H+ősök újra – Ázbej Kristóf, Fülöp Gábor és Olajos Ilka kiállítása

Sturcz János

A három kiállító életkorban, élettapasztalatban és szemléletmódban meglehetősen távol esik egymástól. Első látásra egyetlen közös vonásuk, amit a kiállítás címe is jelez, hogy műveikben szívesen nyúlnak a múlthoz, a hagyományhoz, előszeretettel használják kiindulási pontként a művészettörténet alkotásait és a történelem szimbolikus tárgyait. Ezen túlmenően legalább ennyire jellemzi őket a művészeti ágak lebegtetése, illuzórikus egymásba fordítása. Olajos Ilka fotói első pillantásra impresszionista festményeknek tűnnek, Ázbej Kristóf komputerprintjeit számítógéppel festett digitális festményeknek tekinti, míg Fülöp Gábor szobrait is gyakran festmények inspirálják, ókori freskók alakjait fordítja három dimenzióba, felületük festői, legtöbbször színes, festett.

Olajos Ilka: Oblivion 1.

Valójában mindhárman az idő manipulálásával foglalkoznak, különböző történelmi korok időpontjainak összekapcsolásával, a velük folytatott dialógussal teremtik meg alkotásaik sajátos szellemi dimenzióját. Ám múlttal történő párbeszédük stílusa, a kiválasztott történelmi pillanatok és összekapcsolásuk módszere nagyon különböző. Olajos Ilka fiatal alkotóként finom konceptuális eszközökkel, mély empátiával, de a múlt kliséitől elszakadva közelít a kegyelet rekvizitumaihoz, s a történelmi emlékezet csak részben a művészettörténet körébe tartozó jeleit gyengéden, optikailag manipulálva ébreszti új életre, önmaga és generációja számára újraértelmezi a múltat. Többszörös expozícióval készített fotográfiáin az első világháborús emlékműveket helyezi mai kontextusba, a Nagy Háború súlyos, Európa süllyedését elindító tragikus pillanatát – némi „reményt csepegtetve” – az impresszionizmus idilli korának elevenségével és a fotó fénytelítettségével ellenpontozza, a konceptualitás eszközeivel aktualizálja. Magát az emlékezést tölti fel élettel, azáltal, hogy mozgással veszi körül a mozdulatlan, időtlenségbe és a múlt részben idegenné vált pátoszformuláiba dermedt emlékműveket.

A megmozgatással életet lehel a köztéri alkotásokba, leporolja, a politika által rárakódott pátosztól megtisztítja az emlékezést. A jelenkori nézőpontból készített fotók legalább 15 leheletfinom, vibráló réteget hordoznak, melyek nemcsak a mai valóság homályos jeleit, villamosok felvillanó ablakait, parkoló autók, beszélgető emberek elmosódott reflexeit, a jelenkori élet rezdüléseit idézik meg, de el is anyagtalanítják, derealizálják, transzcendálják az emlékezés súlyos kő- és bronzmonstrumait. Ehhez egy látszólag egyszerű konceptuális eszközt, a kamera mozgatását használja fel, ami első látásra hasonlítani látszik a kubizmus tárgyat körüljáró eljárásához vagy a futurizmus mozgásfázisaihoz.

Olajos Ilka: Oblivion 3.

Ám Olajos Ilka módszere nem olyan szisztematikus, mint a kubizmus nézőpontváltásai, célja nem a tárgy, a valóság elemzése vagy széttördelése és újraépítése, s a kamera mozgása sem olyan gyors és agresszív, a tárgyat leromboló, mint a futuristák festményein és fotóin. Nála a finom bemozdulások elhomályosítják a naturális látványt, elszakítanak a valóságtól, s meditatív hangulatot teremtenek. Az egymásra helyezett expozíciók elmossák az eredeti emlékmű körvonalait, a felejtés, a társadalmi amnézia veszélyeire is figyelmeztetve, ugyanakkor egy rejtélyes, enigmatikus aurát és első látásra valóban az impresszionizmusra emlékeztető, elevenséggel, vibráló színességgel és fénytelítettséggel bíró új esztétikai jelentést vonva a mű köré. Az eredeti gyász és a hazafias funkció ugyan gyengül, ám ez közelebb engedi a jelen fiatal nézőjét a sorsdöntő történelmi időponthoz. Feltehetőleg nem véletlen, hogy azok közül a legszűkebb környezetében álló, budapesti emlékművekből válogat, amelyek mellett nap, mint nap elmegyünk, s a rájuk irányított figyelemmel nemcsak a múlttal szembeni érzéketlenségünkre, hanem a jelennel kapcsolatos felelősségünk kérdésére is rávilágít. Olajos Ilka ugyanis a fiatalok ösztönös tisztánlátásával tapint rá arra a mai világunkat is alapvetően meghatározó történelmi sorsfordulóra, amelyről úgy gondolták, hogy a világbékét, a nagyhatalmak összeborulását, az új, önzetlen és „emberibb embert” és kulturális szintézist elhozó, utolsó, megtisztító háború lesz. Ma már látjuk, hogy  valójában csak a különböző formában azóta is tartó 100 éves háborúnak csak első etapja volt.

