Dekódolni a láthatót – Beszélgetés Várady Róbert képzőművésszel

Sirbik Attila

Várady művészetében az utóbbi időben felerősödött az abszurd, ironikus hangvétel, amire jelenlegi, a Várfok Project Roomban látható Merülés című kiállításán is több példát láthatunk. A festményeken megjelenő abszurd jelek, utalások, oda nem illő kis részletek hirtelen feltűnése kizökkenti a kompozíciót, valamint a befogadót is a komfortzónájából.

Milyen kortárs elméleti fejtegetésekkel hozható összefüggésbe a Merülés című kiállításának az anyaga?

Várady Róbert: A kiállításon szereplő legtöbb mű viszonylag egyszerű motívumokból áll össze, ha elméleti hátteret keresünk, csaknem minden képen a figurák és a tér viszonylataiból lehetne kiindulni. Megkísérlem közülük néhány gondolati hátterét bemutatni, noha tudatában vagyok annak, hogy az alkotó szándéka és a mű recepciója között erős eltérés lehet, ahogyan azt már az analitikus esztétika felismerte, nem is beszélve a dekonstrukció „nyitott mű” elméletéről vagy Roland Barthes a „szerző halála” teóriájáról, mely szerint minden befogadó újrateremti a művet, és ezzel a jelentésadás szerepe radikálisan felerősödik.

Háromféle térrendszerben – melyek mindegyike egy valóságmodellre utal – jelennek meg a figurák; virtuális geometrikus térben, augé-i nem helyen és a két előbbit egyesítő imaginárius térben. A Merülés II. és az Üvegház című képeken az alakokat egy építészetileg jellegtelen és jelentéktelen augé-i nem hely veszi körül, amely a hellyel összehasonlítva negativitásában nyeri el jelentését. A hely viszonyokat, történetiséget, identitást, sőt még retorikai területet is jelent, a nem hely pedig mindaz, amely e tulajdonságokkal nem rendelkezik. A nem helyek tranzitpontok, amelyek a tünékenységet, az átmenetiséget árasztják magukból, és az individuum elszemélytelenedését erősítik fel.

A hétköznapok egyhangúsága I. című kép a mindig ugyanaz és ugyanúgy monotonitását, a heideggeri, kierkegard-i átlagember, tömegember irányvesztettségét jeleníti meg. Ennek a műnek a térszerkezete átmenetet képez a perspektivikus és a virtuális tér között, és átvezet bennünket Az egyensúlykeresés ambivalens térben című kép virtuális teréhez. A virtuális valóságot a kép hideg ambivalens geometriája idézi fel, az elméleti hátteret pedig főleg P. Lévy, Baudrillard vagy Virilio művei adják egyéb teoretikusok mellett. A digitális világ terjeszkedése, mindent átfogó hatása megerősíti azt a több évtizedes baudrillard-i teóriát a szimulakrumokról, mely szerint a valódi és képzeletbeli összekeveredik, és valódinak már csak azt tekintjük, ami reprodukált, azaz maga a valóság vált hiperrealitássá. A szimulakrum nem egyszerűen helyettesíti a valóságot, hanem elrejti azt, és maga lép a valóság helyébe. Virtuális világot konstruál, melyben megkülönböztethetetlenné válik a valódi és az illúzió. Abban Lévy és Virilio is egyetért, hogy a virtuális valóság a valós világ látszatainak optikai kiterjesztését jelenti. Ez a látszat, illúzió és valóság, megfogható és megfoghatatlan ellentéte az, amit én vizuálisan ebből meg tudok jeleníteni.

Várady Róbert: Egyensúly keresése ambivalens térben

Várady Róbert: Egyensúly keresése ambivalens térben

A másik motívum, amely az új képeken megjelenik, az a mindennapiság, az elszemélytelenedés, az átlagosság és tömegszerűség szituációi. Ennek a kérdésnek tengernyi irodalma van, nem csak teoretikusan. Engem leginkább három klasszikus gondolkodó befolyásolt, Kierkegard, Ortega y Gasset és főleg Heidegger. Utóbbi szerint a személyiség bele van veszve az akárkibe, közvetlenül nem önmaga a saját értelmében, hanem a mások, az akárki módján létezik. Ez felmentést is ad a dolgok megértése alól, mert a kíváncsiság „tovaugró” jellegű, csak látni kíván, nem megérteni, ezt a tudatot az időzésre való képtelenség, a sodródás, a sehol sem tartózkodás jellemzi. Kierkegard-nál az átlagosság, az általánosság, az egyformaság és a biztonság rezignációba, Heideggernél pedig már az elidegenedésbe torkollik. Ortegánál pedig a tömegember átveszi a világ kulturális, civilizációs ízlésének irányítását, ez mára maradéktalanul megvalósult, ettől is ilyen szép a mi mai világunk.

