Honfitársunk, Rembrandt

Rembrandt-olvasókönyv

Összeállította: Pataki Gábor

 

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Önarckép, 1660-as évek vége Firenze, Galleria degli Uffizi

Rembrandt Harmenszoon van Rijn: Önarckép, 1660-as évek vége
Firenze, Galleria degli Uffizi

Az alább olvasható néhány – a helyszűke miatt igencsak töredékes – részlet arról szolgáltat tanúságot, hogy mennyire eleven volt Rembrandt hatása a 20. század magyar kultúrájában. Bródy Sándor pályáját szinte végigkísérte(tte) alakja a megalkuvás nélküli, pontos ítéletű művésztől (Rembrandt fejek, 1910) a dicső napokat megélt, de immár szegényen halni készülő művész részben önmagáról mintázott példázatáig. Fülep Lajos művészetfilozófiája kulcsfontosságú elemét, az egyetemes és nemzeti művészet korrelációját elemzi példája kapcsán személyes emlékektől is gazdagított tanulmányában. Fülep tanítványa, Tolnay Károly érzékeny és pontos elemzése pedig a műalkotás szellemtörténeti megközelítésének egyik csúcspontja.

Pataki Gábor

Bródy Sándor

Rembrandt.
Egy arckép fényben és árnyban, 1925

„Nem festett diplomatákat és politikusokat, hanem igaz embereket, akik kibeszélték magukat az úgynevezett interbestiális nyelven. Tehát azzal az idiómával, amely nem egy nemzet vagy faj nyelve, hanem közös minden emlős állatéval, tehát minden emberével is.

Aki Rembrandtra nézett, és akit ő megnézett: az meg volt teremtve, kívülről, belülről, famíliástul, mesterségestül, minden összefüggésével. Térdképet nem is festett soha: csak egész alakot. Ott volt a lába is, pedig nem is volt ott. – Hány forintja volt otthon és mennyi a zsebében, azt is lefestette, és azt, hogy mióta nem hált az urával, és tart-e már és tart-e még szeretőt? – Mindezek és még több is rajta volt a képeken, pedig némelyik kobakkal csak néhány mondatot váltott. Az emberek mindent elmondanak, ami belül van és ami kívül van. Csak lenni kell valakinek, aki bévül ugyanazt az interbestiális nyelvet beszéli, az őszinteségét. Csakhogy az már nem beszéd: minden, az emberi, azaz állati igazság. Természetes, hogy aki szemben állott a modellel: mint egy szeizmográf, úgy leszegezte a maga belső és külső lényével az egész valakit. Nem tudták megcsalni. Ő se tudott. Igaz, hogy őneki az interbestiális beszédéhez rendelkezésére állott: Muzsika, Fantázia, Erő, Plasztika, Poézis. És ami van együtt és egyszerre. – Valami »sánta« is van még ezenközben, mondjuk, egy különös figura, egy hiba, aránytalanság. Valami mindent helyettesítő és pótoló hiba, véletlenség, szerencse és szerencsétlenség. A művelt mai képzőművészek ezt úgy nevezik: a szükséges kis elrajzolás…

Arra fanyalodott, hogy önmagát fesse… Egy kissé félt az elválhatatlan és egyetlen élete társától, annak a biztosan megváltozott hasonmásától. Mint minden művész, Narciss volt ő is, szerelmes önmagába, az örök tó – az élet – partján állott, a víz tükrében önmagát látta mindig. És a tó partjába számmal ki nem számítható gyökeret vert, erőseket, mélyeket, hajszálfinomakat, el nem múlhatókat. Erőszakkal se bírta ezeket fölszedni vagy kiszakítani. Hozzátartoztak, ő volt. Signor Io…

Neuraszténiás feje remegett, de azért vakon dolgozott tovább. Mert a szeme már majdnem vak, csak a fényes és mindent látó agyveleje vetítette le az öreg, rokkant, halni készülő embert, akinek ebben az időben még Rembrandt van Rijn volt a neve.”

Fülep Lajos

Rembrandt és korunk, 1956

„A hollandokkal, köztük különösen Rembrandttal a szépnek új valósága lép a régi mellé, a szép régi fogalmán, a szép tárgyak fajtáinak fogalmán (szép arc, alak, táj, virág stb.) tájékozódó esztétika azóta sem tudott mit tenni vele. Rembrandt anatómiai leckén szederjes színű hullát, mészárszékben függő nyúzott marhatestet fest, és mindenféle »csőcselékszerű« témát, ami, ha a megszokásokon, fogalmainkon keresztül látjuk sok kellemetlen asszociációjával, rút, undok, sivár, visszataszító – ha elfogulatlanul tudjuk nézni, fogalmainkat feledve, a fényben, levegőben, clair-obscurben, a színek, tónusok mélységében-gazdagságában, mind szép, s ha egyik szebb a másiknál, nem a species rangjától az, hanem mástól. Jobb szó híján festőinek nevezzük ezt a látásmódot…

