Az odavarrt idő

Imre Mariann: A mulandóság rögzítése

Kiscelli Múzeum, 2014. V. 15–VI. 30.

Bordács Andrea

„Ami él, mind elmúló
csak maga a mulandóság
az az örökkévaló”

Vajda János

11-Az odavarrt időAz idő, a mulandóság, illetve annak valamiféle megragadása alaptémája a művészetnek, nem véletlenül indul Proust is az eltűnt idő nyomába. De sokan sokféle módon próbálkoznak a lehetetlennel: a mulandót megörökíteni. Imre Mariann mostani kiállításának is a mulandóság rögzítése a fő inspirációja. Mindeközben persze nem állítja meg a mulandóság napját az égen (Juhász Gyula) s nem önti el a mulandóság mámora (Omar Khajjám) sem. A képzőművészetben ez a feladat különösen nagy kihívás – a fotó az, ami alkalmassá vált a tovatűnő pillanat megragadására, s ezt a látásmódot tette magáévá az impresszionizmus is, bár ott a táj és a természeti viszonyok változását próbálták meg tetten érni és rögzíteni, nem pedig az élet és az élmények, az emlékek végességével szembe szállni.

A mulandóság rögzítése cím maga egy oximoron – akárcsak a művész korábbi kiállításcíme, a Hallhatatlan hangok –, sőt maga a speciális technika, a hímzett beton is. Az élet súlyát, drámáját épp az elmúlás, a halál adja, s mindezt a tragédiát Imre Mariann hihetetlen érzékeny, finom eszközökkel tudatosítja bennünk. Számára az enyészet egészen hétköznapi dolgokban is megtestesül: az ott maradt kéz- és lábnyomokban, a lehullott fenyőtűkben és virágszirmokban, az asztalt behintő virágporban. Valójában már korábbi munkáiban megkezdődött az idővel való szelíd, de mégis szívós konfrontációja, sőt maga a betonhímzés is értelmezhető ebből a nézőpontból, ahogy a kemény beton megadja magát a fonálnak, ugyanakkor a sérülékeny hímzést megóvja. Az 1999-es Velencei Biennáléra készített Vegetáció című, a Magyar Pavilon bejáratába ágyazott műve a nézők rajta való járása által eleve pusztulásra ítéltetett, megsemmisülése a mű részét képezte. Ahogy a 90-es évek végén a hímzésben megfogalmazott világhoz való viszonya révén a hazai nőművészet fontos képviselőjévé vált, a női helyszíneket, problémafelvetéseket és -megoldásokat mára is meghagyta.

Most épp a Kiscelli Múzeum misztikus templomterében próbálja rögzíteni a mulandóságot. A helyszín egy közösségi, nyilvános tér, mely kiállítótérként sem tud elszakadni eredeti, szakrális funkciójától, s nem lehet nem számolni ezzel. Ugyanakkor a művész ebben a közegben mégis egy személyes tér szó szerinti felállítását tűzte ki célul. Szobájának 1:1-es méretű mását idézte ide végsőkig lecsupaszítva. Személyes tér személyes tárgyak nélkül, mindössze a lakójának, lakóinak nyomaival: kosz, macskaláb- és faliszőnyeg maradvány, feliratok a falon. A kisszerű dolgok rögzítése egyszerre játékos és mégis melankolikus is, mert ezekkel az „édes kis semmiségekkel” talán még inkább megragadható a mindent beterítő elmúlás. Nem megállítja az időt, hanem tetten éri a múlását. Ugyanis, hogy az ember bármilyen viszonyba léphessen a múlttal, „az utóbbinak ilyenként kell tudatosulnia. Ennek két feltétele van. Először is, a Múlt nem tűnhet el nyomtalanul, léteznie kell rá vonatkozó bizonyítékoknak. Másodszor, a bizonyítékoknak jellegzetes különbséget kell felmutatniuk a Mához képest.”1

A kiállítás a makrovilágból fókuszál a mikrovilágra. A szoba mint a személyes élettér helyszíne annak nyomaival mintegy dominálja a teret. Látszólag üres, pontosabban tárgyak nélküli, csak tárgy- és emlékfoszlányok sejlenek fel benne. Egy másik, kisebb térrészletben egy asztal, a közös étkezés helye mesél a lehullott virágszirmok és virágporok által, pontosabban hímzett utánzatukkal. Nyomok, piszkok, amit kidobunk, kitakarítunk, lefestünk, amelyek megbontják a rendet, de épp ezek teszik személyessé, otthonossá a környezetünket, amelyek az élet jelei, ugyanakkor, ezek azok, amiket rendrakás címén eltüntetünk.

A kiállítás még kisebb, szinte észrevehetetlen terében2, még kisebb asztalon, pontosabban olvasóasztalon mintegy kódexként lapozható a naplója, naplórajzai, mely a kódexszel ellentétben maximálisan személyes. Míg a szoba és az asztal nemcsak az én, hanem a mi terepe is, ám a napló kizárólag az én dokumentuma, s ezt az intim helyszín még inkább tudatosítja.

Az emlékezés Imre Mariannt nem a kulturális emlékezet, hanem csak a személyes történelem szintjén érdekli alapvetően, a múlthoz való kötődése a közelmúltra s csak a szűk családi körre, a mikrokörnyezetre vonatkozik. A kiállítás terében mindenképp.

Valójában ugyanakkor csalóka helyzetet tár elénk az alkotó, ugyanis mégsem csak a személyes tér jelenik meg, bár bőven elég lenne az is. Imre Mariann Dráva utcai műterme ugyanis önmagában is az emlékezés terepe, méghozzá a kulturális emlékezésé, mivel egykor Márffy Ödön, később Perlott-Csaba Vilmos, majd Csernus Tibor lakott benne. Az persze nyitott kérdés, hogy ez utóbbi tény, mely tulajdonképpen csak mintegy lábjegyzet a kiállításhoz, valójában mennyiben befolyásolja a művet, illetve annak befogadását. Mindenesetre úgy tűnik, hogy Imre Mariann életművében az emlékezés mint ellenállás3 jelenik meg. Nem harsány, radikális, de mindenesetre következetes ellenállás a mulandósággal szemben.

Jegyzetek

1    Jan Assmann: A kulturális emlékezet. Írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 1999, 32

2    Anno a Kiscelli Múzeum ezen részén volt a Tüdő című munkája kiállítva.

3          Valójában Jan Assmannál ez a kifejezés mást jelent.

Print Friendly, PDF & Email
2017-10-18T08:40:27+00:00 augusztus 14, 2014|Nyomtatásban megjelent|Nincs hozzászólás

Szólj hozzá!