz gyermekkort idéző atmoszférája és a mozdulat által keltett suspense élménye. Lynch még a legegyszerűbb, szalvétára firkált automatikus rajzaihoz is mikronarratívákat fabrikál, de Kis történeteit nem érdemes kiszakítani az általa teremtett filmes és/vagy képzőművészeti univerzum szövetéből, hiszen a nagy történetek halála nem jelenti szükségszerűen azt, hogy az ezernyi szétszóródott pillanatképből a megfelelő montázstechnikával ne lehetne összeállítani egy kiváló holttestet.

David Lynch: Kis történetek, enteriőr, Műcsarnok

Lynch pontosan tudja, hogy a Mulholland Drive veszélyesebb fordulóiból mindig van lefelé egy rövidebb, kitaposatlan ösvény Hollywood árnyékvilágába: a különböző dimenziók közti átjárók mentén érdemes közelíteni a budapesti tárlat anyagához is: a Vörös Szoba egy olyan szalon várakozóhelyisége, ahol nem érvényes az idő. A Műcsarnok maga a Fekete Barlang, aminek csak kevesen ismerik a koordinátáit: Cooper ügynök meghasadt, Briggs őrnagy fejét vesztette, Windom Earle-nek pedig kitépték a lelkét, de legalább közelebb kerültek a Titokhoz. A Kis történetek nem kiállítás, hanem tudatállapot: mindegy, hogy a függönyt elhúzva balra vagy jobbra tartunk, az identitásunkat már elveszítettük a ruhatárban, elég, ha arra figyelünk, hogy megvannak-e még hiánytalanul a szerveink. „Hello, my name is Fred!” – köszön ránk egy homályos archív felvétel előterébe ollózott üres fej, de ne higgyünk neki: az Útvesztőben Fred bárki lehet, például Pete Dayton, ha éppen a pszichogén amnézia állapotában kóborol egy kivilágítatlan gyorsforgalmi út mellett – a permanens Éjszaka játékszabályai szerint a személyiségek, nevek vagy fejek tetszőlegesen felcserélhetőek.

David Lynch: Fej #2, 2013 © David Lynch Courtesy MEP, Paris, Item Gallery, Paris

Az egyik teremben Lynch és Chrysta Bell, azaz Tammy Preston titkos ügynök félálomban született popzenéje kíséri a képeket – a posztamensre helyezett magányos lemezjátszó térplasztikaként is működik, miközben diszfunkcionális székek ülnek helyettünk körben egy hat éve született álom lenyomatait szemlélve a falon. A Fej-sorozat absztrahált portréi sötét háttereik miatt olyan tükrökként szolgálnak, melyek szürrealista reflexeket vetnek a közönségre: „Elragadónak találom annak a tükörnek a valóságát, mely nem tükrözi képmásomat” (Paul Éluard). Az 1938-as párizsi nemzetközi szürrealista kiállításon egész utcát építettek női próbabábukból, amelyet minden művész (Man Raytől André Massonig) a maga kedvére alakított át, vagyis az arc csak üres vászon, amit tartalommal kell megtölteni. Lynch sorozatában a magritte-i lelemény és misztérium ölt új formát: a kontúrokat kitöltő gondolat lehet az alkotóenergiát biztosító elektromos vihar, Man Ray fotóját idéző műkönnyzápor, mikrofon vagy függőlegesen elhelyezett fogszabályzós száj, mint afféle váratlanul megjelenő vagina dentata, egy olyan vészkijárat, ahol egyszerre tárul fel és tűnik el a trauma élménye. Még 1983-ban, a Dűne forgatásának idején merült fel Lynchben, hogy szabad-e lyukat fúrni a Leto Atreides herceget játszó színész arcára a fogakból áradó gáz tökéletes illúziójának megteremtése érdekében, de munkatársai kategorikusan elvetették az operáció ötletét. Lynch egyszerre naiv és gyakorlatias ötleteit a fotográfiák testetlen birodalmában nem csorbítja a valódi lényekre alkalmazott szigorú filmes etika. A kiállítás arcának választott Fej #2 (2013) túlvilági mosolya éppolyan hívogató, mint Lynch philadelphiai élménye: „Egyik nap épp útban voltam a White Towerbe, hogy ott ebédeljek, mire a hullaháznál megláttam a mosolygó hullazsákokat. Amikor végigment az ember a sikátoron, hátulról be lehetett látni a hullaházba, és ott lógtak kampókon a gumiból készült hullazsákok. Slaggal kimosták, és akkor kifolyt a víz meg vele a testnedvek, ezután középen megroskadtak, úgy néztek ki, mint valami nagy mosolyok.” Az emblematikus fej a hozzá közelítő kézzel a Twin Peaks visszatérő sorozatában is felfedte magát, az arcát felnyitó Sarah Palmerben megbúvó spirituális parazitaként: ez a kíméletlenül negatív erő talán maga Judy, ami Laura Palmer tökéletes fogsorát viseli. Nem kétséges, hogy Lynch számára a szereplők csak üres héjjak, amik láthatatlan entitások hordozóiként működnek – a Fej megfoghatatlan portréélménye az a megtagadott esszencia, amire ráhúzhatunk egy tetszőleges arcot, banális vonásokkal ruházva fel a teremtés előtti sötétséget.