 

Ázbej Kristóf valószínűleg hosszabb és keserűbb tapasztalatai miatt már korántsem ilyen gyengéd a történelemmel, a művészettörténettel. Ő ugyanis már nem is „appropriál”, ahogy a posztmodern alkotók, hanem Jack the Raperként felszabdalja és a mai dj-k módjára számítógépben remixeli a művészettörténet általa csodált és kiválasztott alkotásait. Elsőként olyan negatív homage-okat idéz emlékezetünkbe, mint például Robert Rauschenberg Kiradírozott de Kooning-rajza. Ám Ázbejtől távol áll mind a könnyes szemű emlékezés, mind az öncélú agresszió, ahogy a posztmodern idézetek sznobériája is. Ő ennél jóval pragmatikusabb és jó értelemben naivabb. Egész egyszerűen és természetes ösztönösséggel kihasználja azt a jelen pillanatból adódó vizuális és szellemi gazdagságot, amit a művészettörténet eddig felhalmozott alkotásai hordoznak. Ázbej Kristóf hihetetlen étvágyú mindenevő, élvezettel tobzódik a művészettörténet bőségében, szinte minden művén szinte mindegyik korszakból válogat, gátlások nélkül mindent mindennel társít. „Píszísen” szólva demokratikusan szelektál, merthogy minden skrupulus nélkül emel ki részletet egy éppen megismert mai huszonéves munkájából és kombinálja azt a klasszikusok alkotásainak részleteivel. Befogadó készségét jelzi, hogy művein gyakran több tucat műből szelektál. Ám éppen emiatt már szinte kérdés, hogy itt kisajátításról volna szó, hiszen a kiragadott részletek olyan aprók és olyan mértékben fedik el egymást, hogy már-már felismerhetetlenek, s a végeredmény maximálisan eltávolodik az eredeti művektől.

Ázbej Kristóf: Fekete tulipán III.

Ázbej valóban a „kölcsönzött” képek foltjaival fest, ilyen erővel akár ecsetet is ragadhatna. Ugyanakkor mindez csak részben igaz, hiszen az ázbeji játékos „fúziós festészet” hatásmechanizmusában jelentős szerepe van a „műveltségi” vetélkedőnek, annak az örömforrásnak, amelyet a néző a híres festmények csak félig-meddig elrejtett motívumaira rátalálva élvezhet. Műveinek másik fontos jellegzetessége, hogy vizuális és szellemi kompaktságuk ellenére mindig megőriznek bizonyos nyitottságot, befejezetlenséget. Ázbej nem tünteti el teljesen a kölcsönzött elemek közötti szakadásokat. Így nemcsak az alkotás folyamatát mutatja meg, de egy olyan művet hoz létre, amely oda-vissza mozog a folyamatos összeállás és a szétesés határán. [1] A hatást, mint ahogy egész alkotói metódusát először a legegyszerűbb kompozíciós képtípusban, az arcra, a személyiségre koncentráló mellkép portréban próbálta ki. Itt pedig a szálak elvarratlanságának, az előképi részletek együttes megmutatásának pszichológiai jelentése van. A legtöbb portrén ugyanis egymásnak ellentmondó vagy éppenséggel ellentétes vonások kerülnek egymás mellé, gyakran a nemek és a karakterek is keveredni látszanak.

Ázbej Kristóf: Hősök I.

Mindez felidézi bennünk azokat a teóriákat, amelyek szerint a posztmodern személyiséget már nem a korábbi egység, hanem a konzumtársadalom teljesen különböző életlehetőségei által sugallt és váltogatható szerepek sokasága jellemzi. Ez olyan, a nyolcvanas években feltűnő művészekre, például Eleanor Antinra, Yayoi Kusamara, Urs Lüthire vagy Robert Mapplethorpera emlékeztet, akik performansz fotó önarcképeiken az Ént, mint egyfajta színházat, az identitás állandóan folyamatban lévő áthelyezését, költözését, végtelen színészi kijátszását artikulálták. Ázbej alakjai részben e felfogás leszármazottai, még ha a nyitott szereplehetőségeket hordozó figuráit a festészet tárházából építi is fel. Fiktív portréinak nincs és nem is lehet szilárd magja, egyértelmű karaktere, hiszen kitalált hibridlények. Az identitás felbomlásának problémája érintkezik az európai kultúra válságának Olajos Ilka által felvetett kérdésével. Hiszen a fizikai és mentális énnek, mint stabil és véglegesen befejezett formának az eróziója az I. világháború idején kezdődött el. A kompozit jelleg jellemzi Ázbej pszeudo-portréinak másik csoportját, az egészalakos álló alakokat is. Ám itt némileg szilárdabb alapokat alkalmaz, az előképek – Greco Szent Pétere, Caravaggio Medúzafeje, Cezanne Harlekinje, Watteau Giles-je, Keith Richard feje – felismerhetőbb, s a visszatérően Giles alakjához kötődő figurák egyfajta tragikus bohóc karaktert hordoznak.