Rembrandtot másképp is magunkénak érezhetjük. Ha a teret az időhöz hasonlóan nagy léptékkel mérjük, Rembrandtot honfitársunknak mondhatjuk…, sokszor ültem téli estéken parasztszobában, elnéztem az olajlámpa meleg, aranyszín világánál feketekendős, idős asszonyt fonás közben, embert az asztalra könyökölve hallgatag, körülöttünk a mély sötétségbe átolvadó félhomály sejtelmes-bűvös köre – láttam az irgalmas szamaritánussal a lovat a magasra emelt lámpa fényében az istálló ajtajában, az emmausi tanítványok atyafiait vacsora közben – hányszor magát Rembrandtot, még a fejrevaló s a meghatározhatatlan színű nyűtt zeke is hogy hasonlított!… Hogy Rembrandttól láttuk-e, kevésbé fontos, mint az, hogy őelőtte nem láttuk volna, de az ő kora előtt ő se, más se látta volna, mint ahogy nincs nyoma, mert ha látta is valaki, nem tudott fontos lenni neki, nem tudott belőle általános érvényű művészet, stílus születni. Történetileg lett ez a látás művészetben, valóságban egyaránt, történetileg el is múlhat, ezért jogosult és szükséges a vállalás kérdése, ha fontos nekünk, amit a jelenünkben még így itt levőnek tudunk.

…minden művészetben azonos ugyan a tartalom és forma, Rembrandtéban és a korabeli hollandokéban az azonosság maga is valahogy még témává lesz, amiből minden más téma következik. Témává lesz, mert egyaránt kiterjed mindenre, magát az egész valóságot is áthatja és minden ízében jelentőssé teszi, erre viszont csak a tartalom és a forma azonossága képes, semmi más. Ez a témává-tétel, ez a programszerűvé-tétel a nagy nóvum, a világtörténeti cselekedet.”

Tolnay Károly

Rembrandt: A posztóscéh elöljárói

„A békés jelenetet a délidő derűje hatja át: a meleg fénybe burkolózó tárgyak – a kor legszebb holland csendéleteinek hangulatát idézve – mintegy önnön létezésüket élvezik. Ha azonban közelebb lépünk a festményhez, hogy szemügyre vehessük az egyes alakokat, az idill látszata egy csapásra szertefoszlik. Olyan drámával találja magát szemközt a néző, melynek saját maga is szereplője…

A kompozíció többé már nem izolált alakok egyszerű felsorakoztatását jelenti, amely megengedi, hogy az egyes szereplők, mintha csak egyedül volnának, társaik-tól függetlenül cselekedjenek, hanem szellemi és formai egység, amely megőrzi az egykori világosságot és egyszerűséget. Az egyes alakok nemcsak az elnöknek vannak diszkréten alárendelve (belső egységet fenntartva), de a nézőkkel teremtett kapcsolatuk révén a külső egységet is sikerrel tartják fenn.

Ez az elrendezés kiszámítottsága ellenére is alig megfogható. A kompozíció fizikai és szellemi középpontja nem esik egybe: a vászon középtengelyében a szolga másodrendű alakja áll, míg az elnök – eszmeileg a legfontosabb szereplő – ettől valamelyest balra került. Ennek folytán a néző tekintete a kép gyújtópontját keresve a figurákat különböző háromszögalakzatokba vonja össze: egyik pillanatban a középső elöljárón állapodik meg, hogy azután a következőben az inas és az alatta látható két elöljáró alakját ragadja meg. A háromszögalakzatba foglalt csoportok eme folytonos fluktuációja az egészet egyszersmind az élet örökös mozgásának jelentésével ruházza fel…

A csoportportrék e típusánál a művészek hagyományosan nem olyannak ábrázolták modelljeiket, amilyenek voltak, hanem amilyennek társadalmi küldetésüknek megfelelően kellett volna lenniök. Igazságos és jó embereknek festették le őket, gyakran jóságosnak és kegyesnek. Rembrandt volt az első, aki szakított ezzel a konvencióval, és megkísérelte valóságos karakterüket megragadni. Olyannak ábrázolja ezeket a notabilitásokat, mintha lelküknek társadalmi helyzetük öntőmintája adná meg egyszer s mindenkorra formáját. Azt mutatja meg, hogy az ember, mihelyst az élet magasba emelte, mennyire elveszíti készségét mind az együttérzésre, mind a megértésre azok iránt, akik alant maradtak, feltárva, hogy miként alakítja át az ember lelkét és alacsonyítja le az emberi érzéseket a világi hatalom.

Rembrandt azonban erőt vesz megaláztatásán – mégpedig mindennemű világi hatalom múlékonyságának és ingatagságának felidézésével.

…ez az egyetlen mű, amelyben a művész az embert a társadalom tagjaként festi meg, azon gátlásokkal és lelki torzulásokkal egyetemben, amelyek társadalmi helyzetének tudhatók be…

A Posztóscéh elöljáróin a szereplőket természetes öltözékükben és meleg, természetes fényben látjuk, mégis valami olyan szellem jelenlétét érezzük rajta, amely más szférából való, s amely a mi világunkat az értékek más, egyetemes mércéjével méri.”

Széphelyi F. György fordítása

 

Print Friendly