Egy életen át

Szirtes János életmű-kiállításairól

Pro / Contra; M21 Pécsi Galéria, Pécs, 2014. IX. 27–XI. 23.

Éjfél; Várfok Galéria – Várfok Project Room, 2014. X. 22–XI. 23.

Széplaky Gerda

 

Szirtes János:  Pro 72., 2014,  videoperformansz  (részlet; operatőr:  Molnár Ágnes Éva)

Szirtes János: Pro 72., 2014, videoperformansz (részlet; operatőr: Molnár Ágnes Éva)

Szirtes János egy interjúban arról beszél, hogy az ember nem performerkedhet egy életen át, mert abba belehal. A performansz magyarországi nagymesterére, Hajas Tiborra ez a megállapítás kétségkívül igaz, amennyiben ő rendíthetetlenül feszegette a test- és énhatárok kérdéseit. A Hajas által művelt performansz az önsebesítés műfajába tartozott, ahová – mások mellett – Marina Abramović, Chris Burden és Michel Journiac akcióit soroljuk. Ezek a művészek brutális sebesüléseik révén egyrészt önnön testük radikális átélését, azaz a megtestesülést (embodiment) vitték színre a nézők rémült tekintete előtt, másrészt – kockára téve életüket – megkísértették magát a halált is. Ez a fajta művészi attitűd jogosan szüli a kérdést: vajon lehet-e egy életen át a lehetetlent kísérteni? Az idén hatvanadik életévét betöltő Szirtes János immár közel negyven éve performerkedik. Az ő életműve mintha arra lenne bizonyíték, hogy a performansz nemcsak a határok transzgresszív átlépésének kísérletét jelentheti, hanem sokkal hétköznapibb emberi gesztusok felmutatását is.

Az évforduló alkalmából rendezett életműtárlatnak három helyszín ad otthont. Pécsre, a Zsolnay Kulturális Negyed grandiózus kiállítóterébe került a legtöbb mű, amelyek révén összbenyomást kaphatunk a több mint három évtizedet átfogó munkásságról. A budapesti Várfok Galériában a festészet fordulópontjait reprezentáló alkotások, a Project Roomban pedig egy teljesen új műegyüttes látható – igaz, utóbbi esetében egy olyan projektről van szó, amely, úgymond, önmagában véve is retrospektívnek tekinthető, hiszen összegződnek benne a legfontosabb alkotói törekvések. Ezek a törekvések a művészt a grafikai-festészeti képalkotó tevékenységtől a performanszig vezették el, habár lineáris fejlődéstörténetről az ő esetében aligha beszélhetünk. Szirtes a képalkotó tevékenységtől nem a kétdimenziós felületet és perspektívát meghaladandó jutott el az eseményszerűséget előtérbe helyező akcióművészetig, inkább oda- és visszalépeget a különböző médiumok és műfajok között. Szirtes egyszerre sajátította el az akadémikus képzőművészeti tradíciói hagyományos és a 70-es évek végi, 80-as évek eleji underground művészet lázadó gesztusait, s a különféle alkotótevékenységeket kezdettől fogva egymással párhuzamosan művelte: részt vett alternatív zenei formációkban – a maga eksztatikus-dadaista zenei megnyilatkozásaival –, létrehozta a magyar performansztörténelem máig ikonikusnak számító akcióművészeti előadásait, továbbá szimbolikus és mitikus jelentéstartalmakat hordozó képi jeleket rajzolt és festett kétdimenziós felületekre. Az azonban a sokféleség ellenére is egyértelmű: művészete kezdettől fogva egy irányba tartott, következetes volt. A különböző műfajú, a különböző médiumokon keresztül közvetítődő alkotásokból a személyes tanúsítás zálogaként lép elénk az a sajátos, szirtesi attitűd, amelyben mindig is az átélés felmutatása, az eseménnyé tétel vágya munkált.

Egy ilyen változatos oeuvre bemutatása három helyszínen nehéz feladat elé állítja a kurátort. Kovács Krisztina a legnagyobb rendelkezésre álló térben, a pécsi galériában próbál összegezni: minden korszakból és minden műtípusból sorakoztat fel műveket. Az installálás elegáns és meggyőző: a csarnokszerű terembe belépő látogatót egyik oldalon és a szemben lévő falon hatalmas vásznak, a másik oldalon ritmikusan elhelyezett, színes fotók fogadják; további két teremben szintén kétdimenziós művek láthatóak. A hátsó, „elsötétített kockában” pedig ötven darab kisméretű képernyőn keresztül tárulnak elénk a performanszok digitalizált felvételei, illetve az utóbbi években készült videoművek. Az installálás itt már kevésbé nagyvonalú, szinte befogadhatatlan zsúfoltságban látjuk az alig hallható hangerővel játszott, afféle zajzenei morajlássá összeálló filmi montázsokat. A zsúfoltság persze magyarázható az életmű gazdagságával: több száz műből lett végül kiválogatva és loopolt filmek gyanánt összeillesztve a kétszázhetven performanszfelvétel. A kiállítás rendezői célszerűnek tartották egymás mellett, de egymástól elválasztva installálni a különféle médiumokkal dolgozó műtípusokat, melyek bemutatásának kronológiai sorrendje sem volt meghatározó szempont. Az első terembe a 90-es években született festmények, valamint a 2012-ben alkotott fotók kerültek; a másodikba festmények és grafikák, szintén a 90-es évekből; a harmadikban a 80-as évek úgynevezett dekoratív festészetéből kapunk ízelítőt. A performanszok bemutatása sem időbeli, sem tematikus komponálást nem követ. A művek ismertetését – az alkotói törekvések nyomon követésének érdekében – én mégis inkább a keletkezés kronológiájának megfelelő sorrendben végzem el.

