Madárlábak nyoma a hóban

Alberto Giacometti kiállítása

Leopold Múzeum, Bécs, 2015. I. 26-ig

P. Szabó Ernő

Ernst Scheidegger: Alberto Giacometti mintázás közben, 1948/49,  ezüst-zselatin nyomat Ernst Scheidegger  Archive Alapítvány

Ernst Scheidegger: Alberto Giacometti mintázás közben, 1948/49, ezüst-zselatin nyomat, Ernst Scheidegger, Archive Alapítvány

Négy évvel ezelőtt 104 millió dollárért ütötték le a Sotheby’s aukciósház árverésén Alberto Giacometti Lépő férfi I. című alkotását, ezzel a mű a maga kategóriájában abszolút eladási rekordot ért el. Kérdés, hogy a Kocsi című szobra, amely 100 millió dolláros becsértékkel szerepel a Sotheby’s következő árveréseinek egyikén, nem dönti-e meg ezt a csúcsot is – ha szabad egyáltalán műalkotásokkal kapcsolatosan ilyen kifejezéseket használni, hiszen alighanem sokan gondoljuk úgy, hogy Giacometti akkor is az lenne, ami, ha soha egyetlen művét sem vásárolták volna meg. Vagy mégsem? A mű kereskedelmi sikereiről a 21. század elején éppen úgy nem szabad elfeledkeznünk, mint amilyen fontos volt az például a 20. század 20-as éveiben – és éppen a fiatal Giacometti esetében. A fiatal szobrász pályáján ugyanis éppen az jelentett döntő fordulatot, hogy két friss alkotását, az Álló nőt és a Néző fejet bemutatták a Galerie Jeanne Boucher 1929-es Massimo Campigli-kiállításának kísérő műveiként, s mindkét szobrot pillanatok alatt megvásárolták. Az elsőt egy átutazóban lévő argentin milliomosnő, de Alvear asszony, a másodikat Charles de Noailles herceg, a híres gyűjtő és a párizsi avantgárd bőkezű támogatója. A siker kirobbanó volt, és újabbakat hozott maga után. Néhány hónapon belül komoly méltatás jelent meg a Cahiers d’Artban a Párizsban dolgozó olasz művészekről, s az elsők között a galériába látogató Jean Cocteau, aki maga is szeretett volna egy műalkotást vásárolni, naplójába ezt jegyezte fel a Néző fejről és más „lapos” szobrokról: „Ismerek néhány szobrot Giacomettitől, amelyek olyan erőteljesek és mégis könnyedek, hogy az embert a madárlábak hóban kirajzolódó nyomaira emlékeztetik.”

Ettől a pillanattól kezdve vált híressé a kubista korszakából a szürrealista periódusba átlépett Giacometti, akit Breton a szürrealisták körébe is meginvitált, igaz, ki is zárta onnan néhány év múlva ismétlődő figurális kísérletei láttán. Innen indult a mítosz, amely éppen olyan erősen kötődik a művészvilág Párizsához, mint amennyire elválaszthatatlan Bécstől Klimt, Schiele, Kokoschka mítosza, s amelyben persze éppen annyira nem a mitikussá váló elemek a lényegesek, mint maga a mű. Mindenesetre aligha véletlen, hogy Giacometti szobrai már az 50-es évek elején szerepeltek bécsi kiállításokon, s a 70-es évektől a jelentős bécsi intézmények nem mondanak le arról, hogy időről időre nagyobb kiállítást szenteljenek a Párizsban világhírűvé vált svájci születésű olasz művésznek. A Leopold Múzeum mostani kiállítása arra is alkalmat ad az osztrák származású Wolfgang Georg Fischernek, hogy korabeli naplójegyzeteivel felidézze Giacometti és Francis Bacon közös, 1964-es látogatását a londoni Marlborough Galériában az általa rendezett első angliai Schiele-kiállításon. Ami persze egyfelől újra csak bizonyos mitikus elemek hangsúlyozására ad alkalmat, de az eseményeket távlatból láttatva lehetőséget teremt a részletek pontosabb megismerésére, ezáltal az egészről alkotott kép hitelessé tételére. Mert ha valaki, akkor Giacometti esetében meghatározó a szemlélő és a szemlélt jelenség, tárgy, személy távolsága.

