„Mégis legyen kiállítás…”
Vajda Júlia tárlata

Petőcz György

 

Egy kiállítás, mint minden alkotás, önálló életet (is) él. Kurátorként meglepődhet az ember, ha az elkészült munka felerősít bizonyos megérzéseket, amelyek a rendezés idején még nem voltak annyira határozottak. A kiállításépítés érdekes és szinte katartikus fordulata, amikor a művek átveszik az irányítást! Ők mondják meg, hogy a rendelkezésre álló terekben maguk közül mely más művekkel akarnak vagy tudnak, és melyekkel nem akarnak együtt lenni.  S előfordulhat, hogy a kiállítási termek adottságai és logikája a művek elhelyezése során olyan döntéseket – csoportosításokat és radikális szétválasztásokat – diktáltak, amelyek szögletesebb állításokká fogalmazták az életmű alakulásáról és folyamatáról korábban kialakított elképzeléseket.

Vajda Júlia: Két maszk, 1949, olaj, vászon Fotó: Berényi Zsuzsa

Ez történt a Vajda Júlia (1913–1982) műveiből megrendezett szentendrei tárlat, a „Mégis legyen kiállítás…” esetében is. A kurátorok (Petőcz György, Szabó Noémi) tudták, hogy az életmű első és utolsó harmadának olaj-vászon színkavalkádja mellett  a 60-as évtized legelején készült, szerény kivitelezésű, papírra ceruzával vagy szénnel rajzolt kis munkák közül is érdemes párat megmutatni. Arra azonban nem gondoltak, hogy a minimalista eszközökkel készült és egyenként látszólag nagyon kevéssé ambiciózus munkák egymás mellé kerülve magukhoz vonzzák a többit is, sorozatot képeznek, felerősítik egymást, kiszorítják a színes műveket, és lassan elfoglalnak egy egész – a három közül éppen a középső – termet. Ráadásul nem csak egy termet hódítottak meg, de az egész kiállítást is hatásuk alá kerítették, váratlan hangsúlymódosításokat sugallva egy eddig leginkább posztvajdásnak vagy poszt-európaiiskolásnak tekintett életműben. E művek felől nézve a szakirodalomban eddig alig-alig tárgyalt Vajda Júlia művészettörténeti jelentőséget nyer. Minimum két tekintetben.

Az első a női lét és a művészlét összehangolásáért megharcolt emancipációs küzdelem.  Vajda Júlia korai (1935 és 1939 közötti) tájképei, csendéletei és portrétanulmányai – rajzok, festmények – nyilvánvalóvá teszik veleszületett káprázatos tehetségét, szakmai igyekezetét és a kortárs elődöktől tanult nagy művészet tiszteletét. A háborút követő néhány jó évben készült művek pedig a tragédiák (a férj, Vajda Lajos korai halála, üldöztetés, bujkálás, veszteségek) elmélyült feldolgozását és a jövő iránti várakozások, valamint a saját sorssal kapcsolatos felelősségérzet és tépelődés egzisztencialista hangulatát mutatják az Európai Iskola levegős szellemében. Majd jött egy évtized, amikor tulajdonképpen abbahagyta. Második házasságából származó gyerekeit nevelte, egy Rottenbiller utcai zsúfolt társbérletben, nagyon rossz anyagi körülmények között, férfi művészek – a lakásban lakó férje, Jakovits József és sógora, Bálint Endre, valamint a halott Vajda emléke – által dominált világban,  a nagyvilágtól elszigetelve, ráadásul a politikai rendszerrel szembeni csöndes, de kompromisszumoktól mentes ellenzékiségben.  Az apátiából rázta fel őt előbb a forradalom, majd egy tízhónapos utazás gyerekekkel együtt a Svédországban élő testvéréhez. Hazatérése után kezdett el újra rendszeresen dolgozni. 1959 végén egy levélben jelezte a Párizsban tartózkodó Bálintnak, hogy kiállítást akar addigi munkáiból („Mégis legyen kiállítás…” ), amit 1960 őszén meg is rendezett Mészöly Miklós és Polcz Alain Városmajor utcai lakásában. Eldöntötte, hogy attól kezdve alapvetően az alkotásnak szenteli figyelmét és energiáit.

