A Kis Varsó Naming You

Secession, Bécs, 2014. IV. 11–VII. 8.

Hornyik Sándor

10-Emlékezetpolitika és képi nominalizmusA filozófiai nominalizmus egyik alaptézise az, hogy csak a tárgyi dolgok valóságosak, a rájuk aggatott szavak és a hozzájuk rendelt történetek csupán elnevezések, amelyek értelmezik a tárgyakat. A művészettörténeti nominalizmus ennek megfelelően nem hisz a művészet ideájának realitásában, ezért az egyes műtárgyakon keresztül határozza meg – újra és újra – azt, hogy mi is a művészet. Az első nominalista művész, aki már magát is annak tekintette – még ha iróniával telitetten is – természetesen Marcel Duchamp volt, aki a festői, retinális önkielégítés helyett választotta a jóval tisztább és intellektuálisabb képi nominalista praxist, ami a ready made-ekhez, illetve azok évszázados karrierjéhez vezetett.1 A ready made-ek és Duchamp ráadásul egy egészen új fejezetet, és egy igen komoly vitát is nyitott a művészettörténetben, amely a konceptuális művészet és a konceptualizmus fogalmai mentén ragadható meg a leginkább, és egész egyszerűen arról szól, hogy lehet-e művészet maga a gondolat?

Miközben a Kis Varsót valószínűleg nem az foglalkoztatta az elmúlt tíz évben, hogy ready made-eket készít-e, vagy inkább egyfajta posztkonceptuális szobrászatot művel, a Naming You című kiállításon mégis nagyon erőteljesen felszínre került a partikuláris történetek mellett az elnevezés (naming) gesztusa, és azon keresztül a rendszerezés, az értelmezés és végül a valóságteremtés folyamata is. Ha Duchamp egykoron egyfajta nominalista szobrászként dolgozott, akkor a Kis Varsó tevékenységét akár ismeretelméleti szobrászatként, illetve episztemológiai plasztikaként is értékelhetjük, ami azt jelenti, hogy céljuk éppen az, hogy plasztikussá tegyék azt, hogy mit is jelent egy műtárgyat létrehozni és azt a szociális életvalóságból kiszakítva autonóm műtárgyként interpretálni. Mindez a Naming You című kiállítás egyfajta metafizikai vagy inkább nyelvfilozófiai és konceptuális művészeti értelmezéséhez vezet, miközben a különféle elnevezéseken és filozófiai rendszereken innen a kiállítás maga egészen konkrét tárgyakból épül fel, amelyek maguk is hordoznak egyfajta történetiséget.

Ha elszakadunk a formalista, művészettörténeti értelmezés kényszerétől, akkor a tárgyak mesélni kezdenek, pontosabban a Kis Varsó mond el egy mesét a magyar művészet történetéről. Ez a mese persze – el nem ítélhető módon – a Kis Varsóval kezdődik. Többszörösen is. A Kis Varsó kiállításán ugyanis a Kis Varsó (Gálik András és Havas Bálint) könyve olvasható nagyon komoly, de mégis ironikus kiállítási vezetőként. Vagyis a Kis Varsó rögtön az elején kézen fogja a nézőt, a kezébe ad egy könyvet, amelynek borítóján ráadásul egymásba kapaszkodó kezek jelennek meg emblematikusan. A könyv kezdetben egy íróról szól, aki az igazi írót megelőzve nevet ad magának, majd sorra megjelennek a kiállítási ipar további szereplői, a művészettörténész, a gyűjtő és a kivitelező is. De a sztori csak látszólag szól róluk. Mert a szereplők maguk is mesélnek, illetve történeteket, történetfoszlányokat „olvasnak fel” a magyar művészet és a magyarországi kultúra fejezeteiből. A lapokon, illetve a regényben – aminek csak a töredékei olvashatók a kiállításon, és nem lehet tudni, hogy létezik-e maga az egész – apák és fiúk jelennek meg, akik nemcsak saját sorsukról mesélnek, de a politikai viszonyokról is. Ilyen apa és fiú például a kiállítás középpontjában Beck Ödön Fülöp és Beck András is. De térjünk vissza még egyszer a kezdethez, a történet kezdetéhez, magához a Kis Varsóhoz, a művészekhez, akik a könyvben nincsenek is megnevezve, de a szereplőkön keresztül mégis csak az ő hangjuk hallatszik.

