Az értelmezés varródoboza
Gerhes Gábor: blackmirror.

Cséka György

Gerhes Gábor talán legambiciózusabb, de mindenképp a legnehezebben felfejthető, sokrétű utalási hálóval dolgozó, számtalan értelmezési keretet játékba hozó és lebontó munkája a 20 művet bemutató blackmirror. Már a kiállításcím is figyelemreméltó, bár nem biztos, hogy szerencsés választás, hiszen róla a befogadók többségének valószínűleg a nagy sikerű, disztopikus antológiasorozat, a Black Mirror (2011–2019) ugrik be, aminek említését épp emiatt kerüli is a kiállítást kísérő, a tárlathoz értelmezési szempontokat körvonalazó szöveg. A túl ismert, túl erős cím/film/kontextus vámpírszerű módon telepedik rá az alkotói gazdatestre, és szívja ki annak éltető nedveit.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Ezt igyekszik megakadályozni a kísérőszöveg több-kevesebb sikerrel, új kontextusok építésével, amelyek egy része/egésze azonban a sorozat által felvetett problémák körében mozog, mert valóságérzékelésünk követett, irreális, konstruált, torzított voltára mutat rá. Fekete tükrökön, azaz kijelzőkön, monitorokon keresztül látunk, vagy éppen egy a még szakmabeliek körében sem túl ismert, 18. századi eredetű festészeti segédeszközön, a Claude glasson keresztül. Mintha minden korban szükségünk lenne egy technikai protézisre, apparátusra, legyen az camera obscura, Claude glass, fényképezőgép, digitális képalkotó eszközök, hogy fel tudjuk dolgozni, pontosabban értelmezni tudjuk azt, amit látunk, ami körülvesz. A közvetítés és feldolgozás azonban, bármennyire is láthatatlan vagy objektív, megváltoztatja, manipulálja, amit közvetít, a valóság digitális átkódolása pedig ennek szinte beláthatatlanul nagy, szinte végtelen lehetőségeit nyitotta meg.

A fekete tükör allegóriaként való működése meglehetősen bonyolult, komplex történet, hiszen kijelzőinket csak akkor látjuk feketének, amikor ki vannak kapcsolva, le vannak merülve, de ekkor nem is ábrázolnak, mutatnak semmit. A fekete kijelző az, amit észre sem veszünk, amin túllépünk, amibe csak hibaként ütközünk. A fekete tükör egyfajta önellentmondás. Emellett nyilvánvalóan a halál tükre, emlékeztetője is, hiszen abban a házban, szobában, ahol halott van, a népszokás szerint le kell takarni fekete szövettel a tükröket. Persze egy fényes, fekete kijelző csak részben halott, hiszen tökéletesen sima, síkos felületén felsejlik az, ami előtte van, a maga sajátos módján tükröt tart a valóságnak. Emiatt használták a festők is a Claude glasst, hogy leegyszerűsítsék, plasztikusabbá tegyék a látvány tónusértékeit.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

A valóságnak ezt a sötét tükrözését aknázza ki Gerhard Richter többféle méretben, a majdnem feketében megvalósított, Gray Mirror (1991), Eight Gray (2001) és 6 Grey Mirrors (2003) című műveiben, amelyek a hagyományos értelemben semmit nem ábrázolnak, nem formálnak meg, nem viselik az alkotó kézjegyét, csak a teret, egymást és a nézőt tükrözik, sokszorozzák meg, szippantják magukba.

A blackmirror. cím tipográfiája a digitális fájlok neveire utal, így a kiállításnak egymással és a címmel, koncepcióval sokféle módon kommunikáló vagy éppen nem kommunikáló művei mintha a név/koncepció különböző lehetséges kiterjesztéseit, ez esetben értelmezéseit, kontextusait, továbbgondolásait jelentenék, hiszen a fájlnevekben a pont után mindig a fájl kiterjesztése, típusárára utaló rövidítés jön: jpg, pdf, txt stb.