Korábbi műveiből kiderül, hogy az Ön 20. századi kedvenc képzőművészei Duchamp, Munch, Kandinszkij és Warhol. Van-e kedvenc filozófusa, filozófiai irányzata?

V. R.: Több kedvenc filozófusom van a 20. századból. Engem a filozófiában főleg az ismeretelmélet, az ontológia és az esztétika érdekel. Az ismeretelméletek és az ontológia azért érdekel, mert a képzőművészetnek is fontos aspektusai, a művészet is egyfajta kognitív folyamat, folytonos faggatózás, a magátólértetődőség fellazítása, és felmutat valamit a valóság, a lét elrejtettségéből.

Husserl fenomenológiája az időtudat, a redukció és a konstitúció hármasságával a tudat ítéletmentes, konstituáló, azaz a dolgoknak értelmet adó szerepét demonstrálja. Heidegger minden művében vagy abból indul ki, hogy mi a lét, vagy arra konkludál, de közben hihetetlen gazdagsággal millió egyéb aspektust is feltár, nem is beszélve az esztétikai remekléseiről. Merleau-Ponty, aki a fenomenológiában az érzékelés új aspektusaként behozta a látást, s A látható és láthatatlan című, sajnos befejezetlen műve mellett egyéb írásaiban is pazar elemzéseket olvashatunk a vizualitásról. A későbbiek közül Ricoeur, Baudriallard, J. Luc Nancy, majd a művészetfilozófusok, Danto és Kuspit fontosak számomra. Utoljára hagytam azt a filozófust, aki engem a legjobban foglalkoztat, Ludwig Wittgensteint. Őt újra és újra elolvasom és próbálom értelmezni, ő az, akit egy életen keresztül megfejtési kísérleteknek lehet alávetni, mert minden mondata rendkívüli gazdagsággal, poliszémiával rendelkezik. A Tractatus egyszerre különleges és klasszikus filozófiai mű, mivel rendelkezik ismeretelmélettel, logikai vizsgálódással, tudományelmélettel, metafizikával, etikával, esztétikával és végül misztikumról szóló fejtegetésekkel is. Az esztétikája mindössze egy mondatból áll ebben a könyvben, de hasonul az etikához, és a szerző naplójegyzetei, illetve tanításai alapján összeáll egy hallatlanul eredeti és egyéni szemlélet.

Képein sok esetben jelenít meg kortárs filozófiai problémákat úgy, hogy azokat „csak” érzékelteti, mégis, a képek atmoszféráján keresztül erőteljesen jelen vannak ezek a jelzések. Ezeknek a képeknek az esetében ragaszkodik egy-egy filozófiai alapproblémához, és ehhez igazítja alkotás közben a képet, vagy időközben módosul a koncepció?

V. R.: Mivel mindenekelőtt képzőművész vagyok, néhány installációtól eltekintve képeket készítek, ezért természetes, hogy a forma, a vizualitás mindenekelőtt van, minden egyéb csak ezt követheti. Jó megfogalmazás, hogy csak érzékelhetőek a műveken a (nem mindig) teoretikusan is megfogalmazható problémák, mert az illusztrativitásnak még a látszatát is szeretném elkerülni. Műveim egy része valóban konceptuális jellegű, művészettörténeti vagy filozófiai extrapolációk, egy-egy fogalmi konstrukció áttételei vizuális területre. De minden esetben arra törekszem, hogy a befogadó háttérismeret nélkül is dekódolni tudja a láthatót, a vizuális hatás legyen az elsődleges, amit csak a formai rendszer képes előhívni. Ebből következik, hogy a textuális koncepciót olyan mértékben kell transzformálni, hogy az csak vizuális nyelven legyen elmondható. Amikor az adott forma vagy motívumrendszer természetesnek tűnik a gondolati háttérrel együtt, akkor elfogadható a mű. Furcsa lett volna például, ha Babits az Esti kérdés megírása előtt azt mondta volna magának, hogy na, Mihály, most írsz egy ontikus, ontológiai verset. Nyilván a versből jön ki a lételméleti gondolat. 09