A kezdet tehát a Kis Varsó, még pedig nominálisan is. A kiállítás első műve ugyanis az LW Tag (1999), egy geometrikus és strukturalista asszociációkat keltő logó, amelynek azonban erőteljesen ipari jellege van, hiszen acélból hegesztették össze. Ez a bizonyos tárgyiasult Kis Varsó-logó ráadásul nemcsak a Kis Varsó-brandet képviseli és materializálja a kiállításon, hanem elnevezése szerint egyúttal egy „tag” is, egy kulcsszó, amely arra hivatott, hogy rendszert vigyen a kortárs képzőművészet praxisába, és segítse annak megértését. A Kis Varsót tehát kulcsszót csinál saját magából, ami egyúttal azt is képviseli, hogy nem akar sem konceptuális művészet, sem pedig ready made lenni. Ha létezik nominalizmus, akkor ez bizony az. A „tag” párdarabja a kiállításon egy relief, melynek neve nemes egyszerűséggel Relief (2014), ami színes gipszlapokból áll össze, melyek elrendezése színelméleti asszociációkat kelt, sőt a kiállításhoz kapcsolódó sajtószövegben Johannes Itten és a Bauhaus is felbukkan. Ezt a genealógiát azonban markánsan írja felül a Kis Varsó kommentárja a Naming You regénytöredék-szövegében, ahol Bibara, a művészettörténész mesél a mozaikról mint egy kortárs művészeti alkotásról. Bibara történetéből tudjuk meg, hogy a Naming You meg nem nevezett művészei készítették a mozaikot a saját műtermükben, de nemcsak egy mozaik készült, hanem több is, mégpedig különféle meghívott vendégek jelenlétében. Egyszer például William Blake Nabukodonozor című műve jelent meg a színes mozaikdarabkákon, máskor meg egy kislány, aki egy buborékon keresztül nyilatkoztatta ki, hogy „eddig még sohasem voltál képes megvédeni magad senkitől”. Mindezt amúgy egy fából készült, konstruktivista ihletésű ülőbútoron ülve lehet megtudni, már ha a néző eléggé kíváncsi és kellőképpen tanácstalan. Ha egyik sem, akkor egy – ízlés szerint – konstruktivista vagy minimalista vizuális nyitány után a nem teljesen képzetlen látogató egy realista terembe csöppen.

Amúgy a realista terem is inkább nominalista, hiszen az anyagi valójában (mészkő némi zuzmóval, kosszal és krétával) is megjelenő, Beck András által készített szobor, az Olvasó munkás most az Unmemorial (2014) névre hallgat, amit talán „Nem emlékmű”-ként magyaríthatnánk. És hogy minek is nem emlékműve a szobor, azt a Naming You író hősétől, Mesmertől tudhatjuk meg, aki egy újságcikkben olvas Beckről, aki a részben általa alapított Derkovits Szakkollégium egyfajta emblémájának szánta az Olvasó munkást, ami egy ideig Csepelen állt, majd a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem kertjébe került, ahonnan a Naming You névtelen művészei szállíttatták el. Ezen túl Mesmertől még azt is megtudhatjuk, hogy a Rákosinak dolgozó Beck 1953 után egyre kritikusabbá vált a rendszerrel szemben, majd 1957-ben Párizsba emigrált, ahol felhagyott a realizmussal, és nonfiguratív, expresszív és biomorf szoborkompozíciókat alkotott, valamint éremművészként dolgozott. A szobor mellé helyezett Unperson (2014) – az Unmemorial logikáját követve „Nem személy” – névre hallgató ready made fotósorozatból az is rögtön nyilvánvalóvá válik, hogy mit is jelentett Rákosinak dolgozni és a rendszerrel együttműködni. A fekete-fehér fényképek ugyanis 1945-ben készültek Beck András műtermében, miközben ő éppen Rákosi Mátyás fejét mintázta meg agyagból, hogy műve aztán a személyi kultusz egyik emblémájává válhasson.

Ezt az archív, immáron nemcsak realista, hanem kifejezetten szocialista-realista képet árnyalja tovább a következő teremben a Sculptor Machine (2014), avagy a Szobrászgép, amely két talált film loopolt montázsa. Az egyik 1947-ben egy Beck Ö. Fülöp-kiállításon készült a Szépművészeti Múzeumban, ahol Beck András tartott vezetést a háborúban elhunyt édesapja művei között, a másik pedig egy mezőgazdasági propagandafilm 1953-ból a krumpliültetőgépről, amelyen Gálik János magyaráz a vidéki gazdáknak a szovjet masina előnyeiről és hatékonyságáról. A filmmel szemközt a harmadik ülőbútor és a harmadik könyv kínálja magát, illetve a harmadik regénytöredék, amely a zsidó identitás tematizálásával indít, ami áttételesen nemcsak a Beck családdal, de Rákosival is összekapcsolható. Amíg az első két esetben, vagyis a mozaik és a szobor kapcsán inkább művészeti kommentárokat kínált a Kis Varsó, addig itt már arról beszél, hogy az 50-es években miként vált elfojtott, de mégis meghatározó és kirekesztő témává a zsidóság. És arról, hogy mit jelentett az, hogy valaki nagyapai (aki Bethlen István jobb keze volt a Nemzeti Egység Pártban) jogon lett osztályellenség az 50-es években, miközben a család dafke eljárt a templomba, hiszen a név és a múlt már úgyis megbélyegezte őket.

