Csete Ildikó és Csete György kiállítása

Alföldi Galéria, Hódmezővásárhely, 2015. III. 29–V. 23.
Keserü Katalin
Csete György:  Református csillagtemplom, Kőszeg, 1998

Csete György: Református csillagtemplom, Kőszeg, 1998

Magyarország uniós csatlakozásának köszönhetően városainkban egy második modernizáció zajlik (az infrastruktúra és a szociális fejlesztés mellett a leglátványosabb: a városközpontok rehabilitálása, parkok, kerékpárutak biztosítása stb.). Ennek során az egykori mezőváros, a dualizmus idején új közintézményeivel büszkélkedő Hódmezővásárhely gyönyörű település lett, megőrizve-megtisztítva sajátos – alföldi – urbanisztikai és (a múlt századfordulón preferált ornamentális) építészeti értékeit. Mondhatjuk, hogy kultúra, közösség, az innováció és a hely összeforrott a korábbi paraszti polgárosodás és a mai európaiság jegyében. A Tornyai János Múzeum, mely nevét a századelőn itt művészcsoportot és kerámiagyárat (A Művészek Majolika és Agyagipar Telepét) alapító festőművészről nyerte,1 belső átalakítása és kiállítóháza, az Alföldi Galéria renoválása kissé késleltette ugyan a 70. születésnapjára készült Csete Ildikó textilművész kiállítását, de így legalább Csete György építésszel közösen ünnepelhetik a városhoz tartozásukat. Noha nem szülőföldjük az alföldi népművészet, képző- és iparművészet e százados központja, de mártélyi tanyájuk és a város kultúrájával, hagyományaival és jelenével szervesen összefüggő alkotómunkájuk révén választott otthonuk. Bizonyítja ezt nem egy munkájuk: a lenvászonra nyomott Vásárhelyi csónakos leány motívum (1980-as évek) éppúgy, mint a Hódtavi csata emlékkápolnája (2004), Mártély kopjafákból összerakott II. világháborús emlékműve (1989).

Csete Ildikó textiltervező, miután pályakezdőként, az 1960-as években különböző textilvállalatoknál hiába készítette mintatervei sokaságát, mert kivitelezésre legfeljebb csak export céljára kerültek, önálló kísérletezésbe és műhelymunkába fogott. A képzőművészek által akkoriban felfedezett, eredetileg épp textilipari selyemszita-nyomással (silkscreen) vitte a különböző természetes anyagokból szőtt vásznakra természeti – és a paraszti hímzések, minták tanulmányozása során kialakított – motívumait. A kézi sokszorosítás egyszerű, de variálható formák (például tulipán, melynek közepe gyermek, szirma pedig madár is lehet, 1975), formarendek (az összetett tulipános minta akár sárkánnyá is válhat) és színrendszerek (például átmenetek a sárgából a pirosba) kidolgozását inspirálta, melyekből eleinte addig nem látott, élénk mintázatú függönyök, terítők és szettek készültek, fehér alapon.2 Talán az akkor világhírű, Magyarországon is példaként tekintett, kézműves hagyományokra alapozó finn design (például a Marimekko cég) termékei is bátorították erre a képzőművészet, iparművészet, design közti határokat felszámoló lépésre, noha az ő munkái mindig egyedi, kézműves tárgyak maradtak. Textiljeire elsősorban a kortárs organikus építészetnek az ő gondolkodásával rokon, akkor még kevés alkotója számított, mint például Jankovics Tibor, középületei berendezésekor (üdülő Fadd-Domboriban, 1978 – keszthelyi Helikon Hotel, 1986). Azokat a fából készült fűzős gyermekjátékokat is, melyek variációit „családnak” nevezték (ti. termékcsaládnak, az alakuló design-szemlélet szerint), és amelyeket 1977-ben kiállított a Józsefvárosi Galériában, maga készítette.

Csete Ildikó gyűjteményes kiállítása az ornamentika modern szellemű megújításáról beszél. Geometrián alapuló rendszerek helyett saját, nyitott, képi struktúrákat épít a motívumokból a több négyzetméteres vásznakon. És, persze, végigkövethetjük mintái változásait is. Előbb a színformák helyett a vonalas minták megjelenését, melyeket a Malonyay Dezső kiadásában a századelőn megjelent népművészeti gyűjtemények „íróasszonyainak” írásos hímzés-mintarajzai inspiráltak. Így ő is átfogalmazta a természetes kaporvirág sokágú kelyhét (1974), melynek nyomán számos saját mintája is született (hópehely, „csillaglábú kisfenyős”, 1970-es, 80-as évek). A zalai, sárközi fehérhímzések azután átalakították a színvilágát: a fonál természetes színét őrző (vagy a barna különféle árnyalataival előkészített) pamut- és lenvásznakra fehér és sűrű, naturális búzakalászmintát nyomott, illetve a búzát is redukálta búzaszárrá, és az így keletkezett, csupán ismétlődő, olykor elhajló és egymást átmetsző vonalakból álló (fehér vagy fekete) mintákat egymással is keresztezte. Ez történt az archaikus futókutya-motívum átértelmezésével is: rövidebb-hosszabb sorai apróhullámú vízfelületeket idéznek, itt-ott repülő vadludakkal. A természet variációi mindaddig a képi és formai változatok (és a logikai felismerések) forrásai maradtak számára, és mindaddig ezek töltötték meg az általa felruházott belső tereket, amíg fel nem fedezte az írásjelek, archaikus betűtípusok ornamentalitását.