Nonfiguratív művekkel jobban tudok elvontabb dolgokat kifejezni, több mint 12 éven keresztül csak absztrakt, geometrikus képeket készítettem. Wittgensteinnel kapcsolatban eddig körülbelül öt képet készítettem, absztrakt és figurális alkotásokon egyaránt szerepel. Az első kettő még a 90-es évek elején született, geometrikus, absztrakt munkák, melyeken  a fogalmi inspirációk kísérletezésre, új tartományok keresésére ösztönöztek, s olyan többrétegű (négyrétegű), különös anyaghasználatú – például nejlonra felvitt applikációk és geometriai motívumok együttese – képek születtek, amelyek azóta is egyedülállóak műveim között. Ezeken a műveken a Tractatus mondatai is feltűnnek, s ezekhez, szinte spontán módon, magától értetődően előjöttek belőlem az adekvátnak gondolt geometrikus alakzatok. A későbbi képeken interface-be helyezve, story-board-szerűen jelenik meg a filozófus és szövegei a szórakoztatóipart reprezentáló Madonnával polemizálva. Gyakran a kép készítése közben, vagy már befejezése után jövök rá, illetve jut eszembe, hogy az a háttérgondolat, amelyet a mű hordoz már előzetesen létezett bennem.

A Merülés című kiállításának középpontjában az ember, továbbgondolva pedig, az emberi vagy még inkább a test kiszolgáltatottsága áll, ami összefüggésbe állítható az áldozatiság és a mindenkori hatalom relációjával? 

V. R.: Valóban, ennek a kiállításnak a centrumában az ember áll, a test kiszolgáltatottságát kevésbé gondolom hangsúlyosnak, az inkább csak A Zsákos asszony és a Klónok című képen tűnik fel, de abban van igazság, hogy több, e tárlaton nem szereplő műben ez a probléma felmerül. Az áldozatiság és a mindenkori hatalom relációjának a problémáját műveim alapján átfordítanám a manipuláció és a kontrolláltság kiszolgáltatottságának kérdésére. A Foucault által jellemzett, önmagukba záródott társadalmak után a Gilles Deleuze által megfogalmazott ellenőrző társadalmak korát éljük. A posztmodern világ komoly erőfeszítéseket tesz annak érdekében, hogy működése minél simább, zavartalanabb legyen, s az olyan törések, rések, zavarok, kiszámíthatatlan elemek kiszűrésére törekszik, amelyek kezelhetetlen erőket hoznak működésbe, s meghaladják az individuum befogadóképességének határait. Minden erőfeszítés ellenére a zavarok működnek. Erre reflektál a Nem teljesen demisztifikált a valóság című képem. A Zsákos asszony című mű fizikai kiszolgáltatottsága mellett A mindennapok egyhangúsága figurái inkább szellemi értelemben kiszolgáltatottak, és ha valaki számára felfoghatatlan, hogy mi történik körülötte, azzal a mindenkori hatalom azt tesz, amit csak akar.

A képein megjelenő testi, emberi kiszolgáltatottság vizsgálható egyfajta felelősségetikai kontextusban?

V. R.: Vizsgálható, de azt gondolom, ezt a kérdést az etikai síkról tegyük át ontikus, ontológiai síkra, ugyanis én inkább ezen járom körül a problémákat, már amennyiben ezt a képzőművészet eszközei megengedik. Míg korábban a modernitás vehemens társadalomátalakító gesztusokkal és hitekkel lépett fel, addig mára kiderült, hogy a képzőművészet nem képes változtatásokat előidézni a társadalmakban. Legalábbis én így gondolom, s a híres wittgensteini mondattal szólva: „…mindent úgy hagy, ahogy van”. Igaz, hogy ez a mondat a filozófiára utal, de a képzőművészetre is alkalmazható. VARADY 85

Ha az etikai kontextus helyett az ontikust vesszük, akkor az alábbi fogalomkörökkel lehetne meghatározni a műveken megjelenített léthelyzeteket: a kitettség, belevetettség, elveszettség, avagy iránytű nélküliség, a fennálló valósággal  való azonosulási krízis, a világban való megfelelés hiánya. A dolgok és értékek viszonylagossága és az ebből fakadó, mindent átfogó kétely. Az egyik oldalon egy túlracionalizált, kalkulációs technológiai, technikai rendszer, vele szemben az ennek kitett individuum, aki mindez által leigázottnak érzi magát, és minden átláthatatlanná válik számára. Míg a fenomenológia a létezőt feltárni kívánta, addig mindaz, amit a mai technológia virtuális eszközei ezzel szemben létrehoznak, nem más, mint a valóság eltüntetése.

