Ai Weiwei: Evidence

Martin Gropius Bau, Berlin 2014. IV. 3–VII. 7.

Fehér Dávid

09-Evidenciák és kételyekPárhuzamosan Ai Weiwei nagyszabású retrospektív tárlatával egy nagy csoportos kiállítást is rendeztek a weddingi UferHallen kiállítótereiben a pekingi művészeti színtér néhány fontos egyéniségének részvételével, amely a szervezők szándékai szerint Ai életmű-kiállítását is új megvilágításba helyezi. A csoportos kiállítás középpontjában a fiatal kínai művész, He Xiangyu életnagyságú, hiperrealista szilikon szobra áll, mely hason fekve ábrázolja a halott Ai Weiweit. Az ambivalens műalkotás egyszerre tűnik tiszteletadásnak és ironikus fricskának. Mindezt nyomatékosítja a Jacques-Louis David híres festményére utaló címadás: Marat halála (2011). Az arccal a föld felé fordított, s ekként még a végtisztességétől is megfosztott halott forradalmár ábrázolásának ethoszát relativizálja az a körülmény, hogy Ai Weiwei egy a kínai pártfunkcionáriusok öltözékére emlékeztető öltönyt visel, s ráadásul a föld felé forduló hullamerev test látványa a planking gesztusát is megidézi, szinte viccé téve az ábrázolt tragikumot. He Xiangyu szobra azonban mintha mégsem a szentté avatás és a blaszfémia kettősségében rejlő tragikomikumot tematizálná, hanem inkább arra kérdez, hogy mennyiben képesek a finom kontextusok ismerete nélkül értelmezni az európai és az amerikai befogadók Ai Weiwei tevékenységét és pozícióját. A szobor stilárisan az amerikai hiperrealizmust (Duane Hansont) és annak poszt-konceptualista továbbgondolásait (például Maurizio Cattelant) idézi, a cím pedig nemcsak az európai festészettörténet egyik klasszikusát, hanem a már-már szentté avatott forradalmár-mártír alakját is. Kérdéses azonban, hogy értelmezhető-e egy a miénktől eredendően eltérő kontextusban tevékenykedő művész munkássága egy par excellence európai művészet- és eszmetörténeti narratíva felől. Röviden: behelyettesíthető-e Ai Weiwei Marat alakjával? Belehelyezhető-e a művészete egy az európai és az amerikai avantgárd logikája szerint konstruált keretrendszerbe, ahogyan ezt a művész „nyugati” recepciója sugallja? Egy ilyesfajta narratíva és imázs nem jelenti-e Ai Weiwei művészetének nyugati kolonializációját, amint egy esszéjében ezt Thomas Eller is felvetette?

A kérdésre válasz aligha adható Ai Weiwei a berlini Martin Gropius Bauban rendezett retrospektív kiállításának bejárása után, hisz magam sem tudok elvonatkoztatni attól az Európa-centrikus horizonttól, amely a kínai művész nyugati befogadástörténetét is meghatározta, és amely valóban egy lehetséges olvasata az életműnek, hisz Ai Weiwei művészetszemlélete szintén „Nyugaton”, New York-i közegben formálódott, noha kiemelkedő művésszé csak később, Kínába való visszatérése után vált. Ai Weiweinek ennyiben mintha sajátos közvetítő szerep jutna: az életmű két világ és két episztemé találkozási pontjaként is értelmezhető, amelyet meghatároz a globalizáció tapasztalata, s amelyet különféle világokban formálódott társadalmi, művészeti hagyományok, beidegződések, gondolati sémák transzkulturális analízisén keresztül lehetne megközelíteni.

Erre azonban aligha vállalkozhatunk, hisz ismereteink féloldalasak, Ai Weiwei művészetét elsősorban európai és amerikai vonatkozásai felől tudjuk csak megközelíteni – jogosnak tűnik a kiállítás katalógusában Wulf Herzogenrath önkorlátozó gesztusa, miszerint a kiállított műveket kifejezetten az európai modernitás tükrében elemzi.

Egy ilyen analízis korántsem lehetetlen, hisz Ai Weiwei 1981 és 1993 közötti, hosszú New York-i tartózkodása alatt érett művésszé. Ugyan teljesen hidegen hagyta az akkor trendinek számító, Julian Schnabel nevével fémjelezhető új festészeti gondolkodásmód, saját képalkotásának és művészi habitusának a gyökereit ebben a közegben találta meg. Marcel Duchamp szinte mitikus alakja, Andy Warhol művészi alapállása és Jeff Koons iróniától sem mentes tárgyhasználata, vagyis a Duchamptól származó ready made-fogalom továbbgondolása jelentette számára a kiindulópontot. Saját bevallása szerint művészetének előzményei az amerikai pop artban, a minimal artban, a konceptuális művészetben és a fluxusban keresendők, ám mindez mégis saját történetének és kulturális identitásának különös fénytörésében jelentkezik.