A jel és az ornamentum viszonya korántsem tisztázott, noha a szimbólumkutatással foglalkozó antropológusok például a népművészet díszítőmotívumairól is úgy beszélnek, mint amelyek a szimbolikus gondolkodásmód kifejezőeszközei. Szerintük e jelképek megértése szellemi munkát kíván. Az elsődleges szellemi tevékenység azonban az élet, a természet formai és jelszerű megértése, megragadása (lásd a tulipános mintát, jelentését és vesd össze a tulipánnal mint női termékenységszimbólummal3). A „beszédes” díszítőmotívumokból, illetve természeti elemekből beszédes formákat és végtelenített (természeti-művészi) képeket (egyszerre jeleket és ornamenseket) alkotó Csete Ildikó szakrális rendeltetésű textiljein azonban idővel részben szabályossá rendeződtek a motívumok (a „csillaglábú kisfenyős” mint égi-földi életfa például fénykör lett a halászteleki plébániatemplom zászlóin, 1979), részben igazodtak a már kialakult díszítmény-elrendezésekhez (szegélyek az úrasztali terítőkön), részben pedig szakrális vagy ilyenné emelt szövegek (imák, költemények) sűrű átiratai, gótikus betűkkel vagy a rovásírás jeleivel s a költők kézírása alapján. (Az archaikus írásjelek jelképek, s a maiak is azok, még ha nehezen következtetünk már a jelentésükre, s szabványosított voltuk kevésbé ad lehetőséget a képzeletnek.) A szövegek „végtelen” folyama ornamentális, jelentésük az újraírásukban (újramondásukban) – a rítusban – rejlik.

Ezek a szó szerint írásos textilek jelentős részben Csete György szakrális építészetéhez kötődnek. Orfűi Forrásházával (1970–74) az építész a szimbolikus építészettel jegyezte el magát, abban az időben, amikor a kulturális antropológia a humán tudományok kitüntetett területévé avatta a különböző kultúrák szimbólumainak kutatását. Jóllehet – rendeltetését tekintve – a Forrásház ipari épületnek számít, azonban Csete centrális alaprajzai, fa kupoláinak egyedi, hajlított-feszített szerkezetei (Halásztelek, az 1990-es években az ópusztaszeri Erdők temploma, a kőszegi ref. Csillagtemplom),4 középső üveg felülvilágítói vagy a csillagos eget idéző, szabálytalan nyílásrendszerei (Kiskunmajsa, ’56-os hősök kápolnája, 2004) nemcsak fizikailag teremtenek közös tereket, de az összehajló-szétnyíló formák révén a természeti és elvont fény azonosulásának színterei is, „az élet házai”, még ha ravatalozók is, „fénytengelyre” fűzve.5 Ugyanakkor egymástól eltérőnek tervezte a kisrégiók közösségi kultúráját továbbéltető, azt szimbolizáló épületeit is: számosat – az alföldi boglyakemencére utalva – az Alföldön; a teret egyetlen toronyba összefogó Debrecen-tégláskerti református templom Kelet-Magyarország négy fiatornyos tornyaira emlékeztet; az észak-magyarországi várromok egyikének (Füzér) tövében pártázatos csúcsban végződik a Csete-féle ravatalozó. S tekintetbe vette a helyi építőanyag-hagyományokat is, mint például a beremendi cementgyárét, az ottani, betonhéjakból, fent gyümölcs-héjszerűen kinyíló falakkal épült Megbékélés kápolna és tornyai esetében. Mégis, egész munkássága néhány elemi épített és nyelvi formára (hajlít – hajlék), hagyományra hivatkozik, s végtelenül egyszerű.

A közös kiállításon nem állhatni meg, hogy ne emeljük ki a két alkotó munkáinak néhány találkozási pontját: a „tulipános” paksi lakótelep6 és a tulipánminta egyidejűségét vagy Csete Ildikó nádas mintájának (a Hortobágyi Nemzeti Park Kutatóháza számára, 1979) összefüggését a növendékeivel nádból kontyos kunyhót hajlító építész-tanár kísérletével (1991). Ezekből az egyezésekből egyszer kibontható lesz a mellőzött és sokat támadott, csendben dolgozó alkotópár művészetének közös nevezője, amit a természetben, az „eredendő” emberi állapot visszakeresésében és a hagyomány megújításában találhatunk meg.

Jegyzetek
1 Tóth Károly: A hódmezővásárhelyi művészcsoport 1900-1914, bölcsészdoktori disszertáció, 2012
2 Csete Ildikó: Vonzódás és választás. Gyűjteményes katalógus 1962-1992. Keszthely, Ziegler Nyomda, 2004
3 Hoppál Mihály: Jelképtár. Budapest, Helikon, 1990
4 A statikai terveket haláláig Dulánszky Jenő készítette
5 Csete György és Dulánszky Jenő. Szerk.: Csete Örs. Szerzői kiadás, 2011
6 http://epa.oszk.hu/00000/00011/00105/pdf/iskolakultura_EPA00011_2006_06_013-027.pdf
Print Friendly