A KDSZ és egyéb szörnyetegfajták
A 31. Thealter

Kérchy Vera 

A karantén hosszú színháztalansága után egy fesztivál a tíznapos előadásdömpingjével garantált cukorsokk a kiéhezett kultúrakedvelő számára. Ráadásul a 31. szegedi Thealter az érthetetlen támogatásmegvonás ellenére nemhogy csendben beadta volna a kulcsot, de pofátlanul emelte is a tétet, kétnapos színháztudományi konferenciával fejelve meg a gazdag programkínálatot (a tavalyi kerek évfordulót az egyetembezárások miatt idén ünnepelve meg). Két napon keresztül tartottak előadásokat hallgatók, neves színháztörténészek, kritikusok és elméleti szakemberek a szegedi fesztivál visszatérő előadóiról, emlékezetes pillanatairól az SZTE bölcsész karán. 

Stúdió K Színház: Nero ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

A hazai és határon túli darabok ezúttal is abból a fajta alternatív, kísérletező színházi világból érkeztek, mely társadalmi és esztétikai értelemben egyaránt kibeszél: aktuális problémákat feszeget, tabukat döntöget, s mindezt a negyedik falat megsértve teszi, az illúziókeltő-manipulatív színházi reprezenációt a reprezentáció megtörésére használva fel/ki, állandó reflexió alá helyezve az alkotói-befogadói szituációt. Az idei előadások kifejezetten a hatalom témájára fókuszáltak a politikai elnyomástól a szexuális zaklatáson keresztül a közösségi kirekesztésig. Az ikonikus figurák Caligula és Nero, a Freeszfe és a Stúdió K előadásainak címszereplői (Székely János darabjában egész pontosan a Caligulát képviselő Petronius), akiknek a színpadra állítása – közszemlére tétele, színházi keretezése, felmutatása – már önmagában is a kritikai olvasás, az ellenállás lehetőségét kínálja. De ez különösen így van, ha a Régi Zsinagóga teréről van szó, mely amellett, hogy minden darabot sajátos metaszínházi réteggel lát el, a színház szakrális, rituális gyökereibe szálaz be minden színpadra kerülő témát. Például sajátos módon írja felül Székely János darabjának, a Caligula helytartójának központi kérdését – vigyék-e be a zsidók a római császár szobrát a templomba vagy ne – az, hogy az már eleve „ott” van. Ahogy a Nero elméjének börtönét jelképező sárga-fekete kockák (Fekete Anna fantasztikus díszlete Hegymegi Máté rendezésében) „kockasága” is kap egy pluszréteget azzal, hogy azt nem borítja körbe vaksötét. A templombelsőből színházi térré avanzsált helyszín állványzata és derengő homálya felveti a nézőben a kérdést, miért is szorítják magukat szűk kockákba ezek a figurák (a fesztivál ideje alatt amúgy is tomboló nyári hőségben), hát azért. 

Freeszfe Egyesület: Székely János: Caligula helytartója ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

Szinte fesztiválon belüli fesztiválként hatott a szabadkai Kosztolányi Dezső Színház három egymást követő előadása, melyek mindegyike sajátos színházi bravúr, az átírás, a továbbgondolás, a parafrázis leleményes variációi. A két Urbán András-rendezés közül A Csókos Asszony Lovagjai nem is annyira a címben idézett operettet, mint annak befogadói világát, színházi hagyományát szedi szét, míg a Dogville Lars von Trier radikális filmjének színházi reprezentációt érintő kihívásaival néz farkas(kutya)szemet. Puskás Zoltán A három nővére pedig – a Dogville-t idézve – olyan fényszögváltást ad Csehov darabjának, mely talán még a legharcedzettebb alternatív nézőt is meglepi, milyen jól áll neki.  