A Martin Gropius Bauban kiállított művek szinte mindegyike megközelíthető a duchamp-i ready made-ben, a warholi pop artban, illetve a Jeff Koons-i poszt-popban rejlő ismeretelméleti és képontológiai kérdések felől. Hisz Ai Weiwei is az egyedi és a sokszorosított, az autentikus és a másolat, a történeti hitelesség és a dekontextualizálás hagyományos ellentétpárjait tematizálja. Egymásra halmozott porcelánrákjai (He xie. Folyami rákok, 2011) távolról a világot elárasztó kínai műanyag bóvlik látványát idézik meg, jóllehet mindegyik egyedi darab és a kínai porcelánmanufaktúrák sok ezer éves hagyományai szerint készült. Egyszerre utalnak a tömegiparra és a kézművesség ősi tradíciójára, miközben a rák motívuma a kínai kormány propagandisztikus szólamait is ironikusan kifordítja, hisz a kínai „he xie” kifejezés sajátos homonima, amely egyszerre jelent rákot és „harmóniát”, mely utóbbi szó rendszeresen visszatér a kínai kormány lózungjaiban. A porcelánrákok alkotta hegy tehát a kínai „ráktársadalomról” megfogalmazott politikai állásfoglalás, mely ugyanakkor az egyediség és a sokszorosítás viszonyának képelméleti dilemmáját is felveti.

Hasonló kérdések fogalmazhatók meg, amikor Ai Weiwei vázaobjektjeit (Han dinasztia-kori vázák autólakkal fényezve, 2014) szemléljük. A Han dinasztia korából származó, szinte kétezer éves vázákat Ai autólakkfestékbe mártja, sajátos, rikító színű dizájntárgyakat hoz létre, a kultúripar spektakuláris produktumait. Ám a lakkréteg mögött is felismerhetők maradnak a részlegesen megsemmisített „eredeti” vázák, s mintha meg is őriznék Alois Riegl-i értelemben vett „régiségértéküket”. Ennek a jelenségnek egy sajátos példája az Asztal és szekrény levetkőztetett székekkel (2007) című installáció. Ai leválasztja a Ming dinasztia korából származó (14-17. századi), eredeti székek felületéről azok legfelső, hajszálvékony rétegét, megfosztja azokat patinájuktól – frissen gyártott berendezési tárgyaknak tűnnek, ugyanakkor formaviláguk nem veszíti el tradicionális karakterét. Mintha Ai Weiweit a megszüntetve megőrzött – Walter Benjamin-i értelemben vett – aura foglalkoztatná, s azok a dilemmák, melyek a ready made fogalmának megjelenése óta rendszeresen visszatérnek a művészetelméleti diskurzusban. Nem ok nélküli a „levetkőztetés” kifejezésben rejlő finom Duchamp-allúzió.

A szék Ai Weiwei művészetének visszatérő motívuma. A kiállítás központi, helyspecifikus installációja, a Martin Gropius Bau nagy átriumát megtöltő hokedli-installáció is ennek a motívumnak a továbbgondolása. A mintegy 6000 kerek hokedli különös, heterogén felületet képez, mely képes előhívni az esztétika fenséges tapasztalatát, hisz a felület nemcsak a tér, hanem az idő szempontjából is rendkívül nagy kiterjedést képes átfogni – a hokedlik egy része ugyanis a Ming- és a Qing-dinasztiák korszakából származik, másik részük csupán néhány évtizedes. A történelem banális rekvizitumai sajátos mátrixszá állnak össze, amelyben a messziről egyformának tűnő (uniformizált) körfelületek mintha elveszítenék történeti identitásukat. Megtöltik a teret, ugyanakkor mégis a hiánynak adnak formát. Mintha a hokedlik korábbi felhasználóikat, a távollévő anonim emberalakokat, embertömegeket idéznék meg.

