Keep cool, fool
A cool jazz esztétikai és ideológiai koncepciói

Hermann Veronika

Tematikus hatásoknál jóval obskurusabb, mondjuk, ritmusbeli vagy módszertani hatásokat keresni a cool jazz és a képzőművészetek között. Általánosságban elmondható, hogy az 1950-es évekbeli absztrakt expresszionista alkotókra hatással volt a korszak zenei szubkultúrája, elsősorban a cool jazz. Peter Townsend Jazz in American Culture című könyvében amellett érvel, hogy kompozíciós analógiákat lehet felfedezni Jackson Pollock (és általában a New York-i expresszionista iskola alkotói) festményei és a cool jazz között.

“A kultúrtörténet egyébként is hajlamos viselkedésmódok alapján kanonizálni: ezek a figurák – valamint Lester Young, Lenny Bruce, Billie Holiday, Juliette Gréco, Charlie Parker és sokan mások – a cool ideológiát, a világ ellen való stílusos lázadás programját valósították meg saját művészeti és társadalmi gyakorlatukban.”

„Why do you kids use cool to mean hot?”

A fenti kérdés nem egy filmben, még csak nem is egy 1950-es évekbeli rockabily szkeccsben hangzik el, hanem a kanadai médiakutató, Marshall McLuhan korszakos, Understanding Media: The Extensions of Man című könyvének előszavában olvasható. Az 1964-ben megjelent monográfiában McLuhan nemcsak észrevesz, hanem rögzít – másképpen fogalmazva, kanonizál – egy olyan változást, amely az angol–amerikai szlengben addigra nem pusztán a vernakulárisból adaptált jelentésmódosulást, hanem egy teljes kulturális rendszert hozott létre. Az eredetileg „hűvös” jelentésű cool ugyanis 1964-re a hidegháború dominánsan fehér és homogenizáló fősodorbeli kultúráját felforgató szub- és ellenkulturális csoportok ernyőkifejezése, egyben egy komplex rendszer hívószava volt, amely ugyanúgy jelölt művészeti alműfajt, mint öltözködéskultúrát vagy magatartásbeli eszközkészletet, és McLuhan könyvében már egyértelműen a „menő” szinonimájaként szerepel. Ahhoz, hogy megértsük a cool jazz és a hozzá tartozó vizuális esztétika jelentőségét, elsősorban a cool kulturális mátrixát kell feldolgozni, amely a 19. század végi angol felsőosztály és az amerikai, fekete munkáskultúra bizonyos elemeit kombinálta. Az alábbiakban a cool fogalmának és kialakulásának történeti előzményeit mutatom be, mert ennek felvázolása nélkül nemcsak a cool jazz, hanem a korszakban sajátos szerepet játszó értelmiségi szubkultúrák és csoportok jelentősége sem érthető.