A Csókos Asszony Lovagjainak nyitó jelenete, a színészi panaszáradat az Urbán-féle testet-lelket kizsigerelő alternatív színházról csak látszólag áll távol a címbeli operett világától, mely – idézzük csak fel – a színházcsinálást, Katóka színésznővé válását állítja központba, amúgy metateátrális módon. Ami látványosan ütközik, az az operett színreviteli hagyományának és a KDSZ társulatának előadói stílusa. Míg az előbbi a színpad fikciós terét a nézőtér valóságáról élesen leválasztva a történetbe zárja – s ezzel gyakorlatilag kioltja – a színházi utalásokat, addig Urbán rendezése az „itt és most”-ra vonatkoztatja azokat. Az az elvont színház, melyről a néző felé vakon tekintő primadonna énekelni szokott, anyagiságában létező, élő eseményként jelenik meg a performeri jelenlét által. Mindeközben akad még egy csavar – s ez teszi igazán izgalmassá ezt az ízig-vérig színházi játékot –, tekintve, hogy a színészek látványosan hazudnak. Hogy is vehetnénk komolyan az alternatív színházzal szemben érzett ellenszenvet (a fordított handkei gesztust, a közönség helyetti öngyalázást) az alternatív színház móduszában előadva? Ahogy nem gondolhatjuk komolyan a rendezőt érintő személyes vádakat sem, annyira túlzóak. Érdekes, újabb Trier-párhuzam: Urbán hasonló módon irányítja „magára” az (egyébként egyáltalán nem nevetni való) színházi botrányok médiaretorikáját, ahogy a filmes botrányhős mondja fel mindig a következő filmjében a kritikusok félreolvasásait. (Nem véletlen ejtette el a rendező az előadást követő beszélgetésben Kucsov Borisz zseniális Urbán-paródiája kapcsán – egyszerre lehűtve és felcsigázva a szimulációtól elalélt nézőt –, „de hát, az nem én vagyok”.) 

Kosztolányi Dezső Színház: A Csókos Asszony Lovagjai – szabadkai szindikális operettgála ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

Az öngyalázás lassan éneklésbe vált (zeneszerző: Szerda Árpád), a kötelező meztelenkedésre panaszkodó színészekre rákerülnek a csillogó ruhák, a „vágyott” suhogós szoknyák és szmokingok, hogy a festett díszletek között felépülhessenek a karakterek (a színészek „íveket” rajzolhassanak fel, „ahogy az Akadémián tanulták”), kibontakozzon az álomvilág. S miközben mindez formailag megtörténik a színészek énekes-táncos kvalitásainak köszönhetően, a téma továbbra sem változik: „Ahelyett, hogy szépen előadnánk Shakespeare-t, / azt kéri az Urbán, dobjuk le a textilt” / „Nem kell nékem az erőszaktevés, / Nem kell nékem a disznófejevés” – szólnak a slágerek (dalszövegek: a dramaturgok, Góli Kornélia és Oláh Tamás, a rendező és a zeneszerző közösen). Mészáros Gábor magas sarkúban, ezüst sortban, csattintós ostorral – a szórakoztatás kellékeinek zavaros mixében – előadott, „Vajdasági színész vagyok, ez ám a bukta / Lettem volna inkább hentes vagy kukta” refrénű szólója egy olyan színházra mutogat, melyben hál’ istennek (vagy inkább Urbánnak) nem kell játszania, miközben jelen pillanatban is éppen ezt teszi! Referencialitás és performativitás, komolyság és komolytalanság folyamatosan függesztik fel egymást, nem hagyva mást előtérben, mint magát a színházi játékosságot. 

Kosztolányi Dezső Színház: Dogville ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

Első ránézésre a Dogville konvencionálisabb átiratnak tűnik (holott az alap itt jóval radikálisabb), a megfelelő sűrítésekkel, szerepösszevonásokkal (dramaturg: Vedrana Božinović) lineárisan követi a Trier-film eseményeit, hiába is kínálkozik a gazdasági világválság amerikai kisvárosának története – a lerabolt, bezárt üzletekkel, a kisközösség betegségeivel, a kirekesztés, a megbélyegzés, az elnyomás ismerős formáival – a kortárs közép-kelet-európai átfogalmazásra. Urbán azonban nem akar tanmesét csinálni, ahogy Trier filmje sem ettől emlékezetes, hiszen aki látta, annak mindenekelőtt a fehér krétával felfestett „terek” égtek az agyába. A kihívás tehát első sorban nem a témának, hanem annak a formai feszültségnek az adaptálása, ami a film elidegenítő teatralitásából, sajátos intermedialitásából fakad, és aminek egyszerű színházi „visszafordításával” (monomediatizálásával) oly könnyen elveszne (elveszik, ahogy néhány kísérletnél láthattuk) a lényeg. Urbán megtartja az amerikai színt, hogy eltarthassa. Ennek a csúcspillanata az amerikai himnusz (szándékosan?) suta magyar fordítással történő eléneklése, melyet már megelőzött egy – annál személyesebbnek tűnő – đurđevdanos lerészegedésjelenet. 

