Marlene Dumas kiállítása

Stedelijk Múzeum, Amszterdam, 2014. IX. 6–2015. I. 4.

Ferenczy Zsolt

Kiállítási enteriőr, 2014, Stedelijk Múzeum, Amszterdam

Kiállítási enteriőr, 2014, Stedelijk Múzeum, Amszterdam

Marlene Dumas Dél-Afrikában, Cape Townban (Fokváros) született 1953-ban, és 1976-ban települt át Amszterdamba, ahol jelenleg is él. Dumas az afrikaanst beszélő búrok leszármazottja. A művész kétségtelenül az egyik legismertebb és legintenzívebb hatással bíró művész napjainkban, aki úgy adta vissza számunkra a festészet aktualitását, hogy a kor vizuális kultúrájához alkalmazkodva, a tradíció nyomvonalát sem hagyta el. Érzelmi túlfűtöttségtől átitatott művei súlyos egzisztenciális témákat fednek fel, melyek teherként hordozzák a művészet hagyományának nagy toposzait és az aktuális politikai események rideg naturalitását.

Dumas inspirációs bázisa a műtermében felhalmozott, könyvtárszerű rendezettségben tárolt óriási képanyag, melyeket évtizedeken keresztül gyűjtögetett a nyomtatott sajtó termékeiből. Címadásai is erre utalnak, mintegy leleplezve ezen képek pszichológiai, szociális és politikai vonatkozásait. Alkotásainak közvetlensége és expresszivitása távolságtartó analitikus attitűddel is párosul. Nem zárkózik el a kellemetlen témák elől, ami a képzőművészeti tevékenységén kívül írásaiban is határozottan megjelenik. Folyamatosan reflektál a kortárs festészet történéseire és arra, hogy mit is jelent ma (női) művésznek lenni.

Csaknem kétszáz rajzzal és festménnyel mutatkozott be most, az elmúlt 20 évben ez az első jelentősebb önálló kiállítása Amszterdamban. A visszatekintés a 70-es évek közepétől mutatja be munkásságát mostanáig, s az ikonikus művek mellett megjelennek olyanok is, melyek eddig nem voltak bemutatva Amszterdamban. Ilyen például az 1980-as keltezésű Szerelem kontra halál, amely egyúttal a tárlat nyitóműve. A Dumas-val készült riportfilmből kiderül, hogy ez a „kicsomagolt” munka 30 éve lapult műterme egyik polcán feltekerve. Kulcsműnek számít, hiszen ez adta meg az alaptémát több későbbi alkotáshoz. Hatalmas méretű kollázs dél-afrikai újságok képanyagából, halott, nyitott szemű terroristákkal, temetési jelenetekkel és szerelmi viszonyokkal. De mindezek mellett sok kicsi rajzot is hordoz a mű, indigópapír segítségével átrajzolt jelenetekkel.

Hangsúlyosan jelennek meg azok a művek és témák, melyek Dumas Amszterdamba érkezését követően készített. Ezek (1976–1981) képi és szöveges forrásanyagát döntően a nyomtatott sajtóból ollózta (nem volt televízió Dél-Afrikában 1976-ig), s olyan zsigeri tematikákat ölelnek fel, mint a szerelem, a halál, a vágy és a gyász.

A kiállítás címét (The Image as Burden, 1993) adó mű hivatott rámutatni arra, hogy létezik egy mindig jelenlévő feszültség a forrásanyag (kezdet) és az elkészült kép (vég), illetve a festői gesztus és a megfestett kép illúziója között. Dumas úgy fogalmaz, hogy minden kép politikai irányt vesz, így lehet erotikus vagy pornográf, egy másik a terror vagy a bűn jeleit viseli, és ez az, amivel dolgozik, amit használ, a percepció pszichológiája. Az Image of Burden című festményen egy férfit láthatunk, aki karjaiban tart egy fehér ruhába öltözött hölgyet. A vásznon redukált színekkel és gesztusokkal megfestett, torz fejű (maszk-szerű) alakokat találunk, ami elbizonytalanítja a pontos beazonosítást és meghatározást. A kép eredete egy 1936-ban készült mozifilm (Camille) szomorú zárójelenete, ahol a hölgy (Greta Garbo) szerelme (Robert Taylor) karjában hal meg. Egy romantikus love story tragikus vége ez, de ennél több is, hiszen a mozdulat a Piéta jól ismert emlékét is hordozza. De megjelennek szemeink előtt a háborúk és katasztrófák sújtotta vidékek sokkoló képei, valamint a betegségek, járványok okozta szenvedés és halál kortárs Piétái is. Ez a kép így számos asszociációval felruházva illusztrálja azt, ahogyan finoman összehangolva egymáshoz közelít a jelen és a múlt vizuális kultúrája. Így a kép mint teher (The Image as Burden) olyanná lesz, amely elnehezít, ami súlyos és lényeges is egyben.

A számos múzeumból, galériából és gyűjteményből összeállított oeuvre tartalmazza azt a 100 darabból álló tus-portré sorozatot (Models) is a Van Abbemuseum jóvoltából, ami csak ritkán látható a nagyközönség előtt. A divatvilág női szépségideáljainak „kitolását” és árnyaltabb megfogalmazását láthatjuk a monumentális hatást mutató műveken. A Models (1994) sorozat természetesen reflektál a régi mesterek (Cranach, Vermeer, Rembrandt) műveire és olyan sztárikonokra, mint Anita Ekberg, Brigitte Bardot, Claudia Schiffer és Paloma Picasso. Ennek a sorozatnak két ihlető forrása volt: egy, a 19. század végéből származó könyv, melyben Dr. Diamond pszichiátriai problémákkal küzdő betegeinek portréi sorakoznak, a másik pedig a Modern Lovers című fotósorozat, melyet Bettina Rheims német fotós készített androgün modellekről. Dumas szerint ezek a korai pszichiátriai portrék teremtették meg az „őrült nő” sztereotipikus képét, az androgün modellek ábrázolása pedig a tradicionális gender-identitásra kérdez rá.