A 19. század második felében lezajló második ipari forradalom és az azzal járó modernizációs folyamatok nemcsak a mai értelemben vett nagyváros tereit, hanem új típusú mentalitásokat, ezeken keresztül pedig urbánus identitásmodelleket is létrehoztak. Walter Benjamin híres esszéjében[1] a „19. század fővárosaként” értett Párizsban a vasút, a passzázs vagy a világkiállítás mellett a flâneurt, vagyis a városi kószálót is modernitás feltételrendszerei közé sorolja, amely az ancien régime utáni nyugati kultúra első, önmagát a városon keresztül meghatározó figurája. Az urbánus kószáló kialakulása, változatainak elterjedése evidensen veti fel a mediatizált tömegkultúra, a társadalmi nosztalgia és az identitás kapcsolatát is. Ezekről a sok szempontból vonzó figurákról, a kulturális színterekben betöltött szerepükről, illetve a társadalmi nosztalgiát metaforizáló természetükről számos kutatás született. Arról azonban kevesebb szó esett, hogy a flâneur, a dandy és a hipszter urbánus identitáskategóriái hogyan alakították a cool fogalmát és hogyan hozták létre a fehér popkultúrát felforgató szubkulturális csoportokat, majd az 1950-es évek végétől kezdve – a beat, a rockabily és a pop art közreműködésével – azt, amit ma egyszerűen szólva globális popkultúrának nevezünk. Ennek megértése társadalomtörténeti és analitikus munka, amely azt a folyamatot vizsgálja, hogyan lesz egy 19. századi, nyugat-európai figura alakváltozataiból az egész 20. századon átívelő, végül nemcsak az alternatív kulturális identitásokhoz, hanem kifejezetten a fősodorbeli tömegkultúrához tartozó, retorikailag és antropológiailag egyaránt értelmezhető jelenség. Angol felsőosztálybeli változata a dandy, amely figura az öltözködésen, az aprólékosan megtervezett külsőn keresztül közvetít társadalmi üzeneteket. Roland Barthes francia irodalomtörténész a dandy jelenségéről írt híres esszéjében kifejti, hogy a 19. század végére megszűnik a megjelenés „természetesnek” vagy istentől kapott tételezése: a részletek kidolgozása tudatos esztétikai koncepció részévé, egyben a társadalmi identitás hordozójává válik.[2] A flâneur viszonya a tömegkultúrához egyfelől egyértelmű, hiszen elterjedését is ennek köszönheti: a szabadidő eltöltésének új módozatai vagy éppen az ezekhez kapcsolódó privilégiumok rendszere magától értetődő módon tette vonzóvá a flâneur, angolszász változata, a dandy és az Atlanti-óceán másik partjára az irodalmi szövegeken keresztül átszivárgó, a jazzkultúrához kapcsolódó hipszter modelljeit.

 

Birth of the Cool

A cool fogalma tehát a flâneur, a dandy és a 20. század elején kialakuló, etnikai alapú fekete ellenkultúra jellegzetességeiből alakult ki. Az 1930-as évektől már megfigyelhető a cool kifejezés később megszilárduló, szlenges használata, ahogyan az is, hogy a három alakító tényező mellett a szubkultúrában megjelennek a korabeli amerikai popkultúra jellegzetes árnyékalakjai: a gengszter, a magánnyomozó, a bohém városi író és a jazz-zenész. A cool jazz stílusjegyeit ezen markerek alapján írhatjuk le, és bár kialakulásának pontos idejéről viták zajlanak, közmegegyezés szerint Lester Young volt az első jelentős zenész, aki a bebop szabályrendszerét fellazítva, az improvizációt kompozíciós egységbe emelve megteremtette a cool jazz alapjait. Az 1930-as években kialakuló és egy évtizeddel később meghatározóvá váló jellegzetes stílus képviselőit egyenesen a „cool school” tagjainak tartották. A jazz az 1920-as évektől kezdve egyenlő volt a felforgató nyugtalansággal, a nagyvárosi ritmusokkal és egy szabadabb világ víziójával. A cool az 1940-es évekre olyan viselkedésmóddá vált, amelyben az autentikusság, a levertség és a világgal szembeni tudatos (kulturális) ellenállás egyaránt meghatározóak voltak. Erskine Hawkins Keep Cool, Fool (1941) vagy Charlie Parker 1946-os Cool Blues című darabjai már ezt a jelentésrendszert kommunikálták.

