A Konstruktiv+Inter+Konkret című tárlat margójára

MűvészetMalom, Szentendre, 2015. I. 26-ig

Kaszás Gábor

A szentendrei MűvészetMalom Konstruktiv+Inter+Konkret kiállítás címében egy közel egy évszázados művészeti hagyományt jelöl meg. Nem egyedi ez a jelenség a geometrikus-struktúraelvű tendenciákat feldolgozó seregszemlék esetében. Hasonló címekkel találkozunk a témának szentelt legfontosabb kiállításokon (például Konkrét konstruktivizmus Magyarországon vagy egy nemzetközi példa: Adventures of the Black Square). Ezek a címek rendre magukban foglalják az irányzat gyökereit (konstruktivizmus) és a tendencia hagyományait egyaránt. Esetünkben az irányzat európai doktrínájának, a svájci iskolának (Konkrét) hagyományait. Ez a cím nem egy művészeti probléma vagy kulturális, társadalmi kérdés csattanós felütése, hanem egy művészeti jelenség térben és időben körülhatárolt megjelölését szolgálja. Egy százéves múltra visszatekintő tendencia akkurátus leírása. Nem túl frappáns, viszont biztonsággal kijelöli a kiállítás tárgyának határpontjait. Nem művészeten kívüli referenciákat keres. Önmagára reflektál.

Kiállítási enteriőr

Kiállítási enteriőr

A kiállításon tizenhat művész munkái láthatók, közöttük orosz, osztrák, szlovák, német és holland alkotók egyaránt megtalálhatóak. A kiállítás tehát bő merítés a konstruktív-konkrét művészeti hagyomány európai központjaiban élő alkotók munkáiból. A műveket összekötő kapocs, ahogy a kiállítás mellé megjelentett katalógus előszava is kifejti, hogy a kiállított műtárgyak egyaránt „a konkrét és a konstruktív művészeti irányzatok 21. századi továbbfejlődését reprezentálja”.

Ha egy hasonlattal akarok élni, a mai konkrét művészet olyan viszonyban áll napjaink uralkodó tendenciáival, mint egy algoritmus a szoftver kezelőfelületével. A program a vizuális interface használata során kiterjed térben és időben. De hogy milyen a programnyelv logikája, vagy hogy milyen törtvényszerűségek alapján fut az algoritmusokból felépülő szoftver, az rejtve marad a használat során. Épp a kezelőfelület rejti mindezt el előlünk. Az algoritmusok láncolatának és a program logikájának jelentősége vitathatatlan. A kezelőfelület felépítése azonban mégsem ezt a struktúrát, hanem a felhasználó szükségleteinek logikáját követi. A program igazi arca láthatatlan marad. Bár fut, a működés során mégsem képes önmaga valós természetét megmutatni.

A képzőművészet 20. században lejátszódó emancipációja során a konstruktivizmus teljesen elszakadt a mimézis elvétől. Távolságot tartott és tart az irodalmi-prózai vonatkozásoktól, a mimetikus megfeleltetés kényszerétől, s csak olyan adekvát értelmezési mezőben hajlandóak jelentésrétegük minden szintjét felfedni, mint a matematika, a fizika, az optika vagy épp a geometria. Az értelmezési mezejük backgroundjában pedig olyan diszciplínák állnak, mint például a szemiotika. Egy kváziobjektív vizuális nyelvet hozott létre ez az irányzat, melynek egyik legfontosabb iskolája az ún. konkrét művészet.

Az önálló vizuális grammatikának azonban ára is van. A konkrét-konstruktív irányzatok legitimációjuk szempontjából ugyanis – szemben például a figuratív művészettel – fokozottabban rá vannak utalva saját hagyományaikra, előképeikre. Létükhöz referenciális pontokat, visszaigazolást csakis a konstruktív-konkrét művészet múltjából és félmúltjából nyerhetnek. Ez az önmagába forduló, önmagára reflektáló magatartás elszigeteli a tendenciát. Zárt, hermetikus irányzattá válik, ahogy manifesztumai, teóriái is. Zárt rendszerré, akárcsak a szoftver a vizuális kezelőfelület felől nézve. Így e művek funkciója lassan már csak a tendencia határain belül értelmezhetők. Fokozatosan történeti kontextusba csúsznak át, annak ellenére, hogy az irányzatok legtöbb képviselője épp ahistorikus és általános tiszta viszonyrendszerekre építi műveinek grammatikáját.

