A mi és a hogyan felcserélhetőségéről
Pécs, 25

Fülöp Tímea

A FUGA (Budapesti Építészeti Központ) aktuális kiállításának címe Egzisztencia, alcíme pedig Magunkon kívül – 25 éves a pécsi Művészeti Kar, ami ebben a formában megtévesztő lehet, mivel a kiállítás elsősorban retrospektív ünneplése a kar alapító képzőművészeinek, a jelenlegi oktatóknak, a doktoranduszoknak, illetve a graduális hallgatóknak, és csak másodsorban a sejtetett vizuális fogalomvizsgálat. Ez részben azért van így, mert a válogatás reprezentatív, tehát a tér büszkeségfalként funkcionál, hiszen a szelekció meghatározó szempontja volt, hogy az elmúlt negyed évszázad legjobbnak tartott pécsi kötődésű munkái kerüljenek ki. 

Fekete Dénes: Big Bang ╱ 2021 ╱ tűzzománc, acél

Ebből az következik, hogy erős anyag állt össze, hiszen olyan elismert művészek is képviseltetik magukat, mint Bullás József a hálómintás 210116-tal (2021) és Keserü Ilona a kontrasztos Küzdelem 2-vel (1991), de az is, hogy a címmé emelt koncepció háttérbe szorult: az előzetes elképzelések miatt az egzisztencia mint hívószó csupán a rendezés során tudott érvényesülni lazán egymáshoz fűzött, kis tematikus egységeket hozva létre, a válogatás során azonban nem. Figyelembe véve, hogy 62 művész munkáival találkozhatunk, ez az egyébként is tág és kissé megfoghatatlan fogalom olyasminek tűnik, amit Fekete Dénes arra használ kurátorként, hogy közös ernyő alá hozza a különböző médiumokban, más-más stílusban alkotó művészeket, azon az alapon, hogy mégis mi érdekel mindenkit – mi érthető bele minden tárgyba (kellő távolságból nézve) –, ha nem a létezés. 

Nagy Márta: Menedék ╱ Fotó: Horváth Gábor

Az egzisztencia egy filozófiatörténetileg igencsak terhelt kifejezés: annyi átértelmezésen ment keresztül az antikvitástól Heideggerig, olykor hurkokat alkotva, mint Aquinói Szent Tamásnál és a neotomisták között, hogy hosszú volna végigvenni a jelentésváltozásokat, különösen akkor, ha még az existere és esse etimológiákból származó félreértéseket is fel akarnánk tárni, lévén mindkettő létezést jelent, de eltérő színezettel. A kiállítás felől ez felesleges is volna, mivel a fogalom széleskörűségét nem történeti értelemben használja ki, hanem adottnak tekinti Kant tézisét, miszerint az egzisztencia (ittlét, Dasein) nem az esszencia modusa („a lényeg adaléka”), hanem tárgyi létmód (Varga Eszter: Homunculus, 2020).  

Varga Eszter: Humunculus, részlet ╱ 2020 ╱ Fotó: Horváth Gabor

Vagyis egzisztencia és esszencia egy és ugyanaz abban az értelemben, hogy nincs lét létmód nélkül (nem lehet sehogy létezni vagy egy klasszikussal szólva, „úgy még sosem volt, hogy valahogy ne lett volna” – nem véletlen a gondolat cirkularitása, lásd Sárkány Balázs: Kék foltos kígyó, 2020), és minden létmód inherensen kifejezi a létező esszenciáját (A létező nem tud másképp lenni, mint ahogy van, ami pedig abban gyökerezik, hogy tulajdonképpen mi. „Nem adhatok mást, csak mi lényegem” – mondja Lucifer Madáchnál.) Ugyanis a létező folyamatosan hírt ad magáról, francia dekonstrukciós nyelven gondolkodva nyomokat hagy, amelyek rá és magára a nyomhagyásra utalnak vissza (ezt olvassa ki Derrida Nietzsche töredékes hagyatékából,1 de parafrazeálás helyett támaszkodhatunk akár egy idézetre is, ahogy Hegyi Csaba teszi a Feliratos képen [2013], mikor Szabó Lajos sorait viszi vászonra méhviasszal, „a jelzés létezése jelzés, a létezők egymás számára jelzők”). Egzisztencia és esszencia egymásra utaltságának belátását az teheti könnyebbé, ha felismerjük a következőt: az a kérdés, hogy valami milyen, előfeltételezi azt, hogy az a valami létezik. 