David Lynch: Megérkezés valahova, 2013 © David Lynch Courtesy MEP, Paris, Item Gallery, Paris

A Teremtés – amire a Twin Peaks 3. évadának 8. epizódja is rávilágít – Trinity néven kezdődött 1945. július 16-án az új-mexikói kísérleti atombombarobbantással, és ez az Isten nélküli Nagy Durranás egy-egy domesztikált erőszakjelenet formájában az Enteriőr (2013) sorozat vészjóslóan groteszk tereiben is megjelenik. A sorozat nyitódarabján egy zilált agynak tűnő atomfelhő füstje mögött álló sziámi ikrek a „BOOM” felirattal celebrálják az új, ígéretes kezdetet: „Nothing clears a room, like removing a brain” – recitálta másvilágra került hangon Scott Walker, bár nem tudjuk, hogy a képen szereplő lények éppen most nőttek össze, vagy szétválni akarnának inkább. A Kis történetek atomizálódott univerzumában a magfúzió soha nem veszélytelen: Gonosz Cooper és Jó Cooper találkozása vagy Félkarú Mike és a Törpe (azaz a Kar) összeillesztése nem feltétlenül hozza el az Aranykor ígéretét, csak rafináltabbá hangolja folyamatos rossz közérzetünket. Az Enteriőr sorozatot befogadó tér két nagy méretű, lebegő kockájában vetített videókon Nemes Z. Márió és Varró Attila esztéták textuális körítése ássa elő a rendező-képzőművész film- vagy művészettörténeti gyökereit. Nemes Z. Márió otthon van a dobozban, éppenséggel Twin Peaks közelében lakik, csak nem mutatatta soha a kamera, hiszen ő az a karakter, aki – más okból ugyan, mint az orchideamámorban ábrándozó, széplelkű Harold Smith – nem szívesen hagyja el a kunyhót, és csak akkor engedi ki sűrű füstjét folyamatosan izzó laptopjából, ha a kamionsofőrök bekanyarodnak az ablaka alá, mikor meghozzák a Húsbábokat. Gaston Bachelard szerint „minden fontos képnek mérhetetlenül mély onirikus alapja van,” és az álommunkában fontos szerepet játszik a kunyhó képe, a „központosított magány centruma”, amely visszatérő motívuma Lynch poétikájának is. Lynch műveiben a lakások nem annyira otthonok, inkább centiméterre megtervezett, pszichés állapotoknak megfelelő terek, amelyek a különböző korszakok tárgykultúrájának kísérteties egybeomlása révén nosztalgia helyett elidegenítik lakóikat. Lynch doboztereibe érkező vendégek jelenléte felszámolja a polgári enteriőr kényelmét és kiszámíthatóságát: Mickey agyagból vagy használt rágóból megmintázott feje változatlan mosollyal tér vissza Lynch 2018-as, I Was a Teenage Insect című Los Angeles-i kiállításának egyik festményén; máshol ember méretű csokinyulak fenyegetnek védtelen nőket a franciaágyon, vagy a nagyítással együtt megnőtt legyek repülnek a nézők álmaiba, hogy a következő, még meg nem született képkockán nyakon harapják az alvót. Bachelard arra is rámutat, hogy mikor kinyílik egy doboz, új dimenzió tárul fel: a „bensőségesség dimenziója”. A bensőségesség dimenziója végtelen, hiszen soha nem érünk a doboz mélyére, egy zárt dobozban mindig több lesz majd, mint egy nyitott dobozban – „elképzelni valamit mindig többet ér majd, mint élni”. Ezzel a logikával élve a Fekete Dobozban nyilatkozó emberek nem biztos, hogy rendelkeznek alsótesttel, de Nemes Z. Márió doppelgängere pontosan követi Lynch dehumanizáló tendenciáit, és kiemeli, hogy fotóin, akár korábbi aktsorozatáról van szó, vagy a Distorted Nudes digitálisan manipulált vintage képeiről, soha nem látjuk az egész testet, mert a „test koherenciája felszámolódik”.