Kiterjesztésben nem is szűkölködünk, hiszen korábbi kiállításokról, projektekből ismerős és új elemek, motívumok alkotják Gerhes hálózatát. A Neue Ordnung (2013) kiállításról ismerős, bár most új installálást, keretezést kapott a Cion bölcseinek jegyzőkönyveiből eszperantó fordításban idézett szöveg, „kalkulálva azzal az adottsággal, hogy a szöveg így sokak számára értelmezhetetlen” (Kürti Emese: Foucault átka). Gerhes munkásságának egyik alapvető sajátossága az értelmezhetetlenséggel való kalkulálás, azaz a művei megértéséhez szükséges nyomok, támpontok és a szorosabb kontextus eltüntetése, homályba burkolása, aminek nyilvánvaló következménye a művek enigmatikussága, továbbá a lehetséges jelentések megsokszorozódása, szétszóródása.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Az idézet a 2013-as kontextusban a hatalom, az elnyomás, az összeesküvéselméletek hálózatába szövődve jelent meg, a blackmirror. összefüggésében a jelen kommunikációját sok tekintetben uraló alternatív tények, hamis hírek, minden valóságalapot nélkülöző diskurzusok fénye, pontosabban sötétsége vetül rá, hiszen a nevezetes antiszemita irat az összeesküvéselméletek és hazugságok egyik őse és legeklatánsabb példája.

Gerhes idézete azonban a szövegkörnyezet ismerete nélkül megtévesztő, hiszen így szól: „A »szabadság« szó arra indítja az embereket, hogy szembeforduljanak mindenfajta hatalommal, mindenfajta tekintéllyel, még Istennel és a természet törvényeivel is.” A mondat akár az ember szabadságszeretetének pozitív megfogalmazása is lehetne, aminek az emberi történelemben számtalan példáját látjuk. Érdemes továbbolvasni a szöveget, hogy megértsük e pamflet aljasságának teljes súlyát: „Ezért nekünk, amikor majd elfoglaljuk helyünket a mi királyságunkban, törölnünk kell az élet szótárából ezt a szót, mert ez az állati erő egyik forrását takarja, mely a tömegeket vérszomjas ragadozókká változtatja. Igaz, hogy ezek a vadállatok mindannyiszor újra elalszanak, ha elég vért ittak, ilyenkor könnyen láncra verhetők, de ha nem kapnak vért, akkor nem alszanak el, hanem tovább verekednek.”

Bár adódhat az az értelmezés is, hogy Gerhes jelen esetben szándékosan fordítja meg/ki a szöveg értelmét pozitívba, a környezet elhagyásával, bár ennek miértjére egyelőre nem találok magyarázatot.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Az antiszemitizmus és a holokauszt kontextusához kapcsolódhat az Arbeit című kisplasztika, amely mintha egy különös, hatujjú lábfejet mintázna, ahol is az ujjak formázzák meg az arbeit (munka) szót, ami az auschwitzi koncentrációs tábor kapujának hihetetlen és szó szerint gyilkos iróniájú feliratára utalhat: „Arbeit macht frei” (A munka szabaddá tesz). A lábfej színe, megformázása egy megégett, elszenesedett lábfejet juttat eszünkbe. A hat lábujjnak nyilván nincs jelentése, bár az ősmagyar hit szerint ez különleges képességekre utal, aki így születik, abból táltos vagy sámán lesz.

A munkára utaló jel a nagylábujj kalapácsformája, amely a kiállítás egyik fontos, akár központinak is nevezhető allegóriája. Belépve az acb és a kiállítás terébe elsőként a központi teremben emelt fekete falra felerősített fekete kalapácsot látjuk meg, amely súlyos és talányos allegóriaként uralja a kiállítást. Elhelyezése és szerepe távolról összekapcsolja a Neue Ordnung ugyancsak fekete falon elhelyezett ezüst fejszéjével. Anyaga azonban több mint zavarba ejtő, mivel fényes fekete gyöngyökből áll, nem fából és fémből. Funkciója így megszűnik, hisz amíg a korábbi kiállítás baltája megőrizte fenyegető jellegét, funkcióját, súlyát, a gyöngykalapács inkább egy különös szobor, mint munkaeszköz, amelynek mintha minden eleme – a fényes felületű fekete gyöngyök – apró tükörként, kijelzőként funkcionálna.