A megvalósítás azonban korántsem volt magától értetődő. Hiú és mohó férfiak világában – férfivilágban – élt: a magánéletben a gyerekeket nevelő nő másodlagos szerepére szorítva, a művészet terén pedig a férfi-narratívára megalkotott heroikus művész ideáljával szembesítve. Mindez az intellektuális értékeket mindenek fölött tisztelő mikro-közegben zajlott, a Rottenbiller utcai „katakombában”, ahol azonban az általános felfogás azt tartotta, hogy a szellem kategóriáit a nők eleve nem képesek megközelíteni úgy, mint a férfiak. Depresszióra hajlamos, másokkal szemben érzett folyamatos lelkiismeret furdalással, önbizalomhiánnyal és bizonytalankodással megvert embert képzeljünk el magunknak. Mindennek tudatában értékelhetjük és tisztelhetjük igazán a korabeli levelekből és feljegyzésekből megmutatkozó tisztázást, amivel a körülötte élő férfiakat, a festő Bálintot, a szobrász Jakovitsot, a filozófus Szabó Lajost és Tábor Bélát, a baráti társaság e legfontosabb tagjait magában deheroizálta, értékeiket és gyengeségeiket átgondolta, és hozzájuk fűződő kapcsolatát a helyükre tette.

A legfontosabb és legsúlyosabb örökséget természetesen a meghalt első férj és művész-példakép, vagyis Vajda jelentette. A nagy elhatározás és emancipációs küzdelem idején ezzel a teherrel is szembe kellett néznie. Megírta a Párizsban tartózkodó Bálintnak, hogy szénrajzokat készít „á la Vajda, de azért mások”. E művek az elhatárolódás, a tudatosan végigvitt tisztázás rítusát jelentették. „Azt mindig tudtam, hogy nekem nem a folklórnál kell folytatni Vajdát, ha őt követni akarom, hanem éreznem kell, hogy egyrészt alkatilag mire vagyok képes, másrészt, hogy ma melyik periódusát tartom a leg-korszerűbbnek, és általam valamiképp folytathatónak. Úgy gondoltam, hogy az utolsó periódust – és bár metódusában nem követtem, de szellemében próbáltam követni, a fekete szénrajzokon, 1960-ban” – írta magának egy 1961-es feljegyzésben. S a dátum azért is érdekes, mert a női művész problematikájának ilyen tudatos végiggondolása ekkortájt nem csak Kelet-Európában volt ritkaság, de Nyugaton is még épp csak megkezdődött.

A középső teremben tehát egyrészt ezeket a „vajdás, de azért más” műveket láthatjuk. Majd az azokat közvetlen követőket, a kis papírlapokra rajzolt – tulajdonképpen írt – minimalista „nyelvi” játékokat, amelyek már a továbblépést jelentették. Ezek adják a második művészettörténeti érdekességet. Már a „vajdás” képeknél is túl voltunk az önéletrajzi, allegorikus, hangulatfestő, figuratív ikonográfián: a Vajdához való különbség tisztázásának tárgya a vonalak, mozdulatok és képi szerkezetek viszonya, vagyis egy művészeten belüli problematika volt. Vajda utolsó éveinek absztrakt expresszív kifejezésmódjával állította szembe a maga szerkezeti fegyelemre törekvő látásmódját. S a továbbiakban is e művészeten belüli elvont problémakör foglalkoztatta: a jelek és a struktúra viszonya. Az egyik rajzon suta pontpárok jelennek meg, egymástól szabálytalan távolságokra, de az egész mű keretén belül bizonyos ritmust – mintegy „olvasmányt” – képezve. Egy másik lapon elemi jeleket – szakaszokat, rövid íveket, pontokat – látunk, a maguk pőreségében, de bizonyos rendbe szedve. A jelek a bal felső síkrészről indulnak, és szinte sorosan követik egymást. A rajzot tehát a bal felső saroktól a jobb alsóig kell végigpásztázni, mintha szöveget olvasnánk.  Az „olvasónak” menet közben kell elsajátítania e nyelv lexikáját és grammatikáját. Az olvasmányt alul aláírás és dátum zárja. Alkotójuk tehát komolyan veendő műveknek szánta őket, még akkor is, ha tudatosan távol került a táblakép hagyományától. Vajda Júlia ekkortájt, vagy nem sokkal később írhatta le a talányos, mert váratlan és magányosan álló mondatot, hogy „a pop-art megnyitotta a lehetőségeket az oldás felé”. Ő persze nem a pop art formanyelvét választotta. Az „oldás” a művészet lényegével és határaival kapcsolatos szabad kísérletezés lehetőségét jelentette. Minimalista rajzai ilyen határokat feszegető kísérletek voltak. A pop art ezért volt példaértékű a számára.