A 80-as évekbeli dekoratív festmények (Göbzi, Csodaszarvas) grafikus elemeiben olyan archaikus jelekre ismerünk rá, amelyek összefüggésben állnak a korai (szintén a Göbzi és a Csodaszarvas címet viselő) performanszokban használt rituális tárgyakkal és szimbolikus nyelvezettel. A kétféle műtípust összevetve úgy érezhetjük, mintha Szirtes elégedetlen lett volna a klasszikus művészeti eszközökkel, ezért ugyanazt a témát más kifejezési formák felől is megközelítette. Mintha nem bizonyult volna számára megfelelőnek a képi alkotásmód rögzítettsége, vagy legalábbis hiányolta volna a létrehozás elevenségének, folyamatszerűségének a lenyomatát. Izgalmas lett volna összevetni, hogy a képi jelek inspirációjából hogyan jött létre egy performanszként előadható narratíva (vagy fordítva), s hogy a kifejezési eszközök különbségéből milyen új minőségek adódnak a hasonló tematika mentén megfogalmazott gondolatokhoz, érzésekhez. Kár, hogy ezek a művek nem kerülhettek egymás mellé, még csak utalás sem történik az összetartozásukra. A 90-es évekből két festménytípust látunk. A Fekvő fa, fekvő kristály vásznai a térábrázolás örök problémáját tematizálják: hogyan teremthető meg egy kétdimenziós felületen a térbeliség illúziója pusztán grafikai eszközökkel, pusztán a layerezés, illetve rácsozás segítségével. A sorozat képei azt a kérdést is felvetik, hogy a különböző perspektívákban megragadható – mert méretben és észlelhetőségben jelentős különbségeket hordozó – dolgok, mint amilyen egy fa vagy egy kristály, az ábrázolás szempontjából hogyan differenciálhatóak. Ezekhez a festményekhez is tartozik performansz, a párbeszéd azonban itt is elmarad.

Helyet kaptak a tárlaton a szintén a 90-es években készült, a testlenyomatokat megőrző, nagyméretű koromképek. Ezek azok a művek, amelyeken először talált rá az alkotó a különböző alkotási módok közötti átjárásra. De nem egyszerűen akciófestészetet valósított meg, amikor a fáklyával bekormozott festményeket létrehozta, és nem is pusztán gesztusfestészetet, amikor a vászonba beleölelte a különféle mozdulatsorokat végző barátait, akiknek a testlenyomatát megőrizte a korom. A művész itt tudta először kitapogatni egyetlen alkotáson belül azt az érzékeny határvonalat, amely a kép által kínált mozdulatlanság és a jelenvalóságot átható folyamatszerűség között feszül. Itt tudta először autentikus módon fellazítani a keretbe foglalt, zárt képi konstrukció rendjét, lényegi vonásként mutatva fel a jelenlét erejét, ami a performanszok folyamatban lévő, eseményszerű előadásaiban magától értetődően ott lapul. A jelenlét erejének állítása nem csupán a mű eseménnyé tételével valósult meg, ahogyan azt oly sok művésznél láthattuk már jóval korábban (Yves Klein képein, mindenekelőtt). A jelentésadáshoz hozzájárul az a termékeny feszültség is, hogy a művész nem hagyományos festékanyagot használ az élő, elmozduló testalakok vásznon való megörökítéséhez, hanem éppenséggel kormot, az elmúlás fekete anyagát. A koromképek genezise az a műcsarnokbeli installáció (Halálos kar, 1990), amelynek kihegyezett lábú székek is részét képezték. A szék később fontos, visszatérő motívummá válik Szirtes munkáiban. Mint ahogy a kés is, amivel a lábakat faragta, vagy a tűz, meg a korom, illetve maga a festék, a tárgyi világ hétköznapi anyagaként. Szirtes művészi nyelvezetére jellemző, hogy viszonylag zárt motívumrendszerből építkezik, amelyben azonban a gyakori ismétlések, önparafrázisok révén mindig új metaforák keletkeznek: ugyanazon motívum más kontextusban való alkalmazása új állításokhoz és új jelentésekhez vezet.

