Hősök és generációk 
Az 1990-es évek társadalmi nosztalgiája iránti kortárs nosztalgiáról 

Paul Simon: The Boy in the Bubble

Csakhogy, ha minden nemzedéknek megvan a saját hőse, akkor miért a nosztalgia a hívószó, vagy másképpen fogalmazva: ha a nosztalgia kapcsán idézzük ezt a sort, az inkább azt jelenti, hogy minden nemzedéknek van egy hőse a slágerlisták élén, aki egy korábbi nemzedék hősére emlékezteti a jelen éppen aktuális birtokosait. A társadalmi nosztalgia, amely ma ismert formájában az 1970-es évek környékén kezdett megjelenni a popkultúrában, a magas művészetben és a társadalmi képzeletben egyaránt, olyan összefüggéseket teremt különféle alkotások és termékek között, amelyek nem a vágyott múltról, hanem a mindenkori jelenről mesélnek. Az alábbiakban megkísérlem röviden vázolni e jelenség kialakulását és működésmódját, majd pedig amellett fogok érvelni, hogy az 1990-es években jelentkező és a képzőművészetben is erőteljesen érzékelhető társadalmi nosztalgiának ma is jelentős szerepe van a kortárs társadalmi nosztalgia alakulásában.  

Az 1960-as évek társadalmi mozgalmai után az 1970-es éveket a kiábrándulás és az elszegényedés évtizedének szokás nevezni a nyugat-európai és észak-amerikai diskurzusokban. Az Egyesült Államokban a vietnámi háború kudarca, az emberéletben és anyagiakban is jelentős veszteségek, a közintézményekbe vetett bizalom megrendülése (lásd még: Watergate-ügy) és az egyre nagyobb mértéket öltő munkanélküliség (lásd még: a termelés kiszervezése harmadik világbeli országokba) általános elégedetlenséget és bizonytalanságot hoztak. Az amerikai történészek által az első blue-collar, vagyis munkásosztálybeli háborúnak nevezett vietnámi háború éppen azokat a fiatal, jellemzően alacsonyabb társadalmi státuszú embereket tizedelte meg, akikre korábban az amerikai álom (legalábbis egy része) épült. Mivel az 1950-es évek őrületes gazdasági fellendülését nem lehetett visszahozni, sokan inkább a bevonulást választották a munkanélküliség helyett, ezzel párhuzamosan pedig tömegek érezték azt, hogy a politikai és értelmiségi elit elárulja őket. (Ezen tendenciák különben ma, egy újabb bizonytalan korszakban, ismét erősödnek. ) 

Watergate-ügy

Az Egyesült Királyságban ugyancsak társadalmi válságok követték egymást, háború helyett az egyre szegényedő középrétegek és a munkanélküliség tömegessé válása okozták a legnagyobb problémát. Már itt fontos megjegyezni, hogy az 1990-es évek fiatal brit művészei által nosztalgikusan felidézett punk- és munkásmozgalmak éppen erre a társadalmi válságra adott válaszreakciók voltak. Ezek az igen erős (itt kicsit elnagyoltan ismertetett, máskülönben bonyolult) folyamatok azóta is igazolják a tézist, miszerint a társadalmi nosztalgia – az egyénihez hasonlóan – olyankor jelentkezik, amikor valamilyen destabilizálódás vagy trauma történik. Az sem véletlen, hogy éppen az évtized végén, 1979-ben jelent meg Fred Davis amerikai szociológus Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia című, a téma kutatását azóta is meghatározó monográfiája,1 amelyben leírja, hogy lényegét tekintve minden nosztalgia egyéni, de a társadalmi keret határozza meg azt, illetve, hogy a nosztalgia mindig a jelenről szól. Az 1970-es éveket végigkísérik az 1950-es éveket megidéző, az amerikai álom és a kiszámítható élet bűvöletét bemutató kulturális termékek és médiaszövegek, amelynek a Szombat esti láz és a Grease ugyanúgy fontos állomása, mint például a Bruce Springsteen első sikeres lemezein (Born in the U.S.A., Born to Run, Darkness on the Edge of Town) megjelenő, a munkásosztálybeli maszkulin identitás újragondolása. A műértelmezést ebben az évtizedben már a posztmodern azóta szinte értelmezhetetlenné váló kategóriája köré fonódó elméletek határozzák meg, amelyek – különbözőségeik ellenére – mind az újraírás/-gondolás, az utánzás és az irónia fogalmaival játszanak. A képzőművészetben a társadalmi nosztalgia paródiájának alapesete Cindy Sherman Untilted Film Stills (1977–1980) című, ikonikussá érő sorozatának első szériája, amelynek fekete-fehér fotóin Sherman – mint saját maga modellje, alakítója és megörökítője – az 1950-es és 60-as évek amerikai női filmszerepeit és Hollywood nőket erősen tárgyiasító aranykorát figurázza ki. A társadalmi nosztalgia kommercializálódása, a benne rejlő művészeti és anyagi potenciál azóta is fontos szervezőeleme a nyugati kulturális mezőnek, és az 1970-es évek óta szinte töretlenül jelen van. Azt is fontos kiemelni, hogy a nosztalgia mindig valamiféle kiszámíthatóságot szeretne elérni, annak illúzióját megteremteni, hogy a kulturális és anyagi fogyasztáson keresztül vissza lehet térni egy olyan korba vagy helyre, ahol a jelenből hiányzó, de vágyott minőségeket megkapjuk. Az 1990-es években ez a típusú vágyottság az 1960-as és 1970-es évek társadalmi mozgalmainak és szubkultúráinak közege volt, amelynek témái a korszak egyik legjelentősebb – nevezzük így – irányzatát, a fiatal brit művészek (yBa, young Britis artists) munkáit erősen meghatározták. 

