Shifters: Signaling in Latin America and Eastern Europe

Nagy Kristóf

Azt elmagyarázni, hogy a kelet-európai és a latin-amerikai neoavantgárd művészetnek köze lehet egymáshoz, nem tartozik a legkönnyebb feladatok közé. A párizsi gb agency aktuális kiállítása azokhoz az egyre gyakoribb művészettörténeti felvetésekhez csatlakozik, amelyek úgy látják, hogy a két terület művészetének összehasonlítása akár gyümölcsöző is lehet.

Alberto Greco: Vivo Dito Piedralaves, 1963

Alberto Greco: Vivo Dito Piedralaves, 1963

Július Koller: Wavy Cultura Situation (U.F.O.), 1990

Július Koller: Wavy Cultura Situation (U.F.O.), 1990

Mivel ez a megközelítésmód még messze nem kanonizált, ideális esetben a kiállításnak tisztáznia kellett volna azt, hogy mit gondol a két régió művészete közötti párhuzamok okairól, azonban erről a kurátori koncepció nem nyilatkozik, hanem ezt evidenciának veszi. Ez elszalasztott lehetőségnek tűnik, mivel Kelet-Európa és Latin-Amerika művészete közti izgalmas találkozási pontoknak nincs meg és talán nem is lehet meg a végső magyarázata, az azonban fontos kérdés, hogy egy kiállítás a közös félperiférikus pozíciókra, a helyi diktatúrák hatására vagy épp a mail-art kapcsolatrendszerre helyezi a hangsúlyt.

Carlos Ginzburg: Denotación de una ciudad, 1972

Carlos Ginzburg: Denotación de una ciudad, 1972

Mindennek ellenére a kiállítás szűken vett témája, a jelek, jelzések és a köztéri a jelhagyás szerepe a két régió neoavantgárd művészetében izgalmas felvetésnek számít, és a kiállítás során az egymás mellé kerülő művek sokszor lépnek egymással párbeszédbe. Erre jó példa Július Koller Hullámos kulturális helyzet című munkájának hullámos vonala és Luis Camnitzer A tájkép mestersége című műve. Egyaránt eltérítési kísérletek Jirí Kovanda, Mladen Stilinović és Paulo Bruscky munkái is. Amíg Kovanda borsószemekből húzott egy sort a járdán, addig Mladen Stilinović gézzel fedett le egy járdacsíkot, Bruscky pedig egy vékony szalaggal zárt le egy hidat. Ezek a munkák mind a köztérbe való beavatkozást, a járókelők mindennapi rutinjainak eltérítését vizsgálják, egytől egyig finomabb eszközökkel, mint Richard Serra híres Tilted Arc című szobra, ami egy áthatolhatatlan acéllemezzel kényszerítette kerülőre a New York-i járókelőket.

A kiállítás gazdag az ehhez hasonló játékos párhuzamokban, Fedor Vučemilović és Edward Krasinski munkái a vonalak szerepére kérdeznek rá, Goran Trbuljak munkája pedig a zágrábi modern művészeti galéria ajtaján lévő lyukról (amin a művész néha bedugja az ujját) felveti azt, hogy akár a lyukak is érdekes kiállítási témát jelenthetnének, Andrej Monasztirszkij Ujj című munkájával és Ilya Kabakov Agonizing Surikov albumával karöltve. A kiállításon nincsenek magyar alkotások, ami egyrészt persze szomorú, másrészt megadja a lehetőséget arra, hogy a magyar művészetet ismerő látogató a saját képzeletbeli múzeumából egészítse ki a kiállítást. Így kerülhetne például Ewa Partum A tér legalitása című, köztéri-táblaerdejének egyik oldalára Pauer Gyula Tüntetőtábla-erdeje, a másik oldalára pedig Erdély Miklós Fényképezni tilos című munkája.

Edward Krasinski: Intervention, 1969

Edward Krasinski: Intervention, 1969

Amit előbb esélyként vázoltam, az a kiállítás legnagyobb veszélye, gyengesége is egyben. A kiállított művek döntően konceptuális alkotások, ahol a mű sokszor csak a nála fontosabb elképzelés dokumentációja. Ehhez képest sok alkotásnál pont a koncepció nem jut el a nézőhöz, mivel a kiállítás nem ad a munkákhoz semmiféle magyarázatot. Bár szerepelnek olyan konceptuális művek is, amelyek vizuális örömöt is jelentenek, de a többségük esetében a koncepció a lényeges. Ennek következtében a kiállítás nem ad esélyt arra, hogy a két régió neoavantgárd művészete eljusson akár a kisszámú műértőn túli világba is.

Ewa Partum: Legalitiy of Space, 1971

Ewa Partum: Legalitiy of Space, 1971

gb agency, Párizs,

Kurátor: Florencia Chernajovsky

2015. március 21-ig

Print Friendly