Nem véletlenül éppen az ő művei kapcsán írta le Jean-Paul Sartre, az egzisztencializmus pápája, az 1945 utáni Rive Gauche kávéházainak talán legbuzgóbb és leghíresebb látogatója, aki a szobrászt „par excellence egzisztencialista művésznek” nevezte, hogy a szobrokat csak illő távolságból szabad szemlélni. Nos, Giacometti, aki Sartre szerint tudatosan gyakorolta az egzisztencializmus szabadságát, hiszen minden esetben prekoncepcióktól mentesen nézett modelljére, hogy felfedezze a fej, a test arányait az emberi létezés törékenységének és pillanatnyi voltának megrázó dokumentumaiként, alighanem a szobor – s a festmény és a rajz – mindenkori modelljével kapcsolatban hangsúlyozhatta volna az „illő távolság” igazságát, hiszen egész életét végigkísérte a távolság, a térnek, a távolság változásával módosuló arányoknak a problematikája. Testvérével, Diegóval kapcsolatban mondta, akivel évtizedeken keresztül dolgozott együtt: „ezerszer ült nekem modellt, s a következő alkalomkor, amikor leült elém, mégsem ismertem fel”. Diego, felesége, Annette vagy éppen a japán professzor, Yanaihara arcképét formázva volt, hogy éveken át újra és újra megpróbálkozott a feladattal, saját bevallása szerint sikertelenül. Paradox dolog, hogy Giacomettit viszont élete minden pillanatában, minden megmozdulásában pontosan felismerni véljük, hiszen alakja, mozgása, a térben való helykeresése valóban összetéveszthetetlen. Aligha véletlen, hogy a legmegragadóbb felvételeket szinte kivétel nélkül a mozgásban lévő alkotóról készítették a fotográfusok. Henri Cartier-Bresson például elkapta azt a pillanatot, amikor a művész szakadó esőben átkel a Rue d’ Alésián, fejére húzott felöltőben, kezében az elmaradhatatlan cigarettával. Ez az a pillanat, amelyről az Esőben lépő férfi című szobor is beszél, amelynek kapcsán maga a művész jelentette ki: „Az esőben lépdelő férfi én vagyok.”