A Fekvő fa, fekvő kristály vásznaival szemben látjuk a Pasztózus önarckép című fotósorozatot (2012), amely a művész önmagáról készített portréiból áll. Ezek – Arnulf Rainer-i ihletettséggel – az arcról készült fényképet írják felül ráfestéssel. De valójában nem egy megörökített képbe való beavatkozás történik itt, statikus pillanatok helyett festészeti akciók szegmenseit látjuk. Az egyik akció során a művész egy rongyot vesz a szájába, azzal törli szét a festéket a maga elé helyezett üveglapon. Időnként arcát is rányomja az üvegre, amitől vonásai eltorzulnak. Máskor ráköpi az áttetsző felületre a szájában tartott festékanyagot. Így keletkezik az a felülírt portré, amelyen az arcból mindig más részletet takar ki a nem is annyira pasztózus, hanem csak pöttyökből szerveződő, sejtelmes folt. Az arckép átalakulása nem a lelki folyamatok következményeként válik érzékelhetővé, hanem a test mozgásának, a festészeti anyagokkal való találkozásának az eredményeként. Nem az identitását elvesztő és újraalkotó művész, hanem az akcióba lépő performer önarcképei állítódnak elénk.

A kiállításra készült új műegyüttes, az Éjfél ezzel a sorozattal mutat szoros rokonságot, ennek ellenére nem itt, hanem a Várfok Galéria Project Roomjában lett bemutatva. A videoművet és a hozzá tartozó fotókat az önarcképsorozat alkotói törekvései szervezik, csak éppen nem a művész saját testének (arcának) mozdulatait látjuk, hanem egy emberpárét. Egy férfi és nő vonagló, egymásba hajló és egymástól távolodó teste az „ecset”, amely az üveglapra felhordja a festéket, az ecsetkezelés szenvedélyességét a testek vad vagy éppen finom gesztusai szabják meg. Az üveglap innenső oldalán a kameraszemen keresztül a néző a testek ünnepélyes táncának megfigyelőjévé válik. Az akcióművészetet és gesztusfestészetet ötvöző mű a leginkább lírai alkotás az egész oeuvre-ben, melyet mintha az ünnepi alkalom inspirált volna ennyire érzékeny elbeszéléssé két ember, két test kapcsolatáról. Ám a retrospektív kiállítás legnagyobb tétjét mégsem ez, hanem a performanszok felmutatása jelenti, hiszen az aligha kétséges, hogy a magyar akcióművészet egyik legnagyobb mai mesterének a bemutatásáról van szó.

Míg az akciófestészet alkotásai a happeningből eredeztethetők, s az artisztikus elemek használata határozza meg, addig a Szirtes-performanszok egy nagyobb része – az event műfajából merítkezve – hétköznapi, avagy „valóságos” események egyszerű emberi reakciókra, gesztusokra redukált narratíváján alapul. Persze Szirtes korai élőművészeti előadásai még archaikus elemekben és szimbolikus tárgyakban bővelkedtek, s az előadó gyakorta használt aláfestésként olyan eksztatikus zenét vagy kvázizenét, amely segítette a nézőt a rituális eseménysor befogadásában. Később azonban gyakoribbá váltak a realisztikus alapszituációk és előadásmódok. S ahogyan egy-egy motívumhoz előszeretettel tér vissza az alkotó, úgy egy-egy alapszituációt is gyakorta ismétel, az újrajátszásban újabb jelentésrétegekkel gazdagítva az elbeszélést. De a kiállításon, az egyenként 5-6 performanszfelvételt befogadó képernyők filmi montázsában ezek a megfelelések nem tudnak érvényesülni: impresszio-nisztikus szerkesztési elv szerint vannak a felvételek egymás mellé illesztve. Még csak az sem derül ki, hogy melyik performansz játszódott közvetlen, jelenlévő közönség és melyik a kamera magányos objektívje előtt. Pedig alapvető különbség van az élőművészeti előadás és a videoperformansz között: a kettő más és más típusú előadásmódot, más térbeliséget, más időiséget, más ritmust kínál. Ennek megfelelően különböző befogadói pozíciókat is igényel. Talán a bemutatás koncepciójának tisztázatlanságai miatt érzi úgy az ember, hogy amit elé állítanak ebben az elsötétített, titkokkal teli térben, az meghaladja a befogadhatóság határait. Talán ha lett volna legalább egy „igazi” vetítőterem, benne legalább egy Szirtes-performansz nagyméretű képsorokkal, hallható hangeffektusokkal, akkor jobban betölthetné a kiállítás a hivatását. Ez a retrospektív tárlat ugyanis egy olyan performer bemutatására vállalkozik, aki a jelenlét szuggesztív erejével tudja magával ragadni a nézőt (még a filmi médium virtuális felületén át is), aki olyan hatást tud rá gyakorolni, mellyel dermedt állapotából felrázza, jelenvaló, a világot átérző, megtestesült emberré teszi. Ám hogy ez megtörténhessen, ahhoz hagyni kell, hogy a mű láthatóvá, hallhatóvá, megtapasztalhatóvá váljék.

Print Friendly