David Lynch: Kis történetek, enteriőr, Műcsarnok

Lynch számára a fej nem feltétlenül rendelkezik testtel, inkább egy sietve megalkotott félkész égitest három kráterszerű üreggel: a sötétség és a rettenet lakhelye, amely végigkísért az életmű különböző pontjain. Ott van Julee Cruise, a Twin Peaks bárénekesnője szólólemezének borítóján, vagy számos festményén, mint „Bob”, aki „addig szereti Sallyt, amíg annak el nem kékül az arca” – a traumatizált ötévesek szótárával leírt nemi erőszak ábrázolásában az art brut ragacsos hordalékát applikálva a felületre. Ez a primitíven megformázott tésztaszerű képződmény uralja a képernyőt Lynch Ant Head (2018) című aláfestő videójában is, amely az Andalúziai kutya hangyafóbiáját loopolja a Thought Gang, vagyis Lynch és állandó zeneszerzője, Angelo Badalamenti közös noise-jazz lemezét reklámozó negyedórás tétellé: a háttérben indusztriális tájkép feketéllik, Lynch korábbi fotóinak másik visszatérő témája Los Angelestől Łódźig. A posztindusztriális képi és zenei világ bölcsője Philadelphia, Lynch képzőművészeti egyetemista éveinek díszlete, melynek erőszakkal, rettegéssel és romlással teli atmoszférája szénporos patinával vonta be a Lynch pályáját alakító éveket, s e düledező Félelemgyár szülte meg a Radírfej-bébit, melyben tökéletesen megtestesül a dehumanizált torzó, a túlélt abortusz radikális bosszúja, a befejezetlenség és a monstruozitás nem hivatalos fekete ünnepe a humanista testkép ecetszagú romjain. Lynch a testet dekonstruáló történeteit működtető művészettörténeti kontextus alapvetően a 20. századi európai modernizmus, s annak főleg expresszionista és szürrealista művészei, akik érzékelték és ábrázolták „az ember veszélyeztetettségét a „nem emberi” által, származzon az akár belülről vagy kívülről” (Boris Groys). Hans Bellmer fragmentált Baba fétisei, Max Ernst rögeszmés kollázsregényei vagy Jacques-André Boiffard Bataille Nagylábujját portrévá növelő fotói találkoznak Lynch túlnagyított, szemcsés túlvilágában, az outsider art számára kijelölt, vibráló villanykörtével megvilágított Vegyesbolt feletti padláson, ahol a lidércnyomás elkezdődött. A Nő pisztollyal (2013) című képen, a fallikus revolvert szorongató alak egyszerre lehet az áldozat és az elkövető, amely a szürrealista kollázselv szabályai szerint 1947-ben meggyilkolt Black Dahlia, azaz Elizabeth Short feldarabolt babatestéhez hasonlóan csak az emberi paródiája: brutális szája lehetne a színésznő örök vigyorra felvágott ajka, sötéten szétterülő mellbimbóit pedig mintha a megcsonkított holttestről emelte volna át az alkotó. Valójában nem fontos, ki a gyilkos, a bűntény semmi más, mint esztétika: „Megszállottja vagyok az anyagminőségeknek. Olyan sok műanyaggal vagyunk körülvéve, hogy folyamatosan azon kapom magam, hogy textúrákat hajkurászok” – magyarázza Lynch Halkészlet (1979) című munkája kapcsán, aki azért darabolja fel kis történetekre, majd címkézi fel precízen a makrélát, hogy utána újra össze lehessen rakni.