Van Cartier-Bressonnak egy másik nagyon fontos felvétele is Giacomettiről, amely 1961-ben, a párizsi Galerie Maeght-ben készült, ezen a saját kiállítását rendező művész egy szobrát cipeli sietősen, de mégis óvatosan (hiszen 1938-as balesete után sánta maradt), amint művei társaságában maga is annak a meglehetősen bizonytalanul értelmezhető, dimenzióit változtató térnek a részeként létezik, amelynek problémája egész életében foglalkoztatta. Körülötte az óriási méretűvé nőtt álló, lépő figurák a 40-es, 50-es évek terméséből – az egyik lépő férfit ábrázoló szobor két lába között három Diegót mintázó büszt látható, úgy sorakoznak növekvő sorrendben, mint az orgonasípok. A falnak támasztva pedig két festményt látunk, amelyek nélkül éppen úgy nem létezik a Giacometti-életmű – s amelyek nélkül utolsó nagy alkotói kríziséből, az úgynevezett Yanaihara-válságból való kilábalása szintén nem képzelhető el –, mint ahogyan nem létezik a rajzok nélkül sem. Mi sem bizonyítja ezt a Leopold Múzeum kiállításán, mint az a rajzsorozat, amelyet a művész édesanyjáról készített, s amely egymást mintegy évtizedes távolságban követő – 1937-ben, 1947-ben, 1958-ban, illetve 1963-ban készült – lapokból áll össze. Az állandó változás és a változásban az állandóság keresésének a dokumentumai ezek a lapok, amelyek egyben azt is bizonyítják, hogy a művész a Párizsban töltött négy évtized alatt mindvégig szorosan kötődött ahhoz a világhoz, amelyben felnőtt, nyarait rendszeresen a svájci Stampában töltötte, édesapja, az 1933-ban elhunyt Giovanni Giacometti festőművész műtermében dolgozott, nem ritkán barátaival, például Max Ernsttel együtt. Talán egyetlen másik 20. századi nagy művészben, Ernst Ludwig Kirchnerben alakult ki ilyen szoros kötődés egyaránt a nagyváros és a természet világa iránt – míg azonban Kirchner élete különböző szakaszaiban élte meg a nagyváros, illetve az Alpok élményét, Giacometti számára a kettős kötődés párhuzamosan létezett, jelentett inspirációt. Vagy éppen lehetőséget azoknak a térbeli viszonyoknak a tanulmányozására, amelyek között a mű megszülethet, végleges alakot nyerhet. Valójában mindegy volt számára, hogy a tér megragadásáért vívott, sokszor reménytelennek tartott küzdelme milyen kulisszák között folyik, az alig tizennyolc négyzetméteres, fűtés, folyóvíz nélküli párizsi műteremben, amelyet évtizedeken át Diegóval osztott meg vagy Stampában, a műteremben, amelynek berendezésén édesapja halála után alig változtatott valamit, s amelynek tere a centrumba helyezett asztal és a rajta lévő tárgyak aránya révén kapja meg igazi dimenzióját.

Tér, tér és újra csak tér… nem véletlen, hogy az utóbbi évtizedekben rendezett nagy Giacometti-kiállítások kurátorai számára az egyik legnagyobb kihívás az volt, hogy milyen lehet az autentikus módja az életmű bemutatásának. Párizsban, 2007-ben a Pompidou Központ kiállítása az Alberto Giacometti műterme címet kapta. Az Alberto és Annette Giacometti Alapítvány anyagán alapult tárlat egyes egységei valóban mintegy a műterem egyes részeit emelték, nagyították ki az életmű különböző időszakaiban. A milánói Antonio Mazzotta Alapítvány 2000-ben rendezett kiállításának a Giacomettik – a völgy, a világ volt a címe, azaz egyrészt a város és a természet, másrészt a művészcsalád különböző generációi közötti kapcsolatok feltérképezésére törekedett, a középpontba természetesen Alberto műveit helyezve. A Bázel-Riehen-i Beyeler Alapítvány 2009-ben a szobor, a festmény és a rajz termékeny párbeszédét hangsúlyozta Giacometti életművében, egyrészt abszolút főművek sorának bemutatására törekedve, ami egyáltalán nem volt nehéz, hiszen Ernst Beyelernek sikerült a világ egyik legjelentősebb Giacometti-gyűjteményét létrehozni (mindamellett, hogy az ő hathatós részvételével jött létre a szobrász és felesége nevét viselő alapítvány Zürichben). Másrészt erős hangsúlyt helyezett a családi tradíciók hangsúlyozására, amelyet éppen az említett alapítványtól kölcsönzött művek nyomatékosítottak. A 2000-es évek elején a budapesti Szépművészeti Múzeumban is rendeztek egy nagy Giacometti-tárlatot, amely kiválóan átfogta az életművet a Zürichből érkezett művek révén – a múzeum legalsó szintjén lévő kiállítótér azonban a maga kettéosztottságával nem igazán válhatott adekvát helyszínné.