Láthatunk Dumas legújabb festményeiből is jó néhányat, mint pl. The Widow (2013), a Nuclear Family (2013), vagy pár darabot a Great Man (2014) című akvarellsorozatból, melynek többi része a Szentpétervári Manifestán volt bemutatva (október 31-ig).

Sorra jönnek az analógiák Dumas festményei kapcsán. Az északi expesszionista hagyomány képviselői: Kees van Dongen vagy éppen Edward Munch, de tágítva a kört, Egon Schiele és Kathe Kollwitz is jelentkezik. A portré örök műfaja kapcsán Dumas élő részese és alakítója annak a hagyománynak, melynek nagy klasszikusai éppen a hollandok voltak. A másik súlyos téma, a memento mori nagy európai hagyománya. Itt is kezdhetnénk a sort a régi mesterekkel, Boschtól, Rembrandt Tulp doktorán át egészen Capáig (A milicista halála). A halál és a halott ábrázolásának ikonikus mementóiként megemlíthetjük Mantegna és Holbein halott Krisztusát, Goya, Delacroix, Zurbarán, Caravaggio, valamint Géricault hulláit (és élő halottait). Manet Torreádora, David Marat-ja, Ensor Anyja sem hagyható ki a sorból. Magyar vonatkozású műveket is említhetnénk: Hunyadi László siratását Madarász Viktortól, de még inkább Mednyánszky számos rajzát és festményét halott katonákról, az apjáról és másokról (Haldokló, Haldokló nő, Haldokló halász, Szerencsétlenség, Halott gyermek stb.). Lehetne még folytatni a sort Baconnel, Warhollal és ide kivánkozik még egy bizarr szokás a 19. századból, a post mortem fotográfia, ahol családok, rokonok fotózkodtak halott hozzátartozóikkal szépen felöltözve, berendezett stúdiókban.

Dumas számos művén megjelenik a halál a halottak portréján keresztül. A Dead Girl (2002) című olajképen egy palesztin lányt láthatunk, aki egy gépeltérítés közbeni akció áldozata lett. Vértől maszatos arca és nyitott szeme korai kollázsain megjelenő terrorista áldozatok nyitott szemeit idézi. Finom ellenpontja ennek a műnek a Dead Man (1988) című vászon, amin egy vízen lebegő halott férfit láthatunk. A Lucy (2004) pedig a cím és a póz vonatkozásában is utal Caravaggio Szent Lúcia temetése című művére. De itt van a Dead Marilyn (2008) is, ami az amerikai pop-kultúra nagy ikonjának és szexszimbólumának post mortem állapotát hivatott megmutatni, vagy a Stern (2004) című képe, aminek forrása egy rendőrségi fotó 1976-ból a német Stern magazinból. Itt Ulrike Meinhof, a Vörös Hadsereg Frakció egyik aktivistájának halott portréját láthatjuk. Ezt a sajtófotót Gerhard Richter is megfestette az October 18, 1977 című sorozatában.

Dumas 80-as években festett nagyméretű portréi közül is láthatunk jó néhányat: a White Disease (1985) egy bőrbetegséget bemutató orvosi fénykép alapján készült, vagy említhetjük a Martha (1984) című sorozat három vásznát, illetve a Magdalena-széria fekete női aktjainak óriásvásznait, melyeket 1995-ben készített a Velencei Biennále holland pavilonjába. Itt is meg lehet nevezni az analógiákat és szándékokat: a kortárs modell ikonok (mint Naomi Campbell) és a bibliai Mária Magdaléna szent és bűnös természete, valamint a szépség-erotika, fiatalság-felnőttkor konvencionális ábrázolásának megkérdőjelezése.

Elgondolkodtató az apa-fiú kapcsolatot bemutató Oszama bin Ladent és a fiát (Omar) ábrázoló festmények üzenete is. Omar fájón állapította meg, hogy az apja jobban gyűlölte saját ellenségeit, mint ahogy a saját fiát szerette.

Mit tudhatunk meg valakiről a szeme, a bőre, a haja színe alapján? Milyen előítéletek és ideológiák jelentkeznek bennünk egy portré nézésekor? Egy olyan országban felnőve, ahol a bőrszín markáns jelzés a társadalmi, gazdasági, politikai hierarchiában, ezek a kérdések nagyon is aktuálisak. Dumas mélyen ismeri a sztereotípiák eme kíméletlen rendszerét. Kiállított önarcképét Evil is Banal (A gonosz közhelyes) címmel látta el ironikusan, ahol egy szőke nőt azonosíthatunk a gonosszal. Mögötte ott van az a fiatalkori élmény, ami Dél-Afrikához köti, ami terhes emlékként folyamatosan kísérti és inspirálja: az apartheid.

Művei az élő lelkiismeret súlyos mementói, a fehér ember fekete levese. White Man’s Burden. Képei egyszerre terhesek és üdítően frissek. Érdemes szemlélni, és nem csak halottak napján.

Print Friendly