David Lynch: Kis történetek, enteriőr, Műcsarnok

„Számomra lehetetlen másképpen gondolni egy képre, mint egy ablakra, s az ablak esetében elsősorban az érdekel, merre néz” – írta André Breton a Szürrealizmus és festészet (1928) című értekezésében, és Lynch az Ablakok (2013) című sorozatában ezek a gazdátlan fejek kerülnek a színpad közepére, ahol nem tudjuk biztosan, hogy minket bámulnak, vagy mi vagyunk a megfigyelők. A Lynch munkásságára nagy hatást gyakoroló Francis Bacon nemcsak hogy klausztrofóbiás üvegketrecekbe zárja szétmálló, a vázrendszerrel konfrontálódó húsmasszaként vergődő alakjait, hanem kész festményeit is keretekbe, majd üvegdoboz alá helyezi: ez a színpadias prezentáció Lynch filmes tapasztalatain keresztül visszaszivárog a kiállítótérbe is. Ahogy az 2007-es párizsi The Air Is On Fire című kiállításán is kulisszákat épített, úgy az Ablakok sorozat képeiből is sejthető, hogy a lynchi tudatalatti kulisszák inkoherens, mégis összefüggő labirintusrendszere, ahol Ariadné örökre eltévedt, Thészeusz pedig eggyé vált Minotaurusszal – a hibrid esztétika mutáns szépsége arc nélkül, embriópózban lebeg a gyenge reflektorfényben. Lynch pódiumainak névtelen, zigótaszerű sztárjai minden bizonnyal Bob antigravitációs gyárában (2000) készültek: a fej lehet radírgumi vagy lyukakkal teli fosszília, olyan álomélmény, ami Magritte festményéhez hasonlóan (Vár a Pireneusokban, 1959) az űrbe helyezi a földi létet – ez a posztmodern lebegés még mindig erősen provokatív gesztus ebben a régióban, ahol az egész bolygón a legerősebb a gravitáció. Kérdés, hogy az üvegketrecben elhelyezett színpadon levitálni egyet jelent-e a boldogság állapotával, mindenesetre Freud a Rossz közérzet a kultúrában (1930) című esszéjében arra utal, hogy a (modern) ember istenprotézissé vált, és ebben a minőségében nem érzi boldognak magát – az örökkévalóság sejtelme, a határtalan, korlátok nélküli, „óceáni” érzés többé nem elérhető számára. Lynch számára, úgy tűnik, elérhető, elvégre 46 éve gyakorolja a transzcendentális meditációt, melynek során naponta kétszer az egységes óceáni térbe merül, melynek tetején úszkálnak a különböző ötletek (David Lynch: Hogyan fogjunk nagy halat?, 2007). Az INLAND EMPIRE (2006) forgatására Krzysztof Majchrzak egy idétlen szemüveget viselve érkezett Los Angelesbe; a rendező ellenezte a kelléket, viszont találomra kinyitotta irodájának szekrényét, amiben három tárgy lapult: egy törött csempe, egy kő és egy vörös villanykörte – a színésznek ezekből kellett választania, aki végül a legutóbbi mellett döntött, és a későbbi jelenetben már azzal a szájában jött elő a kunyhó melletti fa mögül. Lynch szerint, ha valóban létezik egy egységes tér, akkor kell, hogy legyen valami kapocs a karácsonyi égő és a barátja között, aki ebben a furcsa szemüvegben érkezett. A szorongó művész maszkja mögött – aki egy darabokra tört tükörben széthullott képével fényképeztette magát a 1990-es cannes-i sajtófotókon – egy „óceáni” nagypapa rejtőzik, aki a kollektív tudat sima víztükrén úszva álmodja meg következő történeteit. David Lynch útvesztőjében akármennyire sötét is van, a folyosó végén ott van a Fény, még akkor is, ha az nem más, mint egy karácsonyfaégő egy rosszarcú lengyel színész szájában.

 

David Lynch: Kis történetek

Műcsarnok, 2019. 03. 01. – 06. 02.

 

 

Print Friendly, PDF & Email
2019-03-27T19:32:53+00:00 március 27, 2019|ONLINE|Nincs hozzászólás

Szólj hozzá!