Joel Dinerstein a témában írt, kifejezetten revelatív megállapításokat tartalmazó monográfiája szerint a cool egyszerre volt a nyilvános tér alakítója és szellemi közeg (mindset), stílus, attitűd és az új, a posztmodernt megelőlegező, szilánkos identitás hordozója. A cool magát közömbösnek tettető álarc, zenei és irodalmi stílus és a világban való létezés aktív módja volt, amely a gazdasági világválság és a II. világháború traumáiból a hidegháborús pszichózisba csúszó társadalmi rend elleni lázadást is magában hordozta.[3] Az 1945 utáni Egyesült Államok a gazdasági jólét és a társadalmi szorongás kettősségében létezett: hiába volt példátlan a világháború utáni anyagi fellendülés mértéke, ha a közhangulatot eközben a Szovjetunióval való hadakozás és a rendszerszintű rasszizmus és szexizmus határozták meg. A cool szubkultúra, a cool jazz és a hozzájuk kapcsolódó művészeti és értelmiségi csoportok saját kulturális termékeiken, nyilvános tereiken és külső megjelenésükön keresztül ennek éppen az ellenkezőjét, egy szabadabb és igazságosabb társadalom vízióját hozták létre, miközben – mintegy mellékesen – lefektették a később globális tömegkultúrának nevezett kulturális és mediális hálózat alapjait is. Megkockáztatható, hogy Miles Davis ikonikus, Birth of the Cool (1957) című kollekciója inkább e folyamat katarzisa, egyben egyik végpontja, mintsem elindítója volt. Davis, akit egyértelműen a cool zene és a cool ideológia legfontosabb képviselőjének szokás tartani, már az 1940-es évek végén megteremtette azt a jellegzetes hangzást, aminek a Birth of the Cool betetőzése volt, és megerősítette a cool legenda státuszában.

 

Hot Rhythm

Az 1920-as és 1970-es évek között a jazz nemcsak a legfontosabb (szub)kulturális kifejezésforma, zenei stílus és esztétikai koncepció, hanem a tulajdonképpeni amerikai zene is volt. Nem nagyon van olyan művészeti ág, amelyre ne hatott volna formális, ideológiai vagy stílusbeli jegyeivel. Ez persze még ma is tart, elég csak a hipszterek 2000-es évekbeli stílusközösségére, a médianosztalgia különféle derivátumaira vagy éppen a La La Landhez (2016) hasonló, a társadalmi nosztalgiát a jazzkorszak külső jegyeire építő sikerfilmekre gondolni. A cool jazz elsődleges hatása azonban legerősebben az 1940-es és az 1950-es években volt tetten érhető a társművészetekben. Jack Kerouac egy Neal Cassidynek 1950-ben írt levelében[4] azt fejtegeti, hogy írás közben is folyamatosan a cool koncepciója jár a fejében, irodalmi szövegei pedig – reprezentáció és interpretáció szempontjából – a cool jazz improvizációra alapuló ritmusát idézik fel. A cool koncepciója Kerouac szövegeiben az afrikai-amerikai szubkultúrák appropriációját is jelentette, és mint ilyen, a korban emancipatorikusnak számított, ma viszont a kulturális kisajátítás nehezen megítélhető problémáját veti fel. Allen Ginsberg saját bevallása (és mindenféle városi legenda) szerint Lester Young Lester Leaps In című, 1939-es sztenderdjének ritmusára írta meg Üvöltés című, a beatkorszak programversének tekinthető szövegét. Boris Vian maga is jazzdobos volt, Simone de Beauvoir amerikai utazásai során praktikusan követte Billie Holidayt minden fellépésére, Toni Morrison pedig egyenesen írt egy Jazz című regényt. A ritmust és az időmértéket alkalmazó irodalom sokkal evidensebben kapcsolódik tehát a cool jazzhez, vagy legalábbis a produktumok egyszerűbben hasonlíthatók össze. Azonban a festészetben is található néhány alkotó és mű, amelyek felkínálják magukat a kompozíciós és stiláris analógiáknak. Már az 1920-as években, vagyis a harlemi reneszánsz (az első, tematikus fekete kulturális hullám) és a hipszterek első generációjának idején megjelenik a jazz üteme néhány festményen. Archibald Motley amerikai festő harlemi életképei közül a legismertebb a Syncopation című, 1925-ös festmény, Blues (1929) című alkotása pedig egy párizsi kabaré jazzkoncertjét ábrázolja. A festmények – a jazzetűdökhöz hasonlóan – tele vannak asszociatív ritmussal, a vizuális narratíva a kép szemlélője számára nem egyenletes, hanem megszakításokkal teli. Hot Rhythm című 1960-es festménye egy bár közönségét ábrázolja, akik a képen szereplő jazz-zenekar zenéjére táncolnak. A képen horizontálisan és vertikálisan is keverednek a szögek és a szereplők: a hivatásos táncosnők, a közönség és a zenészek egy lüktető, masszív tömeggé állnak össze. Taxonómiai érdekesség, hogy Motley besorolása a legtöbb amerikai múzeumban és művészettörténeti lexikonban „jazz age modernist”, ami valószínűleg nemcsak munkásságáról, hanem a korszakról is sok mindent elárul. Motley harlemi és chicagói zenei klubokat, fesztiválokat és felvonulásokat megidéző festményei nemcsak stilisztikai vagy kompozíciós elemek, hanem az afrikai-amerikai kultúra felforgató ábrázolása miatt is fontosak: a képek elemzése rávilágíthat arra, hogy mennyiben más, amikor egy fekete festő nyúl saját kulturális közegéhez, mint amikor egy fehér művész saját szemszögéből emeli be a reprezentációs láncba. Motley képeiből ugyanis hiányzik az a koloniális, sokszor egzotizáló gesztus, ami a legtöbb fehér művész – még az olyan kanonizált szupersztárok, mint Piet Mondrian – a témában született alkotásait jellemzi.