Mindez 1960–63-ban történt. A művészettörténet-írás azonban mindeddig nem tudott mit kezdeni Vajda Júlia előre siető, a párizsi strukturalista törekvések által is inspirált szabálytalanságával. A helyzetre jellemző, hogy a 60-as és 70-es évek művészetével foglalkozó legfrissebb és legszínvonalasabb könyv, A kettős beszéden innen és túl (szerk. Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig) is csak futólag említi a nevét. S nem véletlenül, hiszen a fő tendenciákat kereső mai kutatók számára Vajda Júlia mindenen kívül álló, pontszerű jelenség volt, aki a művészeti élet hivatalos tereiben és szürke zónáiban sem létezett, nem volt Alap-tag, nem gyűjtött maga köré tanítványokat, nem járt csoportosulásokba, nem foglalkozott az absztrakció rehabilitálásával, sem a szocreál meghaladásának problémáival, s művészként a történelmi-politikai kérdések sem érdekelték. S az sem mellékes, hogy e második teremben bemutatott kis művei egy lakásban elzárva, fiókokban hevertek.

Vajda Júlia különös vákuumban élt. Művészetében már elszakadt saját generációjától. Európai iskolás kortársait az emlékezés és értékmentés irányította. A hajdani frissesség és optimizmus helyett a nosztalgia, a veszteségek tragédiája, a magány és a megcsalt remények könyörtelen szomorúsága hatotta át munkájukat. A következő generáció, vagyis a leendő „szürnaturalisták” és az 50-es évek végén a főiskoláról kikerült grafikusnemzedék tagjai is értékőrzők voltak, a minőség megszállottjai, és a hazug realizmus kritikusai: ebben hasonlítottak az előző generációhoz. Jelentős sajátosságuk volt viszont „az »itt és most« vállalása, amely egyszerre foglalt magába egzisztenciális, etikai és művészi kérdést” (Németh Lajos). A személyesen átélt és egzisztencialista módon átszellemített, de kibeszélhetetlen és szóba hozhatatlan történelmi dilemmák időszaka volt ez. A pár év múlva fellépő neoavantgárd generáció művészei pedig még a kezdeteik kezdeténél tartottak.

A szentendrei kiállítás központi teréből nézve, paradox módon az „itt és most” aktualitását negligáló teljes kívülállás teremt művészettörténeti szerepet Vajda Júliának. A korábban említett kötet egyik tanulmánya szerint a 20. századi magyar kultúra legáltalánosabb jelensége a diszkontinuitás volt: a kapcsolatok rendszeres megszakadása és a folytonosság hiánya. Ennek egyik vetülete a nemzetközi folyamatoktól való önkéntes vagy kényszerű – rendszeresen visszatérő – elszakítottság volt. A másik az elődöktől származtatható folytonosság megtorpanása. A 60-as évek közepétől megerősödő neoavantgárd generáció legfőbb törekvése és újdonsága éppen a kapcsolatok és az avantgárd folytonosság helyreállítása volt.

