Muladi Brigitta

Martin Kippenberger environmentje „indexeli” elsőként a Painting 2.0 című kiállítást, amelyben a hiteles szerzőség kérdésének felvetése mellett a festészet és a fotó konfrontálódik, egymást szinte kölcsönösen megszüntetve. A Heavy Burschi című térberendezéshez Kippenberger – nem kis szarkazmussal egykori asszisztensétől, Merlin Carpentertől – megrendelte saját „művészi univerzumának, imázsának”, sokszorosított grafikai anyagának (plakátok, meghívók, katalógusok) és festményeinek másolatát. A kollázsokat, amelyeket végül Carpenter elkészített, Kippenberger lefotózta, majd saját önálló műveiként állította ki, az eredetieket viszont megsemmisítette, és egy konténerbe dobta. Persze csak szimbolikusan, s az ebből készült installációt – olyan szövegekkel, mint Don’t cry – work; Gute Zeiten; Hey Yeah Baby Shit – választották ki a kurátorok a MUMOK kiállításának nyitó műveként.

Jörg Immendorf: Hol állsz a művészeteddel, kolléga? 1973, akril, vászon, 2 részből 132 x 210,2 cm Musée d’art moderne de la Ville de Paris © Jörg Immendorf hagyatéka, Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersodrf, Köln/New York

Jörg Immendorf: Hol állsz a művészeteddel, kolléga? 1973, akril, vászon, 2 részből 132 x 210,2 cm
Musée d’art moderne de la Ville de Paris
© Jörg Immendorf hagyatéka, Galerie Michael Werner, Märkisch Wilmersodrf, Köln/New York

A festészet minden huhogás ellenére soha nem szűnt meg kedvelt műfaj lenni, sorsa évtizedek óta centrális kérdés mind a művészek, mind a gyűjtők körében, a múzeumok pedig igyekeznek a bőséges „termést” folyamatosan gyűjteni, bemutatni és feldolgozni. Az utóbbi évek kiállításai közül talán ez a legizgalmasabb „kép” arról, hogy milyen hullámokat vetett a történet az utóbbi 60 évben; oppozícióba állítva és kiemelve azokat a munkákat, amelyek a térbeli, performatív vagy az ún. új mediális, digitálisan és az interneten át terjesztett tömegkultúra termékeivel szállnak vitába, használják azokat vagy éppen revideálják korábbi álláspontjukat. Mint korszakot meghatározó médiumok egyrészt fenyegették a klasszikus műfajt, másrészt remek alaptémát, képi mintát és technikai bázist szolgáltattak egy új kezdethez, a festészet remanifesztációjához, újradefiniálásához a bécsi MUMOK és a müncheni Brandhorst Múzeum kooperációjával létrejött kiállítás anyagában. A kurátorok éppolyan nagy kedvvel nyúltak a témához, mint maguk a művészek a festészethez: világos volt, hogy ennek a műfajnak új formát, új jelentést kell adniuk. Ez a törekvés máig aktuális, és ennek fényében izgalmas végignézni a történeti áttekintést az emberi kéz nyomát, gesztusait viselő „olaj-vászon festmény” (gyakran önironikus) szabadságharcáról, a technikával, a digitálissal, a tömegtermékkel való kollíziójáról/ellenhatásairól.

Maria Lassnig Kemény és puha gép / Kis tudományosság, 1988, olaj, vászon, 126,5 x 201 cm Fotó: Universalmuseum Joanneum, N. Lackner © Maria Lassnig Alapítvány

Maria Lassnig
Kemény és puha gép / Kis tudományosság, 1988, olaj, vászon, 126,5 x 201 cm
Fotó: Universalmuseum Joanneum, N. Lackner
© Maria Lassnig Alapítvány

A koncepció hiányossága a szigorú földrajzi lehatároltság. A kurátorok nem tekintenek túl a nagy központokon, csak egy szűk nyugat-európai és az észak-amerikai területről válogatnak, onnan, ahol hosszú évtizedek óta a tömegmédia hatalmas befolyással bír a képzőművészetre, s ahol ennek ellenére a festészet képes volt központi szerepét megújítani, az új médiumokat integrálni, transzformálni, változatos technikákat, egyéni stílusokat létrehozni. Így azonban a perifériákon (Kelet-Közép-Európában vagy épp Belgiumban, sőt Észak-Európában) történtek is teljesen kimaradnak.