Tematikus hatásoknál jóval obskurusabb, mondjuk, ritmusbeli vagy módszertani hatásokat keresni a cool jazz és a képzőművészetek között. Általánosságban elmondható, hogy az 1950-es évekbeli absztrakt expresszionista alkotókra hatással volt a korszak zenei szubkultúrája, elsősorban a cool jazz. Peter Townsend Jazz in American Culture című könyvében amellett érvel, hogy kompozíciós analógiákat lehet felfedezni Jackson Pollock (és általában a New York-i expresszionista iskola alkotói) festményei és a cool jazz között.[5] A technika, ahogyan Pollock a vászonra dobja a festéket, sokak szerint éppen úgy használja az improvizációban rejlő lehetőségeket, mint Miles Davis vagy Lester Young a zenében. Townsend azonban azt is kiemeli – és az én olvasatomban ez tűnik lényegesnek –, hogy ezek az egyezések inkább az utólagos legendaképzés nyomai, mintsem valódi összehasonlító elemzések. Amit Miles Davis a zenében, James Dean vagy Marlon Brando a filmművészetben, Pollock ugyanazt a hős-művész-fenegyerek imágót képviselte a festészetben. A kultúrtörténet egyébként is hajlamos viselkedésmódok alapján kanonizálni: ezek a figurák – valamint Lester Young, Lenny Bruce, Billie Holiday, Juliette Gréco, Charlie Parker és sokan mások – a cool ideológiát, a világ ellen való stílusos lázadás programját valósították meg saját művészeti és társadalmi gyakorlatukban. Egymásra hatásuk inkább kulturális, mintsem narratív, jelentőségük pedig sok esetben inkább társadalomtörténeti, mint művészeti. Élete utolsó évtizedében Miles Davis is festeni kezdett, és nem is teljesen dilettáns képeket. Állítása szerint a kubizmus és az absztrakt expresszionizmus voltak rá hatással, ahogyan zenéjére is. A cool nemcsak megszületett, hanem körbeért Miles Davis összeművészeti kísérleteiben – bár a trombita jobban állt neki, mint az ecset.

[1] Walter Benjamin: Párizs, a XIX. század fővárosa. In Kommentár és prófécia. Gondolat Kiadó, Budapest, 1969.

[2] Roland Barthes: Dandyism and Fashion. In The Language of Fashion. London–NY–New Delhi, Bloomsbury, 2005, 60–65.

[3] Lásd Joel Dinerstein: The Origins of Cool in Postwar America. Chicago–London, The University of Chicago Press, 2017, 18–68.

[4] Dinerstein, i. m., 404.

[5] Peter Townsend: ’An Analogous Dynamic in the Design’: Jazz as Aesthetic Model. In Jazz in American Culture. Jackson, University Press of Mississippi, 2000, 153–155.

A szöveg megjelent az Új Művészet Zene és képzőművészet című elméleti mellékletében