Mindezek után érkezünk el a kiállítás legbelső részéhez, amit azonban már csak a sajtószöveg szituál. A három geometrikus struktúrát annak híján legföljebb az építészettörténészek ismernék föl, pedig a megnevezések ezúttal kifejezetten tárgyszerűek, nem tesznek hozzá szinte semmit a művekhez, és így az absztrakt és minimalista univerzalizmus illúzióját keltik, miközben igencsak partikulárisak.2 A Belfry (Harangtorony, 2014) nem más, mint a Városmajori templom modernista toronysisakját megjelenítő, fehér, geometrikus struktúra, a Jaali (Rács, 2014) pedig két különálló, fa rácsszerkezet, egy horizontális és egy vertikális, amelyek a Városmajori templom áttört kőablakainak motívumait képezik le, amelyek a modernizmuson átszűrt orientális hatásokról is tanúskodnak. A Jaali esetében csupán annyi bonyolítja a látszólag egyszerű helyzetet, hogy az eredeti indiai kifejezés nemcsak perforált kőablakot jelent, hanem hamisítványt, illetve hamisított dokumentumot is. Ráadásul a három fura, „minimalista” szobor mögött a falon egy klasszikus konceptuális mű ragyog, egy bekeretezett szöveg. Címe Eyes (2014), azaz szemek, ami alatt egy verssor olvasható a forrás megjelölése nélkül: „With admiration I can view thee e’er / But without love”. Nyersfordításban ez kábé így hangzik a nem magyar látogató számára: mindig csodálattal nézlek, de nem szeretettel. A szerző pedig nem más, mint Petőfi Sándor, aki az Alföldben fogalmazott ekként: „Tán csodállak, ámde nem szeretlek”. Miközben a hegyvidéki tájjal szemben definiálta a magyar néplélek és a nemzeti romantika kultikus tájegységeként az Alföldet.

Petőfi és a nemzeti művészet hagyománya felől viszont nemcsak a Városmajori templom kerül nagyon gyorsan a helyére Árkay Aladárral, Árkay Bertalannal, Pátzay Pállal, Molnár C. Pállal, Aba-Novák Vilmossal és Gerevich Tibor professzorral, hanem a kiállítás is a fejéről a talpára áll, és egyfajta kis magyar posztmodern és posztkonceptualista művészettörténet lesz belőle, amitől a Kis Varsó korábban sem idegenkedett. Ez a történet tehát Petőfivel indul, akit Horthy, Rákosi és Kádár rendszere egyaránt a magyar kultúra letéteményeseként kezelt. Majd egy különleges Gesamtkunstwerkkel folytatódik, amelynek modernitását csak a kultúrpolitika egy része támogatta, és végül narratív, római iskolás nemzeti romantikával és csinos travertínó lapokkal kellett szalonképessé tenni az Istengarázsnak csúfolt betonborzadályt, amely azonban ekként mégiscsak megőrizhette tömbszerű és ornamentális modernségét. A háború után viszont a Horthy-rendszer ellenségei és áldozatai kerültek hatalomra, akik egy új, modern és emancipált munkáskultúrát kívántak létrehozni, és aki ebben tevőlegesen részt akart venni, az ismét esztétikai kompromisszumokra kényszerült, míg csak rá nem jött arra, hogy a kommunista utópia felé vezető út nemcsak rögös, de mocskos és véres is.

Ha tehát a Kis Varsó a ready made, a képi nominalizmus és a konceptuális művészet hagyományához ízesül, az valójában még mindig a múlt hatása, az elhallgatás és az illuzionizmus, a formalista és „stiláris” művészettörténet következménye, mert amit ők művelnek, az minden látszat ellenére sem annyira megnevezésről szól, mint inkább arról, amit megneveznek. Különösen akkor válik ez nyilvánvalóvá, ha a talpára állítjuk a kiállítást, és ironikus gesztusként értelmezzük az LW tag és a mozaikos sztori rejtett „személyi kultuszát”, amely nem is annyira a múltra, mint inkább a mai, brandesített művészeti iparra reflektál ironikusan. Vagyis, ha esztétikai szempontból a Naming You el is vész a posztmodern fikcionalitás és a posztkonceptuális művészet önreflexív, kapitalista metropoliszában, politikai szempontból mégiscsak markánsan rámutat a történelem „fikcionalitására”, sőt mikrotörténeteken keresztül még árnyalja is az egyén és a közösség, az esztétikai autonómia és a politikai propaganda naiv dichotómiáit.3 Ekként nemcsak a kritikai művészet azon imperatívuszának tesz eleget, hogy a jó művészet célja nem lehet más, mint az emlékek, a diskurzusok, a médiumok és a tárgyak újrarendezése és provokatív átnevezése, hanem Petőfitől az Árkayakon és a Beckeken át a Kis Varsóig rajzolja meg a mindenkori társadalomba, illetve annak értékrendszerébe és emlékezetpolitikájába mélyen beágyazódott művész figuráját.

Jegyzetek

1    Thierry de Duve: Pictorial Nominalism. On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade. (1984) University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993

2    Az absztrakt művészet és a minimalizmus univerzális horizontjához és a rácsszerkezet kultuszához lásd: Rosalind Krauss: Grids. October, 1979/2, 50-64

3     V.ö.: Jacques Ranciere: Esztétika és politika. (2000) Műcsarnok, Budapest, 2009

Print Friendly