Fekete kalapácsokból alkotja meg Gerhes a héber ábécé első betűjét, az alefet, amely gazdag jelentésköréről, ha máshonnan nem is, Borges egy igen jelentős történetéből, Az Alefből tudomásunk lehet, ahol is az alef az a hely, „ahol a világegyetem minden helye megtalálható, de tisztán és minden oldalról láthatóan”,[1] és ahol „Minden tárgy (például a tükör üveglapja) végtelen sok tárgynak felel meg, mert egyszerre és tisztán láttam a világegyetem minden pontjáról.”[2] Borges értelmezése kabbalista szövegeken alapul, amelyek közül az egyik legfontosabb, a Zohár ezt írja: „Kezdetben vala az álef, a fokozatok kezdete és vége, amely minden fokozat nyomán fellelhető, a neve mégis egy, amely formái gazdagsága mellett is az egy nevet viseli. Ettől a betűtől egyaránt függ a fent és a lent. Az álef kezdete a fenti gondolat legfőbb titka. Az égi mennyezet kiterjedése is ebben a kezdetben rejlik, mert az álef ebből a mennyezetből jött, titkos formát öltve, a gondolat kezdetén.”[3]

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

A nem funkcionális, pusztán esztétikus gyöngykalapács értelmezhető olyan értelemben, hogy a neoliberális kapitalizmusban a hagyományos munka mint olyan szinte eltűnt, továbbá eltűnt a munka és a szabadidő közötti határ is, hiszen minden információ, és mindennek ára van, így a kalapács nem munkaeszköz többé, hanem kijelzők, kis, fekete, önsokszorozó, fraktálszerűen viselkedő tükrök együttese – dísztárgy. A kalapácsokból alkotott alef értelme azonban talányos, valószínű, hogy a jeltársítás inkább csak a vizualitás szintjén valósult meg, kevésbé a jelentésmezőkben.

Nyilvánvaló, hogy a tér központi falát elfoglaló három tárgy, az alef és a két díszes, kerek képkeretben (ugyanilyen keretben van az eszperantó szöveg) lévő fekete tükörre nyomtatott mű három kultúrkörre utal, a Laokoón-szoborcsoport a görögre, az alef a zsidóra, a The Butthole of Redemption című, a segglyukra, Isten szemére és egy fekvő vaginaformára egyaránt emlékeztető jel a kereszténységre. Ez utóbbi, kiválóan blaszfém munka majdnem az egyetlen, ami felvillantja Gerhes – az utóbbi időben meglehetősen elkomorult – műveinek erőteljes iróniáját, humorát. A másik mű, a szintén kalapácstémában utazó Der Plan, amelyen egy téglatestből billenőkapcsolóként, ferdén kiálló kalapácsot látunk. Nem tudjuk meg, mi a terv, mi volt a terv, de az biztos, hogy dugába dőlt, a kalapács nem kapcsoló, csak hasonlít, a hasábba ékelve nincs mozgásra útja, helye, majdnem teljesen lebillent állapotban áll. A kis szobor egy emberi fejre, arcra is emlékeztet, mégpedig Pinokkió hosszú orrú fejére, de Gerhes egy korábbi, 2007-es munkájára is, a LUVUMUM-ra vagy még távolabbi asszociációként a Szorgos erdőre (Sok természet, 2008). Külön humoros – persze az Arbeit szobrocskával összeolvasva félelmetes – a dugába dőlt terv komolyságát aláhúzó német nyelvű cím. A kiállítás nyelvekben is gazdag, sokrétű játékot játszik, német, angol, francia, latin és magyar címek, kontextusok váltakoznak, bár nem mindig érthető, mely esetben és miért van néhol lefordítva az idegen nyelvű cím magyarra, és máshol (a legtöbb esetben) miért nincs.