Fülöp Gábor: Katica (részlet)

Fülöp Gábor történelmi háromszögelési pontjai az ókor, a manierizmus és a szürrealizmus, melyet a jelenkori szobrászat sajátos, például Anthony Gormley és Aron Demetz szemléletével rokon nézőpontból értelmez újra. A kiállítók közül talán Fülöp viszonyulása a legalázatosabb, de nem megalázkodó a múlttal szemben. Az egyenrangúság alapját nemcsak a klasszikus szobrászi faragási technikák virtuóz használata és a művészettörténet ismerete, hanem az autonóm, jelenből következő egyéni szellemi nézőpont adja. Szobrászatának másik különleges vonása, hogy munkáin gyakran nem a tömeg, hanem a felület a fő motívum- és jelentéshordozó. Bernini szobrain volt ennyire fontos az illuzórikusan megfogalmazott bőrfelszín, de nála a bőr természetes puhasága az „élethűség” bravúrját villogtatta, míg Fülöp illúziókeltésében szürrealisztikus növényi és állati televények tűnnek fel.

Fülöp Gábor egyszerre csendes, meditatív és mellbevágóan bravúros szobrászatának középpontjában természet és ember viszonya áll. Fülöp a klasszikus fafaragási technikát felhasználva készíti életnagyságú emberalakjait, melyek az ember és környezete közötti kapcsolatot hangsúlyozzák, elkerülve hagyományos szembeállításukat, hagyva, hogy a felület természeti motívumai révén a kettő elválaszthatatlanul eggyé váljon. Miközben egyszerre mutat rá az ember és a természet közötti harmóniára és konfliktusra, jelzi a mindkettőjüket jellemző sérülékenységet. Két életnagyságú szobra a Flóra és a Katica – melyet akár Faunának is nevezhetnénk – mintha csak egymás pendant-jai lennének. Alapjukat a Fülöp művészetében folyamatosan visszatérő, Gormley-ra emlékeztetően általános alanyként értelmezhető, bábszerű női testforma adja. A két mitikus, istennőszerű alak bőrfelületén burjánzó, nyüzsgő virágszőnyeg és bogárraj első látásra bizarr vagy félelmetes látványa mintha egyszerre szimbolizálná a természet legyőzhetetlen életerejét, az embert a természethez kötő elszakíthatatlan szálakat és a női termékenységet.

Fülöp Gábor: Csiga

Egy korábbi szobrán, a Galócán gombák nőnek ki egy ugyanilyen általánosan megfogalmazott, embriótartásban fekvő emberalakból, ott a testfelületen burjánzó gombák az élet-halál körforgást, az egyik életformából megszülető másikat, a különböző létszintek egységét jelképezik. Az emberi lényt elrejtő, beborító és átváltoztató virág- illetve katicabogár szőnyeg organikus, a test része, mely bőrszerűen feszül a testre, mintha az emberben benne élő természetit hozná felszínre. A hagyományos, ókori Flóra-ábrázolásokon az istennő bőségszarut tart a kezében, melynek virágait széthinti a földön. (Botticelli Primaveráján virágmintás ruhát visel.) Fülöp még szorosabbra fűzi ember és természet viszonyát, s a virágokat, illetve katicabogarakat közvetlenül a nőalakok testére húzza, ami bizonyos félelmeket kelt az emberben, hiszen a figura elveszíti egyéniségét, érzékszerveit. Ám ez láthatóan mégsem vezet tragédiához, amit a szobrokból áradó nyugalom, magabiztosság, a lírai lépő mozdulat és a virágot felajánló keleties kéztartás is jelez. Ez az emberi körvonalakat hordozó lény harmonikus, önmagával megelégedett, létteljességet hordozó. Csak az nem dönthető el, hogy emberi figurát vagy egy természeti szerveződést – katicabogárbolyt vagy virágos mezőt – látunk, amely mimikri révén vette fel a humanoid formát. Utóbbi esetben a felszín alatt nem egy emberi belső szerveket hordozó testet, hanem virágtelevényt és bogárbolyt kell elképzelnünk. [2] De ez tágabb, emberin túli perspektívából teljesen mindegy. A különös virág- illetve bogárbőr bár nem tekinthető kóros kinövésnek, génmanipuláció eredményének, mégis felveti az ember természettől való elidegenedésének és a természettel szemben elkövetett vétkeinek, agresszív beavatkozásainak, manipulációinak kérdését. Az én értelmezésem szerint az emberi figura hasonul – persze metaforikus értelemben – a természethez, eredeti harmóniájukat, mikro- és makrokozmosz egységét helyreállítva. Fülöp Gábor Flórájának deklarált művészettörténeti kiindulási pontja a híres pompeji Chloris freskó (i.sz. 1–45), melyen a nimfa virágot szed bőségszarujába. [3] Chloris leszármazottai Botticelli Primavérájának Flórája és a Vénusz születése Hórája, valamint az évszakok reneszánszban és a barokkban népszerű allegorikus figurái. Ám Fülöp Gábor szobrának motivikusan legközelebbi festészeti előképe Arcimboldo Flora meretrixe (1590), akinek testét a művész virágokból építette fel.[4]