Kosztolányi Dezső Színház: A három nővér ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

Az előadás egyébként az első pillanatban megadja a kulcsot az elidegenítő olvasathoz, jóllehet, ez csak a keményebb Trier-rajongóknak tűnhet fel: a relaxációs elszámolás egytől tízig, mellyel megérkezünk Dogville-be, Trier Európájának emlékezetes nyitójelenetéből való. Az intertextus („Amikor azt mondom, hogy tíz, ön Európában lesz”) így mégiscsak „hozzánk” juttat el, nem pedig az óceánon túlra, ahol egyébként (ahogy azt Trier felvállaltan emlegette, talán a film univerzalitásának hangsúlyozása végett) a dán rendező sem járt soha a Dogville forgatása előtt. 

A narrátori hang intertextuális szerepe mellett is fontos elem, az említett formai feszültség megtartásának legfőbb eszköze, egyben Trier színháziasításának iskolapéldája. A történetbe vezető tízig számolás előtt ugyanis egy egyszerűen „színésznőnek” nevezett alak (a majdani Grace, Fülöp Tímea) jelenlétét detektálja, gépi hangon folyamatosan kommentálja a mozdulatait, gesztusait: „a színésznő tetszeni akar”, „az önök reakciójára vár”, „a színésznő földet eszik” stb. A Hajas Tibor Öndivatbemutatóját idéző hangalámondás az a színháznak, ami a krétarajz a filmnek Trier Dogville-jében, a diszkurzív nyelv által visszaveszi azt a közvetlenséget, amit a test felkínál, ugyanakkor képtelen is teljesen kioltani azt. El lehetne képzelni egy olyan verziót, ahol Grace színésznőszerepe (vagy inkább -helyzete) a későbbiekben is megmarad, folyamatosan reflektálódik. 

Amellett, hogy Puskás Zoltán A három nővére érzékenyen érint egy a közéletben is terítéken lévő fontos témát a nemi identitásszerepeket illető kirekesztő normarendszerrel kapcsolatban, szintén mély színházi tudatosságával, performativitás iránti érdeklődésével nyűgöz le. Rengeteg féle hatása lehet a nemcserés szerepformálásnak a színpadon, ahogy azt a színháztörténet is igazolja a görögöktől kezdve Shakespeare-en keresztül a testpolitikával foglalkozó kortárs performanszokig; Puskás rendezése több színárnyalattal is játszik a lehetőségek közül. Az előadás kezdetben gender blind (vagy gendersemleges) regiszterűnek tűnik, a férfiszereplők (férjek és szeretők) kiiktatása és a nevek említetlensége nyomán pusztán három sóvárgó figura áll előttünk, akik szétszálazhatatlanul össze vannak fonódva, mint egy lény háromféle arccal, arculattal. Nem kérdés a nem, csak az érzelmek, a belső feszültség, melyet a várakozás gyönyörű metaforája, a gubószerű hintaszékekbe zárt, virágzásra váró létállapot fejez ki vizuálisan. Az orosz népviseletre hajazó ruha, a kucsma, a fekete-fehér színvilág (díszlet, jelmez: Puskás Zoltán) egyszerre szemet gyönyörködtető és ironikus, a Csehov-játszási hagyomány kliséinek érted haragvó idézőjelesítése. Bármilyen finom a kritikai éle, ez már a szerep és a színész széttartását erősítő gesztus, mely kiemeli test és ruha, színész és maszk – s velük a nemi szerepek – össze nem illését, teret adva a drag performanszban rejlő ironikus, kritikai potenciálnak. Felerősödnek a kontúrok, a szentimentális, patetikus sorok nevetségessé válnak (mint például a Mása által ismételgetett, értelmetlen „Tengerparton áll a tölgyfa, aranylánc csüng az ágain” sorocska Kucsov Borisz szájában), elbillentve a darabot a benne rejlő komikum irányába. Amikor pedig az átírással expliciten is megjelenik a transzneműség témája, szerep és színész kapcsolata ismét újraformálódik, a társadalmi nemi szerep és a biológiai test közti ellentmondás jelentésével feltöltődve összevarródik (újabb specifikus tónust adva az örök bimbóba zártság hintaszék-metaforájának). 