A fenti, „program vs. kezelőfelület” hasonlat nemcsak szimbolikus, hanem formai értelemben is igaz a konstruktív-konkrét alkotások kortárs szcénában betöltött szerepére. Az elszigetelődésnek ugyanis művészettörténeti és -elméleti vonatkozásai mellett, technikatörténeti és a fejlődő vizuális médiumok nyomán megváltozó percepcióra visszavezethető okai is vannak.

Egy példa ennek megvilágítására. A Szentendrén kiállított alkotások döntő többsége térgenerátorként értelmezhető, azaz az objekt vagy alkotás az önmaga konstruálta teret vagy egy vizuális rendszert terjeszti ki a környezetére. Működésük lényege az intervenció, mely során belső szabályrendszerük kivetül a térbe. Ez a projekció a befogadó képzeletén keresztül megy végbe. A képzelőerő feladata az, hogy a mű logikai értelmezése során létrejövő térélményt kivetítse, kiterjessze a környezetre. A mű a fényforrása ennek a projekciónak, a képzelet pedig a vetítővászna. Ennek a műmodellnek leggrandiózusabb példáit és ezzel együtt „végzetét” is Nicolas Schöffer világító mobilszobrai jelentették a háború után. Persze nem csupán a technikai fejlődés pecsételte meg e modell sorsát, hanem az ennek nyomán végbemenő percepció átalakulása is. A vetített kép ma már nem az agyban, hanem számítógéppel generálva a valóságban, a térben realizálódik. A fentebb leírt, a képzelőerőnek a vetítővászonéval hasonlatos funkciója ebben az új viszonyrendszerben megszűnik. A valóságban – és nem a képzeletben – realizálódó projekció kimozdítja a szubjektumot a befogadás folyamatának centrumából. Mintegy demokratizálja a vetítés aktusát, azaz mindenki számára ugyanazt a képet nyújtja. Ezzel azonban nemcsak demokratizálódik a látvány, de uniformizálódik is. Abban az értelemben, hogy ettől a pillanattól a kiterjesztés művelete nem a szubjektum privilégiuma, hanem a (kiállító)tér természetes sajátossága lesz.

Ebben a demokratizált pozícióban a konstruktivizmus és a konkrét műmodell elveszíti egyik alapvető tulajdonságát: annak lehetőségét, hogy kiterjessze önmagát a valós térbe. Ugyanúgy, ahogy a befogadó is lassan elfelejti azt a képességét, hogy maga körül, a maga képzeletében generáljon látványt. A konstruktív-konkrét mű lényegében annak a percepciós modellnek volt a legkiérleltebb típusa, melyet az új vizuális technológiák és képfajták szétvertek az 1950-es évektől.

Nem marad más, mint hogy művészettörténeti vagy technikatörténeti rekvizitumokká válnak ezek az alkotások, mivel az új képtechnológiák lassan, de biztosan átalakítják percepciónkat. A demokratizált tér már jó ideje felfalta a képzőművészeti tárgyakat, vízió helyett látvánnyá alakította azokat. A műtárgyak egymáshoz fűződő kapcsolatát pedig ebben az új helyzetben inkább egy referenciális viszony jellemzi, semmint a befogadás során végbenő és a kiegészítés aktusából eredő megélés, katarzis.

A konstruktív-konkrét irányzatnak alkalmazkodnia kell ezekhez a megváltozott körülményekhez. Az 1920-as évek műmodelljére épülő alkotások már nem tudják betölteni a rájuk ruházott szerepet. Még úgy sem, ha az alkotók vagy a kurátorok rendre hivatkoznak az irányzat hagyományaira.

 

Print Friendly