Pulzáló vér és filozófia
Lichter Péter és Máté Bori: A horror filozófiája — A filmelmélet szimfóniája

Cséka György

Áprilisban a Vimeon debütált Lichter Péter és Máté Bori A horror filozófiájaA filmelmélet szimfóniája (2020) című experimentális filmje, amely egyrészt szerves folytatása Lichter eddigi életművének, hiszen továbbra is found footage filmekkel, azok manipulálásával dolgozik, másrészt egy új, izgalmas, nehezen besorolható, szubverzív hibrid.

Részlet Lichter Péter és Máté Bori A horror filozófiája — A filmelmélet szimfóniája (2020) című experimentális filmjéből

A film Noël Carroll filozófus alapvető művének, a The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart (1990[1]) felhasználásával készült, annak egyfajta vizuális kommentárja. Lichter majd minden munkájára jellemző a szövegekkel való szoros kapcsolat, hol kortárs költők műveit használja fel (Rimbaud, 2014), hol Shakespeare Hamletjét (The Rub, 2018), hol párbeszédet ír Kertész Mihály és Bódy Gábor köré (Empty Horses,2019). A film különlegessége, hogy nem egyetlen összefüggő szöveg van, hanem a Carrol-műből kiválasztott hét rövid idézet képezi a mű gerincét. A film könyvszerű vagy éppen operaszerű, erős tagolást kapott, Nyitánnyal kezdődik, majd nagyjából a film közepén, a 4. egység után egy Szünettel elválasztott hét fejezetből áll: Etimológiák, Érzelem, Földrajz, Kíváncsiság, Kozmikus félelem, Elragadtatás, Paradoxon. A filmanyag két igen változatos módon manipulált, rohasztott, festett, karcolt, vegyszerezett, rongált film kópiája, a Wes Craven által rendezett Rémálom az Elm utcában (1984), és a Jack Sholder által jegyzett Rémálom az Elm utcában 2. – Freddy bosszúja (1985). Bár horrorfilmes idézetet, képkockákat az Empty Horsesben is használt Lichter, de hosszabb, teljes kópiára még nem épített filmet. A horrorfilm ilyen felhasználására klasszikus példa Peter Tscherkassky az Outer Space (1999) című munkája, amely Sidney J. Furie The Entity (1981) filmjére, annak kezdő jelenetére épül.

A horror filozófiája azonban nem áll meg a filozófiai, képi idézeteknél, mivel több, jellemzően ’50-es évekbeli klasszikus horror hangsávjából is hallhatunk részleteket[2] a Nyitány és a Szünet fejezetekben, amellett, hogy mindegyik fejezetnek saját zenéje van.

A munkának már a puszta leírása is jelzi, hogy bonyolult, önreflexív, és több réteget, kontextust játékba hozó mű. Nehézségi fokát, tétjét jelzi, hogy Lichter, összekapcsolva művészetét és elméleti munkásságát – hiszen nemcsak filmes folyóirat szerkesztője, te több könyv szerzője is, emellett filmelméletből doktorált –, filmelméleti szövegre építi művét, de oly módon, hogy ettől az mégsem válik elméletivé, nem (pusztán) filmesszét látunk, hanem egy többszörös metaszintre emelt experimentális horrorfilmet (talán). Ha igaz az, amit Bruce F. Kawin ír, hogy „…a legjobb horrorfilmek azok, amelyek zavarba ejtenek, amelyek hatására elgondolkozunk azon, hogy mit is néztünk, hogy mit tudtunk meg a nézésről, s hogy miért tettük ki magunkat egy ilyen sajátos – és gyakran kellemetlen – filmélménynek.”[3], akkor a horrorfilm eleve önreflexív, a filmet néző tekintet színrevitele. További szint, hogy a legtöbb munka más horrorfilmeket idéz, akár direkten, képernyőn, TV-n, akár idézetként, parafrázisként. Lichter és Máté filmje egyszerre mű és annak elméleti reflexiója, olyan mű azonban, amely más munkák kisajátításából, megdolgozásából, újraalkotásából áll, amelyek ismét másokat idéznek (fel), például a Rémálom az Elm utcában többek között David Friedkin Az ördögűző (1973)-jének megoldásait, emellett direkten, az egyik TV-n Sam Raimi The Evil Dead (1981) című klasszikusát.

Az alkotópáros sikeresen kerüli el, ami amúgy könnyen adódna, hogy a film puszta illusztrációja, így alárendeltje legyen a szövegnek. A sokféle idézet és vizuális elem, réteg hol összekapcsolódik, tükröződik egymásban, hol elválik egymástól, de teljesen el nem szakad. Az illusztrativitás veszélyét már a nyersanyag megdolgozásának fokával is elkerülik, a két filmet szinte teljesen eltünteti, alig felismerhetővé teszi az absztrakt, lírai, expresszív felületkezelés és a montázs. A filmek felbomlanak, szinte atomjaikra szakadnak és keverednek egymással, újabb és újabb variációkban ismétlődnek egy igen erőteljes, expresszív festőiségben.