Nem elhanyagolható körülmény tehát, hogy Vajda Júlia művészi és emancipációs döntését egy hosszú lundi tartózkodás előzte meg, a Vajdához való viszonyt tisztázó művei előtt olvasta Georges Mathieu egzisztencialista és strukturalista szempontokat elegyítő kiáltványát, és az absztrakt „nyelvi” kísérletek jelentős részét másfél éves párizsi tartózkodása idején készítette. Ez a magányos utazás is szervesen hozzá tartozott az 1960-ban hozott döntéshez és a művészlétért vállalt személyes kockázatvállaláshoz. Az 1956 után emigrált Bálinttal és Szabó Lajossal folytatott levelezésből is nyilvánvalóvá válik a törekvés a képzőművészet aktuális problémáinak megismerésére. Ebbéli törekvését környezetében mások is osztották. A művészeten belüli – sajátos nyelvi – problémák és a művészeten kívüli („itt és most”) szempontok közötti radikális választásban azonban már alig-alig találhatott megértő társakra.

 

Furcsa módon éppen a modernista – autonóm művészeti – érdeklődéssel teremtett nagyon hosszú távú folytonosságot a 20-as, 30-as évek avantgárd törekvéseinek legkiválóbb szakértő követőjével, Kállai Ernővel, és Vajda Lajossal. Az előbbi a képteremtői nyelvi és szerkezeti tudatosság és következetesség fontosságára hívta fel a figyelmét. Vajda pedig a „szavakból” vagy ismételt mozdulatokból való építkezéssel vált a modernizmus hazai legjelentősebb művészévé. Ilyenek voltak a zárt motívumokat változó összeállításokba csoportosító szentendrei rajzmontázsok, valamint utolsó évének absztrakt expresszionista szénhálói.  Ha Vajda Júlia művészete folytonos volt Vajdáéval, akkor az nem az epigonizmus jegyében történt, hanem az előző generáció vállára állás és a továbblépő folytatás értelmében. Többször nekifutott annak a kérdésnek, hogy hajdani baráti társaságukból ki hogyan próbálkozott Vajda folytatásával. Önmagáról annyit írt, hogy „sántító analógia”. Úgy, mint Christian Bach, „aki hagyta magára hatni a világi áramlatokat, és apja megrendítően vallásos világának örökségét nem adta fel, de megmártotta magát az időben.”

A 60-as évtized első éveiben Vajda Júlia a hazai környezetet tekintve teljesen magányos utat vállalt, miközben mindenkinél tovább ment a modernizmus útján. A kiállítás második termét megtöltő rajzai nem absztrakt jellegükkel tűnnek ki, hiszen az absztrakt művészet folytonossága minden hivatalos ellenkezés ellenére is töretlen maradt. Vajda Júlia különlegessége a jelek és struktúrák viszonyának boncolgatása és a művészet határait felvető konceptuális megközelítés volt. A mából visszatekintve ekkor a csúcsot jelentette, és ekkor volt a csúcsponton. A 60-as évek közepétől, Magyarországra visszatérve izgalmas színes műveket készített, immáron pasztellel vagy festékkel, továbbra is a jelek és nagy szerkezetek világában, de a természeti referenciát nélkülöző tiszta alaktani-fogalmi kísérletektől már valamelyest visszatérve a természet látványának és nagy összefüggéseinek absztrakt megfogalmazása felé. Később, a 70-es években pedig ő próbált közel kerülni az új generációk neokonstruktivista, hard-edge és egyéb törekvéseihez. De mindez már a harmadik terem. Miért nem tartott ki a tiszta konceptualitás jegyében? Talán, mert egyedül volt. Hasonlóan érezhetett, mint Klee, aki nem csinált nagy méretű műveket. Miért nem?, tette fel magának a kérdést, és meg is válaszolta, hogy még nem jött el az ideje: „Részeket már találunk, de az egészet még nem leltük meg. Hiányzik hozzá a végső erő, mert: nem támogat minket a nép.”

 

Ferenczy Múzeum, Szentendre

2018. XI. 11. – 2019. III. 31.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
2019-01-14T17:35:01+00:00 január 11, 2019|ONLINE|Nincs hozzászólás

Szólj hozzá!