Tünet Együttes: Afterparty – egy fiktív törzs fiktív rituáléja ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

A KDSZ-előadások motorja tehát a színház két „síkja”, a történet és a színpadi cselekvés, a fikció és a civil performeri jelenlét dimenzióival való, izgalmas zsonglőrködés, mely a fesztivál többi előadásának is fontos eszköze, a két pólus fele való intenzív eltolódások szélsőséges eseteit vonultatva fel. Az Orlai Produkciós iroda – FÜGE Produkció – Óbudai Kulturális Központ Apád előtt ne vetkőzz című előadásában például a brutális (gyermekkori szexuális zaklatásról szóló) történet nemhogy narratív formában, de egy távoli múlt időbe helyezve mesélődik el a teljes fizikai passzivitásba fagyott színészek (Pataki Ferenc, Péterfy Bori) által, talán a trauma lelki megakadását, a továbblépés lehetetlenségét érzékeltetve. A másik véglet természetesen a mozgásszínház, s különösen a Tünet Együttes Afterpartyja, mely a hang fizikalitását, testiségét, vagyis a nem jelentéses beszédet – a lélegzettől az éneklésen keresztül az üvöltésig – vitte színre egészen korai avantgárd, dadaista időket idézve. De izgalmasan foglalkozott a testen keresztül a nyelvvel, a nyelven keresztül a testtel Simkó Beatrix és Jalonen Jenna performansza is (Long time no see!) is, az idegen fül számára nonszensszé váló nyelv (egyfelől a finn, másfelől a magyar) ritmusára komponálva szórakoztató akciósorokat. 

Trafó Kortárs Művészetek Háza: Kárpáti – Stork – Zsótér: A nagy kapituláció ╱ Thealter 2021 ╱ Fotó: thealterphoto2021

Reprezentáció és itt és most, fikció és valóság között ingázik Kárpáti Péter a Zsótér Sándor–Stork Natasa kettősére rendezett darabja, A nagy kapituláció is. A Pilinszky Beszélgetések Sheryl Suttonnal című párbeszédregénye inspirálta előadás alapszituációja a tanár úrnál tett látogatás, az ürügy a nevezett (a Wilson kapcsán eleve a színházat boncolgató) mű színrevitelének próbája. Zsótér Zsótért, Stork Storkot játszik (tekintve, hogy őket az úgynevezett valóságban is tanár-diák kapcsolat fűzi egymáshoz), miközben az előadás ugyanúgy játszik a reprezentáció, a fikció megtörésével, mint a klasszikus drámai alapú kísérletek. A különleges hatás persze abból fakad, hogy „Zsótér” és Zsótér, „Stork” és Stork között sokkal nehezebb különbséget tenni, mint Hamlet és az őt játszó színész között. Ahogy nehéz elvonatkoztatni attól is, hogy a színész közvetlen közelről az „én” arcomba néz, amikor a „lakásban” kitett „színházi fotókat” szemlézi. Vagy attól, hogy Zsótér – itt rendezett emlékezetes előadásai miatt – eleve része a hely szellemének, ami a Régi Zsinagógát illeti, melyet most a szöveg az otthonának nevez: „Tanár úr itt lakik?”, halljuk az előadás első mondatát a teret udvarias mosollyal pásztázó Stork Natasa szájából. Van ebben valami kísérteties, ahogy privát és publikus, valóság és fikció, közvetlenség és „fedőszavak” (Pilinszky) egymásba mosódnak az őket elválasztó legszorosabb határmezsgyén. Múlt és jelen, narratív és performatív identitás hatol át egymáson, mintha mi lennénk a halott osztály e furcsa, éjszakai tanuló órán. 

E belső feszültség jelenlét és távollét, valóság és fikció, performansz és reprezentáció között kiméraszerűvé teszi az előadásokat, s összességében a sokszínű fesztivált is, melyet a plakát (most is, mint mindig, Baráth Ferenc munkája) is megjelenít a realisztikus lóval és a hátán ülő, darabjaira töredezett, kubista lovas figurával. (Lovas színház De Nero lovával, Equus lovával…) „Hát, szörnyeteg vagyok én, hogy szeressenek?” – teszi fel a kérdést a viktoriánus nőmodellt nem hozó Jane Eyre-től az emberi/nem emberi határán mozgó Frankensteinen keresztül Puskás három kitaszított nővére. Hát, ha igen, csak ilyen szörnyetegeket.