Alberto Giacometti:  Elvágott torkú nő, 1932 bronz, patinázott arany, 22x75x58 cm Kunstmuseum Basel, az Alberto Giacometti Alapítvány (Zürich) letétje

Alberto Giacometti: Elvágott torkú nő, 1932, bronz, patinázott arany, 22x75x58 cm, Kunstmuseum Basel, az Alberto Giacometti Alapítvány (Zürich) letétje

Nem kellett ilyen gondokkal küzdeniük a bécsi Kunsthalle 1996-os Giacometti-kiállítása rendezőinek, hiszen a 90-es években a Karlsplatzon állt konténerépület terét minden nehéz-ség nélkül lehetett az igényeknek megfelelően formálni, a tárlatot ráadásul Toni Stoss, a zürichi Kunsthaus egykori kiállítási igazgatója, a Giacometti-életmű kiváló ismerője rendezte, s a bemutatott 250 műtárgyból a térség minden korábbinál nagyobb Giacometti-bemutatóját hozta létre. A tárlaton azonban éppen az a fantasztikus térélmény veszett el, amelyet a párhuzamosan megrendezett Giacometti-fotókiállítás fotográfusai közül jó néhányan, e művészet természetét tökéletesen megértve közvetítettek. A Kunsthalle rendezői többnyire falak, paravánok mellett helyezték el a plasztikákat – kissé kényszerű módon persze, hiszen egyfajta labirintust kellett teremteniük ahhoz, hogy az egyes pályaszakaszokat, rétegeket elkülönítsék. A nagy tagolás eredménye az lett, hogy reprezentatív tér alig maradt, – így a bemutató nem annyira az élmény erejével, mint a lelkiismeretes, tudós ismeretközlés eszközeivel érzékeltette Giacometti művészetének fontosságát, összetettségét.

Nos, a Leopold Múzeum kiállításának egyik legnagyobb erénye, hogy képes ezt a Giacometti művészetének lényegéhez kötődő térélményt közvetíteni. A 40-es, 50-es évek nagyméretű alkotásai (Nagy nő I., II.; Velencei nő VIII., Lépő férfi) azt az időszakot dokumentálják, amelyben a majdnem egy évtizedig tartó művészi válságot megélt, a második világháborút követően Párizsba visszatért művészt újra az egyetemes szobrászat legfontosabb képviselői között tartották számon. Ez volt az az időszak, amikor két visszautasított meghívás után, 1956-ban végre elfogadta a velencei biennále svájci pavilonjában való kiállítás lehetőségét, s megalkotta a nagy sikert hozó Velencei nő című sorozatot. Néhány újabb válságos év után a második velencei biennálés részvétele még nagyobb sikerrel járt: a legújabb műveiből készült átfogó válogatást bemutató alkotó Álló nő című művével a szobrászati nagydíjat érdemelte ki, s ezzel a hivatalos pecsét is ráüttetett arra, ami addig is nyilvánvaló volt, hogy Giacometti a 20. század legjelentősebb szobrászai közé tartozik.

Innen indul és ide tér vissza a körút, amelyet a kiállítás kurátorai, Franz Smola és Philippe Büttner javasolnak a látogatónak az életmű különböző periódusain át, az elsősorban a zürichi Kunsthausból, az ottani Giacometti Alapítványból és a müncheni Klewan-gyűjteményből kölcsönzött s a többi között az Albertinából és a zugi Kunsthausból származó alkotásokkal kiegészített Giacometti-művek, illetve a mellettük megjelenő kortárs alkotások között. A mester, Émile-Antoine Bourdelle, a nagy példakép, Constantin Brâncuşi, a korai barát, Jacques Lipchitz, majd Francis Bacon, Balthus, Magritte, André Masson, akihez a szobrászt szintén szoros barátság fűzte, Henri Laurens, Joan Miró, Pablo Picasso, Mark Tobey, Cy Twombly, Vieira da Silva, Jackson Pollock alkotásait látva akár a 20. századi modern művészet története is megírható a névsor alapján. Pedig csak azt hangsúlyozza jelenlétük, amit bármelyik Giacometti-szobor, -festmény vagy -rajz is: a tér, amelyben élünk, a műalkotás révén szellemi, lelki, egzisztenciális térré változik – már ha képesek vagyunk rá, hogy megtaláljuk azt a pontot, amelyből a dolgok rendje, összefüggésrendszere megmutatkozik.

Print Friendly, PDF & Email

Szólj hozzá!