A keresztény vallás és a romantikus szerelem kontextusába (is) illeszkednek a 12 megsebzett szív kis tükörnyomatai, amelyek fekete, absztrakt terében egy-egy felhasított szív lebeg. A kiállítás meglehetősen absztrakt, hideg kontextusában igen erős, zsigeri hatásuk van ezeknek a boncolt szíveknek, amelyek színről színre megmutatják, lefordítják a sokszor, sokféle kontextusban használt és elhasznált megsebzett szív szókapcsolatot. A megsebzett szív a kereszténységben vizuálisan erős ábrázolásban Szűz Mária hét fájdalmával kapcsolatban is ismert lehet, különböző festményeken, ikonokon fájdalmát a szívéből kiálló, gyakran igen nagy méretű tőrök szimbolizálják. 12 megsebzett szív vizuális előképe lehet Gerhes korábbi munkái közül a Szeretni egy disznó szívével (Sok természet, 2008) című fotó. A 12-es szám talán a tizenkét apostolra utal, bár ez valószínűleg túlinterpretálás. Gerhes idézetei, utalásai, jeleinek homályban hagyott rendszere azonban csábít a túlértelmezésre, holott számtalan esetben, ahogy a mostani kiállításon is, bizonyos jelek, művek, műveletek inkább önkényesnek, öncélúnak tűnnek. Nem pusztán elleplezve van a rendszer, értelem, összefüggés, hanem eleve hiányzik.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

A vágás, sebzés motívuma, formája megjelenik A képzelet maradéka amorf, meztelen, hasításokat, metszéseket magán viselő és a Hercules in repose szobrocska pózát majdnem ismétlő, de pihenő Vénusz alakját is idéző figurában. Az emberi alak felbomlása, megsokszorozódása, széthasítottsága a Dance macabre hat fotóján teljesedik ki igazán. Gerhes itt a keresztény középkor egy fontos allegorikus műfaját sajátítja ki, hogy felvillantsa a poszthumán jövő, vagy inkább már a jelen nem nélküli alakjainak, testjeinek amorf, rohadó, vírusként sokszorozódó körvonalait. Innen olvasva a Laokoón ábrázolásmódja, a fekete alapon az eredeti, egyébként csodálatosan élő, részletgazdag szobor elnagyolt fehér körvonalakra absztrahált foltja is mintha ennek az erjedésnek, pusztulásnak lenne a jele.

A blackmirror. egyik újdonsága az erős művészettörténeti és persze kultúrtörténeti idézet- és utalásrendszer. Az eddig elemzetteken kívül a legexplicitebb a Picasso és Magritte két képét újra- és összerendező, összeszerelő Ex voto, amely egy kis méretű festmény és az abból kiemelt különböző amorf alakzatok, puszta végtagok alumínium lemezkékben megformált darabjai. Gerhes itt nem elégszik meg azzal, hogy két alkotó művét idézetként egy képre összefesti, de darabjaikat, voltaképp az emberi darabokat továbbdekonstruálva, ki is szórja őket a képből. Művészettörténeti kollázsát azonban egy keresztény kontextussal is felturbózza, mivel a cím fogadalmi tárgyat, fogadalmi ajándékot jelent. Istennek, a szenteknek ajánlottak fel az emberek különböző adományokat, segítségért, csodáért könyörögve az élet különböző megpróbáltatásai közepette. Ahogy a Katolikus lexikon írja: „Az emberek fölajánlhatták az elhagyott életkor jelképeit (ruha, játék, menyasszonyi koszorú stb.), a szükségre vagy veszélyre emlékeztető tárgyakat (fegyvert, rabláncot, bilincset, hajódarabot stb.), a kegyoltárokra és kegyképekre arany és ezüst kereszteket, szíveket. A legkedveltebbek voltak az ún. identifikációs tárgyak, amelyeket búcsújáró helyek kegyképeinél, kegyszobrainál, szent kútjainál a beteg testrész, állat, a kérés tárgya formájában ajánlottak föl. Ezek készülhettek nemesfémből, fából, vasból és viaszból; anyaguk vagyoni, társadalmi különbségek függvénye.”