Létezik olyan elmélet is, amely szerint a virtuális valóság a személyiséget szervomechanizmusokra degradálja, s noha az egység illúzióját kelti, valójában ez a világ független, egyedi tárgyak gyűjteményére esik szét. Ez hívja elő a szellemi romokban heverő „szerencsétlen tudatot”, és ez relációba hozható az emberi kiszolgáltatottság kérdésével, de itt elég nehéz lenne megtalálni az etikai felelősség kontextusát. Akárcsak, ha érzékeink elsorvadásának problémáját vesszük, amely felfogóképességünk technikai, technológiai kizsákmányolásának köszönhető.

Husserl még azt mondhatta, hogy az egymásra toluló látványok, jelenségek nem törlik, hanem folyamatosan átírják, felfüggesztik, korrigálják egymást. Vagyis a képek, optikai jelenségek egymásra épülnek, struktúrát alkotnak. Hol vagyunk már ettől a szimulációk világában? S mindebből olyan silány minőségű celeb- és szórakoztató világ született, hogy ha Nietzsche ma élne, bizonyára öngyilkos lenne.

Mindezzel összefüggésben mit jelent Önnek az irónia?

VARADY 107

Várady Róbert: Heidegger a lét vizéből merít, 2013, olaj, vászon, 130 x 110cm

V. R.: Számomra az irónia távolságtartást jelent, hogy az emberekhez, a dolgokhoz, a jelenségekhez egy bizonyos distanciával közelíthessek, hogy legyen rá- és átláthatási lehetőségem. De azt is jelenti, hogy nem kell mindent halálosan komolyan venni, s egy mindent átható relativisztikusság korában ezt adekvát megközelítési módszernek gondolom. Én a finom, mérsékelt, kimért irónia híve vagyok, nem a minden vonatkozási pontot felforgatóé. Hegel nagyon ideges volt az iróniától, az volt a véleménye róla, hogy aláássa a dolgok értékrendszerét, mindent lebegővé tesz. De hát az egy másik kor volt, ma már szinte minden lebeg, ezért is jelenítek meg bizonyos munkáimon, metaforikus értelemben lebegő formákat, illetve figurákat is. A Várfokban kiállított munkák közül főleg a Heidegger a lét vizéből merít és a Nem teljesen demisztifikált a valóság című képeket hatja át az irónia. Az előbbi képen a filozófus todtnaubergi fotóját használtam fel, ahol az eredeti fényképen a hegyi kútból vizet merített. Munkámon a kutat és az eredeti környezetet elhagytam, és egy kis folyót helyeztem a kép előterébe, amely a filozófus által állandóan kutatott „lét” metaforájává lett.

A másik munkán egy ismert fizikai diagram jelenésként lebeg egy öreg hölgy előtt, aki a kezében a lábasfedelet pajzsként tartja maga előtt. Nyilvánvaló, hogy számára a jelenség felfoghatatlan. Nemcsak ironikus, hanem abszurd elemek is átjárják újabb képeimet. Az abszurd akkor erősödik fel, amikor a valóság értelemmel, rációval egyre kevésbé tűnik felfoghatónak.

A Merülés című kiállításának anyaga egy térben jeleníti meg az embert a maga hétköznapi valóságában, ezzel párhuzamosan pedig felmutat egyfajta poszthumanista víziót is, többek között például a klónok világát. Milyen tapasztalatok társítják ezt a két dimenziót?

V.R.: Egy olyan világban, amely az illúzió spektákulumát kínálja, nem is olyan abszurd vízió, hogy az emberi gépek helyett, mellett, klónok is felbukkanjanak. Már több mint tíz évvel ezelőtt készítettem munkákat biológiai klónokról, nem sokkal a Dolly-féle kísérletek után. Súlyos és veszélyes alternatívákat vet fel a klónozás technikai színvonalának továbbfejlesztése, elvileg totalitárius szisztémákat lehetne kiszolgálni egy esetleges negatív koncepció végigvitelével. Mostanában Kínában gyorsították fel a kísérleteket világméretű tiltakozást kiváltva, ugyanis ott, úgy tudom, elég lazák a törvények a kísérleteket illetően.

Az én képeimen most digitális klónok jelennek meg, ezek ugyanúgy felvetik a morális dilemmát, mint a biológiaiak. Ha például egy színész forgatás közben eltöri a lábát, elvileg egy digitális klónnal a filmet be lehet fejezni. Ezen az alapon, például Latinovitsot is életre kelthetik. A szimuláció világa ezennel mindent bekerített.

 

Várfok Project Room,

2016. május 6-ig

 

 

Print Friendly, PDF & Email
2017-10-18T08:38:47+00:00 május 9, 2016|ONLINE|Nincs hozzászólás

Szólj hozzá!