Cindy Sherman Untilted Film Stills (1977–1980)

Elizabeth Legge kiváló tanulmányának2 felütésében úgy jellemzi az 1990-es évek elején Nagy-Britanniában induló új művészgenerációt, hogy „gondosan megmunkált szerkesztéssel, béna viccekkel és a közönyre épített sokkolással” törtek be az akkori kortárs művészeti életbe. A tág határokkal operáló csoport leghíresebb, egyben leghírhedtebb kiállítása az 1997-es, a londoni Royal Academyben rendezett Sensation című tárlat volt, amelyet két évvel később a New York-i Brooklyn Museumba is átvittek. Noha Legge a társadalmi nosztalgia evidens darabjaként Marcus Harvey Myra című 1995-ös festményét elemzi, amely a gyerekgyilkos Myra Hindley arcképét ábrázolja egy harmincéves újságkivágás alapján, ez lényegében a legtöbb kiállított darabnál releváns szempont volt. Az ismert festmény az 1960-as évek pop-artjának képi világát idézi, ahogyan a sorozatgyilkosokkal való obszesszió is a korszak jellegzetessége volt. Harvey munkáját azonban az is botrányossá tette, hogy sokan véltek hasonlóságot felfedezni a gyerekgyilkos nő és az évtized legfontosabb (brit) közszereplője, Diana walesi hercegnő vonásai között. Az 1990-es évek művészeti és popkulturális tapasztalatának sajátosságát a nosztalgia és a minden korábbinál tempósabban átalakuló társadalmi és mediális tér feszültségének dinamikája rajzolja ki. A változások, amelyek a nosztalgia felerősödését katalizálják, egyszerre praktikusak és ontológiaiak. Ha egy szóval kellene jellemezni, akkor biztosan a kapitalizmus lenne az – nemcsak a nyugati világ neoliberális fordulata, hanem a leomló vasfüggöny takarásából a globális gazdasági vérkeringéshez csatlakozni próbáló kelet-európai országok miatt is. A szabad piac áltatása nemcsak a tőzsdei, hanem a műkereskedelmi folyamatokon is érezhető volt. A szórakoztatóipar, a kortárs művészet, a reklámipar és a dereguláció virágkorát élő médiavállalatok olyan sajátos jelenségeket termeltek ki, amelyek kicsúsztak a korábbi leíró kategóriák közül, és ironikus módon éppen azokat a hibrid, a kulturális szegmensek között ingázó termékeket hozták létre, amelyeket az 1970-es években – sokszor még csak elméletben – a posztmodern episztémé alapműfajainak tartottak. Ha a 70-es években a pastiche, az irónia, a paródia és az újraírás voltak a művészetelmélet forró szavai, az 1990-es években mindezek mellé bekerült a szimulákrum és a spektákulum. Már nem kérdés, hogy nem létezik eredeti, csak az, hogy a másolat mögötti referencia utal-e valamire. A young British art művészetének éppen ezért lett szimbóluma Damien Hirst Charles Staachi által finanszírozott, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living című munkája, amelyet valószínűleg mindenki ismer, akinek valaha kortárs nyugati művészettel volt dolga. A Saatchi Galéria 1992-es Young British Art csoportos kiállításán debütáló, formaldehidben ázó cápa önálló életre kelt – hogy ezzel a Spielbergre és az 1970-es évekre ismét visszautaló képzavarral éljek –, és egyszerre lett a reklámiparnak kiszolgáltatott kortárs és alkalmazott művészet, a kapitalista társadalom egymást felfaló szereplői és a műtárgypiac egyenlőtlenségeivel küzdő kortárs művészet metaforikus alkotásává. Bármit írni erről az installációról egyet jelent az erről szóló végtelen beszédhez való csatlakozással. Sokan joggal kritizálják Hirst cápáját, hogy sokat tett hozzá a művészeti világban egyre erősebben jelen lévő piaci szemlélet erősödéséhez, a művészet kiüresedéséhez, megint mások viszont tanulmányok és szakdolgozatok sokaságát írták arról a kivételes alkotásról, amelyben a Zeitgeist és a képzelet egyedülálló módon találkoznak. A cápát és Hirst egyéb híres munkáit azóta rengeteg popkulturális termék használta, az egyik legismertebb előfordulása például az Absolut Vodka kampányában volt.  