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Érdekes kérdés, kinek, minek és milyen célból ajánlja fel Gerhes idézetfestményét és a belőle kiszerelt emberi és nem emberi darabokat, végtagokat, hiszen Isten szeme és a megváltás csupán egy segglyuk. A Terv pedig bedőlt, becsődölt. Talán mindenféle terv, amit az ember valaha megalkotott. Kivéve természetesen a sajnos relatíve sikeresen véghezvitt gonosz, pusztító terveket, amelynek egyik elszenesedett jele az Ex votóval majdnem szemben helyezkedik el.

További idézet Duchamp Étant donnés (1946–1966) című művének újraalkotása egy fotón, amelyen egy majdnem nemtelen meztelen nőt látunk a Duchamp-mű fekvő nőalakjára emlékeztető pózban. Gerhes képén a nőalak alig kivehető, egyrészt a tükröződés miatt, másrészt a kép szándékos kontrasztszegénysége miatt, az alak szinte eltűnik egy szürkületben, ahogyan A táj természete című képen a táj, az erdő. Gerhes fotóján a női test nem erotikus tárgy, nem a kukkolás objektuma, hanem egy idegen torzó, legfeltűnőbb az alak hiányzó jobb karja, amelynek helyén egy fekete henger van, továbbá vaginájának pengeszerűen éles hasítása, amely a megsebzett szívekhez hasonlóan bonctermi asszociációkat ébreszt. Az emberi testet itt nem a felbomlás, hanem egy idegenné alakulás formájában látjuk. A képben emellett, ahogy a Duchamp művében is, ott van a művészet, a valóságábrázolás, a mimézis önreflexiója is, hiszen az Étand donnés előképe Dürer 1538-as, Underweysung der Messung művének nevezetes metszete, amelyen a művész egy meztelen nőt rajzol éppen egy keretbe foglalt négyzethálón – mint egy monitoron – keresztül, amely a pontos méretarányok és perspektíva ábrázolásának protézise.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

Talán a legexplicitebb művészettörténeti utalás mégis az aranyszínű, szintén tükröző felületű gyöngyökből megformált, de meg nem határozható, rejtélyes forma, egy kis szobor pontosabban, címe a Pathosformel, amely Aby Warburg nevezetes kifejezését és elgondolását idézi. Fritz Saxl szerint „A művészetnek a pillanatot pusztán két dimenzióban rögzítő mozdulatformáiból azután egy gyakran évszázadokon át tartó szelekciós folyamat során fejlődik ki az az egy, amely tipikus kifejezésformává válik. (…) A pátoszformák olyan képszimbólumok tehát, amelyeket a reneszánsz az antikoktól vesz át, saját múltjának előzetes mintáiból kölcsönöz.”[4] Warburg befejezetlenül maradt nagy alkotása a Mnémoszüné-atlasz ilyen típusoknak, formáknak a továbbélését és metamorfózisát akarta képtáblákban, azaz egyfajta montázsokban végigkövetni.

Gerhesnek már az 2019-es Velencei Biennáléra tervezett Atlas-projekt leírása is utalt Warburg munkájára, nem mellesleg, a tervezett könyv egyik fejezete a Darkness – Black to Black lett volna, amelynek egyik fotója a korábban idézett Szeretni egy disznó szívével című kép, egy következő részben pedig a Táj természete című fotó is megtalálható már. Gerhes formákat, pózokat, jeleket szabadon felhasználó, variáló, ki- és megfordító játéka, idézetei Warburg elgondolásának egyfajta szabad és sok esetben dekonstruktív értelmezése, felhasználása.