Nyilvánvaló, hogy ezt a kiállítást egy cikkben felvázolni is lehetetlen, tekintve, hogy 200 feletti műről és több mint 100 igen különböző alkotóról van szó – ennek fényében a kurátorok vállalása sem volt könnyű. Az általuk felvázolt kép a „kanonizált múzeumi művészettörténet” mellett egy párhuzamos sztori, melyben először a modern utáni pop artnak és az új realizmusoknak a 60-as évekbeli képi nyelvezete él tovább, kivetve magából a „digitális szemetet”, miközben a festészet önmagát dekonstruálja. A médiák és az adatfelhők alattomosan bekúsznak a mindennapokba, és a művészetben helyet cserélnek vagy összekeverednek a személyes gesztusokkal, majd hirtelen fordulattal a festészet mindezt bekebelezi. A kiállítás anyaga a müncheni bemutatót követően a bécsi Ludwig Múzeum emeletein hármas struktúrába rendezve jelenik meg. A gesztusok és spektákulum a földszinten, az Excentrikus figuráció az elsőn, a Szociális háló a harmadikon és a negyediken.

Kiállítási enteriőr Martin Kippenberger műveivel Painting 2.0: Festészet az információ korában, Mumok, 2016. június 4. – november 6. Fotó: Mumok / Stephan Wyckoff

Kiállítási enteriőr Martin Kippenberger műveivel
Painting 2.0: Festészet az információ korában, Mumok, 2016. június 4. – november 6.
Fotó: Mumok / Stephan Wyckoff

Az első szekció a Guy Debord-féle – széles körökben ható – „látszatvilág” elméletéről szól, arról, ahogy az a 60-as évektől kezdve a képzőművészek jelentős hányadának munkásságába hatás vagy ellenhatás formájában beépült. Ez a szekció kezdődik Kippenberger Heavy Burschi (1989–90) című, már említett environmentjével, amit Mimmo Rotella és Yves Klein emblematikus művei erősítenek meg. Itt van Robert Rauschenberg populáris fotókkal (a New York-i szabadságszobor, az első űrutazás stb.) felülírt gesztusfestménye. Az anonimitásról és a sztárságról szól Keith Haring filmplakátja, ami a public art és az erőszakos tömegmédia egymásra hatását helyezi a fókuszába.

A hagyományos festmény fogalmával, létével száll szembe aktivistaként Günter Brus Bécsi séta (1965) című filmjében vagy Jörg Immendorff (Beuys tanítványa!), amikor felszólítja a festőket, hogy hagyják abba e tevékenységüket (Hört auf zu malen!, 1966), amit néhány év múlva szó szerint is visszavon. A kurátorok vigyáznak, hogy a kiállításon a sokszor felrótt „férfiuralom” megtörjön, s itt Louise Fischmann (1939, Philadelphia) Dühös nők (Angry Women, 1973) című, nyíltan politizáló feminista művével erősíti meg a nők részvételét, aki a „festészet haláláról” szóló fejezethez hozzáteszi a saját történetét azzal, hogy e művével tér vissza a festészethez.

Kiállítási enteriőr Painting 2.0: Festészet az információ korában, Mumok, 2016. június 4. – november 6. Fotó: Mumok / Stephan Wyckoff

Kiállítási enteriőr
Painting 2.0: Festészet az információ korában, Mumok, 2016. június 4. – november 6.
Fotó: Mumok / Stephan Wyckoff

A 90-es években, éppen amikor már nem volt érdekes a digitális művészet, a festészet dekonstrukciója ezzel egy időben fordulóponthoz ért, és lassan visszanyerte erejét a műtárgypiacon éppúgy, mint a műtermekben, és lassan beépítette a számítógép adta lehetőségeket az eszköztárába. Michel Majerus például válogatás nélkül a klasszikus festészetből vagy a képregénykultúrából származó, interneten talált képeket festett, néha egyszerűen csak a számítógép generálta musztereket másolt le. Albert Oehlen akrillal festett expresszív-szürrealista látomásait pedig rávetített komputereffektekkel javította fel.