Marcus Harvey: Myra

Érdekes, hogy az ugyancsak a yBa-körhöz tartozó Tracey Emin egyik munkáját egy ginreklámhoz (Bombay Sapphire) használták föl, 1999-ben pedig a Tate-ben rendezett Turner Prize-válogatáson kiállított My Bed című installációjával Beck’s sört reklámoztak. Emin, Hirsthöz hasonlóan, generációjának egyik legelismertebb alkotója lett, pedig körülményei eleinte nem erre utaltak. Azzal, hogy egy erős női nézőpontot és egyfajta, szinte narratív önéletrajziságot épített minden munkájába, ugyancsak a határsértések sorozatait követte el. Nem annyira látványosan, mint egy cápa, de az ő alkotásai is a totális kategórianélküliségre mutatnak rá. „Ez a gyermetegen realisztikus feltárulkozás, mely ugyanakkor értelmezhető rafináltan ironikus gesztusnak is a feltárulkozás vágyával és a sztárművész intim szférájára irányuló kíváncsisággal kapcsolatban, a kezdetektől fogva Emin kézjegye, s elsősorban ennek köszönhető, hogy a kortárs önéletrajzi jellegű képzőművészeti törekvések emblematikus figurájává vált.”3 Az is roppant árulkodó, hogy a reklámipar és a fogyasztás szimulákrumai által meghatározott korszellem egyik katarzisa – egyben pedig a 60-as évek-nosztalgia végpontja – a Mad Men – Reklámőrültek című sorozat volt, amelynek Don Draper nevű, a 60-as évekbeli amerikai reklámipar csillagaként ábrázolt főhőse a sorozat hét évada alatt ugyanúgy nem tudja követni a gyors társadalmi változásokat, ahogyan a nosztalgiázó korszakok szubjektumai képtelenek felzárkózni saját jelenükhöz. A hosszúra nyúlt 1990-es éveknek egyesek szerint a 9/11, mások szerint pedig a 2008-as gazdasági összeomlás vetett véget. A társadalmi nosztalgia és az azt áruba bocsátó fogyasztói kultúra ismét visszatekerheti a társadalmi térszerkezetet egy, a mostaninál látszólag kevésbé nyomasztó korszakba, ami ezúttal, a nosztalgia logikájának engedelmeskedve, már az 1990-es évek. Az 1970-es években az 1950-es évek a gazdasági stabilitás és a statikus társadalmi szerepminták miatt tűnt vonzónak. Az 1990-es évek kapitalizmusa és mediális változásai közepette szocializálódottak a társadalmi mozgalmak sokszor nyers igazságkeresése után sóvárognak. A 2010-es évek végétől jelentkező 1990-es évek-nosztalgia a terrortámadások, a gazdasági összeomlások és – újabban – a globális világjárványok előtti éveket sírja vissza és érzékeli azokat az ártatlanság korának. A pop-artot és a korábbi évtizedek popkultúráját szabadon használó amerikai sztárművész, Jeff Koons 1990-es évekbeli munkái ihlették Lady Gaga Artpop című, 2013-ban megjelent lemezét, ami önmagában megmutatja a nosztalgia körforgásának szimulákrumjellegét. Lady Gaga például kétségtelenül olyan hős, akit egy generáció – nevezetesen most éppen az ezredfordulós – a saját idoljaként repített a slágerlisták élére, ahogyan Koons, Hirst és Emin is ilyesféle figurák voltak. Paul Simon sorait azért idézik olyan sokan, amikor a nosztalgiáról értekeznek, mert a generációk hősei korábbi generációkéit idézik fel. Kíváncsian várom, hogy lesz-e valaki, aki majd a 2020-as évek nosztalgikus hőse szeretne lenni. 

▬▬▬▬

1 Fred Davis: Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. The Free Press, New York, 1979.

2 Elizabeth Legge: Reinventing Derivation: Roles, Stereotypes, and „Young British Art”. Representations, No. 71., Summer, 2000, 1–23.

3 Gács Anna: Everyone I have ever slept with”: az önéletrajzi megnyilatkozások kortárs formáinak kutatásáról. In Emlékezet, identitás, diskurzus. L’Harmattan, Budapest, 2015, 70.