Az Unmodern című képen mintha több kép üres hátoldalát látnánk, munkadarabokat szigszalaggal rögzítve, és pár, az Ex votóról ismerős amorf alumíniumformát, többek közt, egy csodálkozó emotikont. A kép és címe, továbbá kapcsolódása a többi munkához nehezen megfejthető. Amiképp a kiállítást záró Mennyei könnyek cianotípia diptychon értelme is, bár kapcsolata a keresztény kontextushoz, a megsebzett szívekhez nyilvánvaló. A cianotípiát, magát a képet előhívó és alkotó esőcseppeket szokták isten könnyeinek is értelmezni.

Gerhes Gábor blackmirror. ╱ acb Galéria ╱ Fotó: Tóth Dávid

A kiállítás címéhez és elejéhez visszakanyarodva, az első három kiterjesztés három, tablethez hasonlító fekete, fémkeretbe foglalt üveglap, amelyen három elviekben igen erőteljes látvány sematikus ábrázolását láthatjuk, mintha egy betört kijelző törésvonalai lennének, a robbanás, a villám és egy lövés jelét. Egyébként ezzel a Black Mirror filmsorozat összetört üveget mutató borítójára, nyitóképére utal, a szmájli alakú törésre pedig talán az Unmodern emotikon formája rímel távolról.

Olyan, mintha a gyöngyökből álló kalapács repesztette volna be a kijelzőket, ütötte volna ezeket a sebeket, és ezek mintha arról a távolságról beszélnének, ami a kijelzőn keresztül minket elérő sematikus, manipulált valóság és az igazi között van. De csak az egyik oldalt látjuk, ahogy az egész kiállításon is a sematizált, manipulált, tükrözött, szétesett, felbomlott környezet, táj és ember alakját. Idézetek idézeteit, másodlagos, harmadlagos leszármazásokat, sokszorozásokat, elszakítva eredettől és sokszor jelentéstől, egy fényes, fekete, meghatározhatatlan kiterjedésű és mélységű televényben.

Gerhes mindenképpen igen jelentős és izgalmas munkája nagy témákat és nagy téteket mozgat, számtalan kontextust, idézetet és utalást felvillant, egyszerre akar nagyon sok mindenről beszélni, néha azonban még intuitíve sem áll össze, nem elég kifejtett – természetesen, a gerhesi módon – annak utalási rendszere. Jelen esetben mintha több kiállítás kezdeményét, ötletét látnánk felvázolva és egy térben összerakva. Amit persze értelmezhetünk úgy, mint Marcel Duchamp dobozművét, mini múzeumát, a Boîte-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sşlavy) (1935–41) címűt. De nem gondolom, hogy jelen esetben erről lenne szó, hiszen a kiállításcím nem erre utal. És valószínűleg a Borges- és Foucault-féle kínai enciklopédiakoncepcióra való utalás is túlinterpretálás ez esetben.

▬▬▬▬

[1] Jorge Luis Borges: Az Alef. Ford. Benyhe János. In uő: A titkos csoda, Európa Könyvkiadó, 1986, 343.

[2] Uo. 346.

[3] Zóhár. Ford. Uri Asaf, Atlantisz Kiadó, 2015, 119.

[4] Fritz Saxl: Kifejező mozdulatok a képzőművészetben. Ford. Rényi András. In Aby Warburg. Enigma, 46/2005, 27., 29–30.

 

GERHES Gábor: blackmirror.

acb GALÉRIA

2021. február 18. – március 26.

 

Cséka György (1972)
Esztéta, kritikus. Magyar nyelv- és irodalom, esztétika szakon végzett, sok minden érdekli, de főként kortárs fotóról, képzőművészetről ír. Bár nem szivarozik, Hajas Tibor iránymutatását tekinti mérvadónak: "A "művészet"-nek nevezett totális tevékenység mellett pillanatnyilag főleg a szivar érdekel." Önéletrajzot írni nem tud/szeret.