A 2000-es években a mobilunkon és a PC-ken tárolt, soha elő nem hívott, beláthatatlan képmennyiség ellenére (vagy éppen a fotók elanyagtalanodása miatt?) a festészet a sokadik feltámadását éli. Sőt úgy tűnik, a shaped canvas utóda, a térbe kifelé törekvő „Bildobjekt” az, ami a leginkább népszerűvé vált.

Monika Baer: Utca, 2007 Gaby és Wilhelm Schürmann gyűjteménye, Herzogenrath, Berlin © Monika Baer, Galerie Barbara Weiss

Monika Baer: Utca, 2007
Gaby és Wilhelm Schürmann gyűjteménye, Herzogenrath, Berlin
© Monika Baer, Galerie Barbara Weiss

A filmek, a sci-fi irodalom és a képregények „poszthumán” digitalizáltsága ellenére a festészetben az emberi test iránti érdeklődés sem hagyott alább, sőt mostanában határozottan új témákra lelt, és új erőre kapott. A szentimentalitástól és az idealizált szépségtől nagyon távol kerülő „testképek” rövid történetében inkább az emberi küzdelem tematizálódik, mint Eva Hesse meggyötört önportréinak, expresszív, megszemélyesített csendéleteinek esetében. Máskor agyonreprodukált fétisképek (Courbet: A világ eredete) deheroizálódnak, válnak szexuális segédeszközzé, maszturbációs tárggyá, mint ahogy Lee Lozanonál látjuk. Leidy Chruchman pedig Yves Kleinre és Hermann Nitschre utal vissza, aktualizálva őket, amikor videójában a testet festői akcióra használja fel, ami azonban egy egészségmegőrző, fitnesstevékenységnek tűnik. A dekonstruált testet festi meg Sue Williams monokróm munkáján, ahol egyszerre érzékeli a néző a festői gesztusokat és véli felfedezni a digitalizáció okozta fragmentalizálódást.

Jörg Immendorff Hol állsz a művészeteddel, kolléga? (Wo stehst du mit deiner Kunst, Kollege?) kérdése a művész, a művészet társadalmi megítélésre utal abban a négyszögben, amit a festőtársadalom, a galériások, a múzeumok és a gyűjtők jelölnek ki. Hasonló szellemben készült Manet Folies Bergère bárja után szabadon Nicole Eisenman festménye egy brooklyni sörkertről, ahol az európai expresszív festészeti tradíciók színei és figurái jelennek meg, mint Van Gogh, Ensor, Munch, akik között egy felismerhetetlen nemű alak matat a mobiltelefonján, ugyanúgy megkettőződve a tükörben, mint Manet pincérnője. A kiállítást kísérő kis tárlatvezető füzet szerint a mű azt a mindannyiunkat nyomorító jelenséget mutatja be, amely a társadalmi színtéren és a világhálón egyszerre „csüngő” 21. századi bohémmel történik, aki így egyszerre éli át a társadalmi létet és az intimitást.

Sadie Benning ugyanerről beszél animációs filmjében, ahol a nagyváros képei villannak fel egyszerre egy a mobilinterneten zajló szexjelenettel (Play/Pause, 2006). Több művésznél (Arnulf Rainer, Monika Baer, Josh Smith) kerül elő témaként és alapanyagként a pénz mint nagy paradoxon, mint a művészet ellenértéke, amit a „művészetipar” szinte a művésztől és a műtől függetlenül termel ki remek reklámmarketing-munkával. (Milyen jó lett volna itt látni Uglár Csaba egy raklapnyi bankjegyét, Ravasz András ostyára nyomtatott pénzét vagy Borsos Lőrinc diákhitel-adósságát.)

A kiállításból természetesen nem marad ki Warhol a művészet planétáját egycsapásra gyorsabb forgásra kényszerítő gyára sem, amely néhány epizódjával – a hibiszkuszszirmokat mintázó dúccal és a Virágok, a Koponyák és az Egy dolláros (ami most a Sotheby’s-nél 32 milliót ér) című nyomataival szépen ível vissza a 60-as évekhez, amikor a történetünk elkezdődött.

 

MUMOK, Bécs

2016. november 6-ig

 

Print Friendly