Fülöp harmadik, a görög kóré szobrokat idéző, egész alakos álló plasztikájának is a görög-római mitológia egyik szereplője a kiindulási pontja. A valójában mahagóniból készült és narancsolajjal kezelt Tölgy az eredetileg a szerelem bonyodalmait megtestesítő Daphnét idézi, ám Fülöp olvasatában megint csak ember és természet ambivalens viszonyát jelképezi. A két élettől duzzadó és vidám nimfakarakterű természetistennővel szemben alakját egy sötétebb tónus, borongós, melankolikus hangulat lengi körül. Flóra és Katica a tavasz, a Tölgy az ősz. Felsőtestét tölgyfa levelek, lábait fakéreg mintázata borítja, s bravúros technikai megoldását áttételesen Bernini Apollón és Daphné-szobra inspirálhatta. Fülöp Gábor mindegyik alkotása meditatív karakterű, bezárkózó, befelé forduló, alakjai önmagukon keresztül, belső látással értik meg a velük egylényegű világot. A három nőt játékosan ellenpontozó Csiga gyermekalakja az egész kiállítás emblémája is lehetne. Az öntudatlanul játszó gyermek – talán a jelen allegorikus alakja –, miközben nem veszi észre, hogy ő is része, hiszen hátát csigák borítják, megállítja az időt. Hiszen a csiga és a csigavonal, amellett, hogy a léleknek, a termékenységnek és az élet körforgásának szimbóluma, az idő jelképe is. Mivel a spirál a mikor- és makrokozmosz talán leggyakrabban előforduló struktúrája, a gyermek mozdulata értelmezhető a világegyetem mozgásának megállításaként is. S ezzel visszaértünk a jelenkori ember éberségének és felelősségének Olajos Ilka által felvetett kérdéséhez, s világossá válik, hogy a történelemmel folytatott párbeszéden keresztül mindhárom művész a jelent és a jövőt vizsgálja.

Vonatkoztatható műveikre a mondás: a múlt kulcs a jövőhöz. Vagy ahogy Kossuth Lajos mondta: a múlt a jövendő tükre. Vagy ahogy Winston Churchill mondta: minél messzebbre nézel hátra, annál messzebbre látsz előre. És a sort folytathatnám tovább és tovább…

 

 

Hegyvidék Galéria,

2018. március 22-ig

 

 

 

 

[1] Ez sokban emlékeztet a kubista puzzle-ra, mint ahogy a művek felszabdalása is emlékeztet a klasszikus kubizmus látványt feldaraboló eljárására és a későbbi kollázs technikára. A huzamosan Franciaországban élő Kristófnál ez a hatás érthető lenne. Ám belőle tökéletesen hiányzik mind Picasso intellektualizáló festői analízise, mind a női test iránti agresszió.

[2] Ami persze értelmezhető úgyis, mint a természet „bosszúja” a vele szembeforduló emberen, vagy az „antropocén” utáni korszak emlékműve, amikor a természet visszaveszi jogait az emberi civilizáció romjain, s mindent benő. Felfogható úgy is, hogy egy szobrot nő körbe a természet.

[3] Chloris („Zöldellő”) Flóra leánykori neve, aki csak miután Zephyrus, a nyugati szél asszonyává tette, vált Flórává, a tavasz és a virágok istennőjévé.

[4] A mű évszázadokig egy magángyűjteményben rejtőzött, s csak 2014-ben mutatták be a nagyközönségnek, a bécsi Kunsthistorisches Museumban.  V.ö. Szikra Renáta: Enciklopédiától a vázáig. Flóra és Fauna I. Rudolf prágai udvarában. Artmagazin 2014/7. 26–33.

Print Friendly, PDF & Email
2018-03-22T11:30:17+00:00 március 21, 2018|ONLINE|Nincs hozzászólás

Szólj hozzá!