Részlet Lichter Péter és Máté Bori A horror filozófiája — A filmelmélet szimfóniája (2020) című experimentális filmjéből

Vissza-visszatérő motívumok kapcsolják össze a részeket, ilyen a Rémálom… első részéből a kádban lehunyt szemmel fekvő Nancy feje, ami egyébként, a filmhez hasonlóan – ahol a gonosz az álom szülötte –, azt is jelezheti, hogy amit látunk, egy álomban történik, a lány szemhéja mögött. A lehunyt szemű lányfej persze nemcsak az álomra, hanem a halálra is utal, és talán tudatos idézetként, de megjelenik David Lynch Twin Peaks (1990-1991) sorozatában, a halott Laura Palmer nejlonzsákban nyugvó fejére emlékeztet. A film utolsó és első epizódja szorosabban kapcsolódik egymáshoz, pontosabban a film vége, lezárása visszaköt az elejére, összefoglalja a főbb motívumokat, a szekvenciák, a montázs nagyobb sebessége is erre utal.

A hangsáv, a zene, melynek felelőse, alkotója Horváth Ádám Márton volt, hasonló viszonyban van a képekkel, mint a kép a szövegekkel, hol felerősíti a képen láthatót, illusztrálja, kopogással, szélzúgással, ajtónyikorgással, sejtelmes, feszültségkeltő megoldásokkal, hol elszakad tőle, de követi a képpulzálás sebességét. A fejezetek között vizuálisan (is) erős ritmikai különbségek vannak sok esetben, ami zenei, szimfonikus szerkesztésre utal. A legerősebb az első és második fejezet közötti különbség, az elsőre jellemző az egyre gyorsuló, szinte követhetetlen, hipnotikus sebesség, pulzálás, a második fejezet szinte állóképszerű lassú áttűnésekből, portrékból áll. A zene sok visszhanggal és ipari jellegű zajjal is operál, csikorgásra, dörzsölésre, karcolásra utaló hangokkal, de torzított gitárhanggal is. Ezek némelyike Freddy Krueger fémkarmainak csikorgását idézi, különösen jellemző ez a fejezetcímek, szövegek alatti hangsávra. A direkt idézetek, a tipikus horrorfilmes rémült párbeszédek, hangok, sikítozás a film Nyitányában és a Szünetben hangzanak fel. A fejezetcímek éjszakát is idéző, tücsökciripelést is imitáló hangsávja az utolsó rész végén visszatér, belekeveredik a filmfejezet hangszövetébe, mintegy összefoglalásként.

Részlet Lichter Péter és Máté Bori A horror filozófiája — A filmelmélet szimfóniája (2020) című experimentális filmjéből

Ahogy a horrorfilmben a szörny, a borzalom a normalitás szövetét átszakítva, felvágva egy másik, rémületes dimenziót nyit a létezésben, ahogy összekeveri az összekeverhetetlen minőségeket, az álmot a valósággal, a normalitást a tébollyal, az állatot az emberrel stb., úgy roncsolja, vágja, mixeli újra A horror filozófiája az elméletet a képpel, a hanggal, különböző korok filmjeit, hangjait mai hangokkal. Létrehozva egy besorolhatatlan és radikális mutánst, amiben mindenből, egy végtagból, egy vegyszerfoltból, egy épületdarabból lüktető, különböző sebességű (analóg) képpont lesz. Zene szemeinknek.

[1] A mű egy fejezete, „A horror paradoxona”, megjelent a Metropolis 2006/1-es „A horrorfilm” című számában. Lichter ebből is idéz a filmben.

[2] Ezek a következők: Jacques Tourneur: I Walked with a Zombie (1943), Andre DeToth: House of Wax (1953), Don Siegel: Invasion of the Body Snatchers (1956), Jack Arnold: Creature from the Black Lagoon (1954) és William Castle: House on Haunted Hill (1959).

[3] Idézi Chris McGee: A borzalmas test olvasása – A horrorfilm kontextusai. In: Metropolis 2006/1, „A horrorfilm”

A szöveg megjelent az Új Művészet Zene és képzőművészet című elméleti mellékletében.

Cséka György (1972)
Esztéta, kritikus. Magyar nyelv- és irodalom, esztétika szakon végzett, sok minden érdekli, de főként kortárs fotóról, képzőművészetről ír. Bár nem szivarozik, Hajas Tibor iránymutatását tekinti mérvadónak: "A "művészet"-nek nevezett totális tevékenység mellett pillanatnyilag főleg a szivar érdekel." Önéletrajzot írni nem tud/szeret.