Vető Orsolya Lia: BIOPHILIA (21PDL) ╱ 2020

Tehát az egzisztencia vizsgálata nem az időszalaggal párhuzamosan történik, a fogalomfejlődést tartva szem előtt, hanem egy meghatározott pontján szélesedik ki oly módon, hogy esszenciavariánsokat mutat fel (ez az attitűd már-már Hegelhez közelít, amennyiben nála az egzisztencia a lét öndefiníciója), és azokat próbálja valamilyen logika alapján felsorakoztatni – ki milyen (ki kicsoda), és ez hogyan kapcsolható máshoz. A galériában kialakított ösvények és gondolati láncok a linearitás illúzióját keltik, mintha eljutnánk A-ból B-be, holott leginkább Mészáros Gergely Iránymutató (2020) című, öntött alumínium objektjéhez lehetne hasonlítani a kiállítás által használt egzisztenciafogalom szerkezetét, amennyiben egy gócpontból sugarakban tartanak szét a lehetséges esszenciák. Ez az immanens diverzitás igaz a kijelölt filozófiai keretre, de mint már leszögeztük, a kiállítás inkább szól a pécsi karról, mint az önmagában álló filozófiáról, tehát ez a szerkezet akkor nyeri el valódi értékét, ha az intézményre vonatkoztatjuk. Ezt úgy értsük, hogy az intézmény egzisztenciája az ott képzett művészek egyedi esszenciái által legitimálódik: ünneplésre nemcsak az ad okot, hogy akadnak kiválóságok, hanem az is, hogy ők különböző területeken alkotnak nagymértékben divergáló tárgyakat – létük (létmódjuk) mindent lefedni látszik. 

Tayler Patrick Nicholas: Wibbly-Wobbly World ╱ 2021

A kurátori munka által javasolt útvonal tehát nem kizárólagos értelmű, semmiképp sem emelkedő vagy ereszkedő értékű, csupán egy lehetséges logikai sor, mely gyakran vizuális rímekre támaszkodik, hogy gyöngyfűzésszerű felépítésével elkerülje a kakofóniát, amivel a tér telítettsége fenyeget. Az első terem a növényi motívumok burjánzásának (Gwizdala Dáriusz: Ikebanák és Ballagási csokrok, 2020; Radák Eszter: Asztal IV., 2001) és a betonstruktúrák szigorának (Budán Miklós: Szürke szerkezet, 2019; Palatinus Dóra: Bármi lehet, 2020) ellentétén át tárja fel a létezés két végletét, majd az építészetet mint vezérfonalat megragadva átvezet a második terembe, ahol Poroszlai Eszter hímzett Pantheonjai (2021) mellé egy formai hasonlóság apropóján egy emberi arc kerül (Babinszky Csilla: Error I–III., 2011), mely szintén megkapja ellentétpárját a nem emberivel foglalkozó tárgyakban (Lengyel Péter: Be nem nyújtott csereszavatos pályamű a Tisza István-szobor pályázatára, 2013). Itt érezhető a legnagyobb amplitúdó, ugyanis az a benyomásunk támad, hogy nagyobb különbség van két létező létmódja között – ép és torz, érintetlen és modulált, vagy egyszerűen csak ilyen és olyan –, mint élő és nem élő között (növény-beton), ami új erővel ruházza fel az esszencia felől tételezett egzisztenciát. 

Klájó Adrián: Amarant, Disznóparéj ╱ 2021 ╱ műbőr, akril

A non-humán elemek körül körözve az egzisztencia óhatatlanul egzisztencializmusba fordítódik át (Győrffy László: WREK, 2018), feltehetően részben azért is, mert a popkultúra komorabb műfajaiból merítenek, ezzel alapvetően sötét hangulatot eredményezve, ami egyenesen groteszkké válik a kiszínezett metafizika fénytörésében (Szöllősi Géza: New Deities Babylon Great Whore, 2012). Ha innen nem az (ironikus) ikonosztáz felé akarunk elmozdulni, akkor a befogadást vissza kell csupaszítani a nézésre, ami már önmagában is egy nehéz gyakorlat, ha türelemmel és tisztelettel végezzük (Tayler Patrick Nicholas: Wibbly-Wobbly World, 2021; Fejős Miklós: Átalakulás IV., 2020). Így érkezünk meg az utolsó terembe, a geometrikus absztrakt és op-art szentélyébe, ahol a tervezőasztalon készült munkák matematikai pontosságán pihenhetnek a megfáradt retinák és a túlterhelt idegvégződések (Kóródi Zsuzsa: Zip II., 2020; Király Eszter: Osztás, 2019).

▬▬▬▬

1  Jacques  DerridaÉperons.  Nietzsche stílusai. Ford. Sajó Sándor, Athaeneum, 1992/3,  172–213, 203–204. 

▬▬▬▬

Egzisztencia. Magunkon kívül 

25 éves a pécsi Művészeti Kar 

FUGA Budapesti Építészeti Központ

2021. június 10. – július 4.

Fülöp Tímea (1996)
Szegeden született. 2016 óta klasszika-filológiát és esztétikát hallgat az ELTE-n. Antik és kortárs, nyelvészet és képzőművészet ellentétein és harmóniáin át értelmez.