Ezt a szuggesztiót erősíti egy formai hasonlóság: a művész korábban ugyanígy rendezte egymás mellé a székeket 1001 című projektében. Akkor kínai embereket invitált a 2007-es kasseli documentára, s mindegyik kínai emberhez egy régi széket rendelt. A participatív mű a különféle kultúrák és társadalmak közötti párbeszéd lehetőségeit vizsgálta, s ekként joggal volt tekinthető – Ai Weiwei egyik legkiválóbb értelmezőjét, Hans-Ulrich Obristot követve – a beuysi értelemben vett szociális plasztika továbbgondolásának. A tárgyak az emberi szubjektumra utalnak, társadalmi és személyes történetek és viszonyulások nyomait hordozzák. Újrahasznosított ready made-jei nyomok, maradványok, bizonyítékok, ahogy maga a művész fogalmazott az általa létrehozott tárgyakról Hans-Ulrich Obristnak: „…ezek valójában csak nyomok. Nem fontosak. Nem maguk a művek. Töredékek, melyek arra utalnak, hogy itt átvonult egy vihar. Azok a darabok megmaradtak, mert bizonyítékok, de nem alkothatnak [ezen túl] semmit. Hulladékok.”

A kiállítás címe, Bizonyíték (Evidence) ennyiben az Ai Weiwei által továbbgondolt ready made fogalmomra is vonatkoztatható, ám ezúttal ennél konkrétabb kriminalisztikai konnotációkkal is bír, hisz a kiállítás központi témája Ai Weiwei letartóztatásának és 81 napig tartó fogságának, illetve politikai üldöztetésének a története: egy teremben láthatók a műterméből származó, hatóságok által bizonyítékként lefoglalt számítógépek, merevlemezek archeológiai leletként kiterítve. Egy követező teremben a művész politikai okokból lerombolt sanghaji műtermének maradványaiból épített environment jelenik meg. Bejárható börtöncellájának méretazonos rekonstrukciója, megtekinthetők ruhafogasai és bilincsei. Néhány terem falán másféle bizonyítékként jelennek meg az Ai számára civilek által önként felajánlott pénzösszegeket igazoló szelvények, melyek a koholt vádak alapján adócsalással üldözött művészt hivatottak megmenteni.

Szintén bizonyítékként foghatók fel a szecsuani földrengésben összeomlott iskolák törmelékei közül kimentett acélszerkezetekből épített, a minimal art formanyelvét idéző installációk, melyek az iskolákból az anyagot kispóroló, s ezzel embertömegek halálát okozó kormányzat cinizmusát és gondatlanságát demonstrálják. Ai fáradtságos munkával kiegyenesítteti, „visszaállíttatja” eredeti állapotába a betonacélszálak egy részét, mintegy tovább nyomatékosítva a megtörtént esemény jóvátehetetlenségét.

Nehéz azonban a finom kontextusok ismerete nélkül Ai Weiwei tevékenységét és (politikai) pozícióját adekvát módon értelmezni. A legújabb kori európai és amerikai művészettörténet ismere-tében könnyű rávetítetni az avantgárd művészforradalmárhoz köthető kliséket, a politikai üldöztetésben és a demokratikus ellenállásban rejlő morális ethoszt. Mindez talán nem is lenne alaptalan, hisz a Kínába 1993-ban visszatért Ai Weiwei szerepe olyan meghatározó lehet Kína művészettörténetében, mint Warholé Amerikában vagy Beuysé Európában.

Az ilyen összevetések azonban rendkívül félrevezetőnek bizonyulhatnak, hisz Ai művészetének jelentősége a nyugati tendenciákkal mutatkozó rokonsága ellenére is épp másságában és ennek a társadalmi és kulturális másságnak a következetes tematizálásában áll. Nemcsak képzőművészként, hanem mérföldkőnek számító kiállítások kurátoraként, szólásszabadságért küzdő aktivistaként, egyéni hangú építészként és egy híres, betiltott blog szerzőjeként is rendkívüli súllyal bír. Mítoszához családi múltja, személyes története is hozzájárul. Talán túlzás nélkül állítható, hogy a globális szcéna legfontosabb művészei közé tartozik – mindez evidencia.

Az azonban továbbra is kérdés marad, hogy a „nyugati” Ai Weiwei-kiállítások által közvetített imázs nem az európai befogadók projekciója-e, s megállja-e a helyét Ai művészetének ilyen értékelése az eredeti, kínai kontextusban is, ahol nemcsak politikai üldöztetések, hanem a pekingi olimpiai stadion (forma)tervezéséhez kapcsolódó reprezentatív állami megrendelések is kötődnek a nevéhez. Erre a kérdésre azonban aligha kaphatunk választ, amíg egyszer Ai Weiwei nemzetközi bemutatói után lehetőséget nem kap arra, hogy életében először hazájában is rendezhessen egy hasonló retrospektív kiállítást. Jóllehet, az is kérdéses, egyáltalán elvállalná, elvállalhatná-e a felkérést…

Print Friendly