A katasztrófa ideje
Keresztesi Botond és Lázár Kristóf

Fülöp Tímea

Julian Barnes arra jut Théodore Géricault Medúza tutaja című festményének elemzése kapcsán, hogy meg kell békülnünk a katasztrófák szükségszerű mivoltával, mégpedig azért, mert a katasztrófák célja az, hogy művészet szülessen belőlük. Vagyis az elkészült festmény legitimálja azt a törvényszegést, amely kiváltó okaként szolgált. Törvényszegést, mert olyannyira hétköznapi normaként tekintünk arra, hogy a hajók nem süllyednek el, hogy amikor ez mégis megtörténik, azt kollektív társadalmi megrázkódtatásként éljük meg – hiszen a katasztrófa tulajdonképpen szociológiai ernyőfogalom. Felelősöket keresünk, akiket törvény elé lehet állítani és meg lehet büntetni, hogy mihamarabb visszatérhessünk szokott életünkhöz (a katasztrófakezelés céljának ugyanis a restaurációt tartják) – a törvény létére csak akkor derül fény, mikor a büntetést kiszabták, a korbácsütések hagyta hegekből lehet az elkövetett bűnre következtetni, ahogy azt Deleuze gondolta.

Keresztesi Botond: Echo of the Universe (Jurassic Park Genetics) ╱ 2019 ╱ akril, airbrush, vászon ╱ 120×120 cm ╱ Fotó: Biró Dávid

Az is törvényszerűnek tűnik, hogy a veszteség feldolgozása a művészeten keresztül kell megtörténjen, legalábbis erre utal az, hogy már a világirodalom első remeke is Trója pusztulását örökíti meg. A bűnös Trója azért áll ostrom alatt, mert törvényszegést követett el: a királyfi elrabolta egy görög feleségét. Barnes a senecai consolatiókra emlékeztető vigasztalása természetesen csak egy a katasztrófával és az azzal járó veszteségérzéssel való szembenézés lehetséges módjai közül. Ez a felfogás azonban magában hordozza azt az érdekes késztetést, hogy rögtön ki is fordítsuk: ha a katasztrófa utólag úgyis értelmet talál a művészetben, akkor a művészetet mint világító lángoszlopot szem előtt tartva morálisan igazolható módon előidézhető-e egy katasztrófa? Hátrafordulásával feláldozhatja-e Orpheusz Eurüdiké életét, hogy az asszony árnyában az éjszaka középpontját, az abszencia lényegét megpillantva megírja A Dalt, a majakovszkiji Verset, ami szükségszerűen magában foglalja és megérti a mindenséget, ezzel teljesítve be a művészetet és az emberi sorsot? Felgyújthatja-e Nero Rómát, ha tudva tudja, hogy az égő város látványa egy, az Iliásznál is nagyobb művet fog inspirálni benne, és a mű azon nyomban meggyógyítja majd a kollektív lelki sebeket, ahogy azt Robert Graves regényének Nerója teszi? Dönthet-e úgy Nero, hogy inkább költő, mint császár, ahogy Kosztolányi Dezső Nerója, nem törődve a következményekkel?

Akár ez a gondolatmenet is lejátszódhatott volna Damien Hirst fejében, mikor a kanti etikát figyelmen kívül hagyva és az arányokat némileg eltolva azt nyilatkozta 2002-ben, hogy az aktuálisan legfrissebb amerikai gyászesemény, a 9/11 értelmezhető műalkotásként. Nem a róla készült műalkotások, hanem maga az esemény, mintha csak egy művészi szándékkal létrehozott happening lett volna: a híradások látványvilága oly módon kondicionálta vizualitásunkat, amelyre addig alig volt példa. A repülőgépek ártalmatlan formája véglegesen fegyverré vált. Az erőszaknak új szimbóluma született, a World Trade Center után nem lehet ikertornyot építeni. Ez persze nem egyedülálló jelenség, a művészettörténetben akadnak ilyen szimbolikus katasztrófák, amelyeket időnként újra és újra meg lehet tölteni egyedi jelentéssel. Barnes ezt úgy értené, hogy a múlt és jelen katasztrófái egymásban találják meg értelmüket (ahogy Hans Blumenberg is az önmegértés eszközének tekinti a metaforatörténet tipológiáját a Hajótörés nézővel című könyvében), ezáltal pedig elviselhetővé válnak. Adornói fogalmak alapján ez az optimizmus barbárság: Barnes épp csak azt nem mondja, hogy a katasztrófáért élünk, és nem annak ellenében.

Lázár Kristóf balatoni nyaralása közben próbálta feldolgozni a Hableány elsüllyedésének hírét – a tipikus vízparti látvány vizuális rímmé vált Géricault festményére, az alkotási folyamat posztmodern párbeszéd lett a klasszikus művészettörténettel. A katasztrófák egymásra csúsztak, összeolvadtak, egyetlen szimbólummá váltak, melyben az ember küzd hiábavalóan a természettel. Lázár Hajótörés-jelenetén (2019–2020), akárcsak Géricault-én, nem csak egyetlen tragédia szerepel; pontosabban a címadó tragédia már bekövetkezett, a hajó elsüllyedt, és a hajótöröttek tutaja (vízibiciklije) újabb tragédiáknak ad otthont. Géricault festménye a természet emberi élettel szembeni közömbösségének illusztrációjaként vált híressé, Lázár képén minden alak mindennel szemben közömbös – egymással, a helyzettel, a környezettel. Az interakció lehetősége, egymás megmentése vagy legalább vigasztalása fel sem merül: az alakok egymástól mértani pontossággal kiszámított távolságban helyezkednek el, és mind elmerülnek a maguk világában, míg a halál egyre közelebb kerül, akárcsak Philip K. Dick karaktereinél A halál útvesztőjében. Hiába alkotnak csoportot, közösséggé nem válhatnak, nem képesek érdeklődést mutatni egymás iránt.

Lázár Kristóf: Nárcisz és Ekhó ╱ 2018 ╱ olaj, vászon ╱ 200×250 cm ╱ A művész jóvoltából

Társaik sorsával láthatóan nem törődnek: a központi helyet elfoglaló, Donald Trumpra emlékeztető testépítő nem használja arra kirakatizmait, hogy kihúzza a vízből a Titanic elsüllyedése után még mindig céltalanul hánykolódó Leonardo DiCapriót. Nem is volna értelme, hogy ezt megpróbálja, hiszen James Cameron kijelentette, hogy nem számít, Jack elfért-e volna Rose mellett a lélekvesztőn vagy sem, mert a forgatókönyv szerint meg kellett halnia. Művészeti döntés, hogy nem élheti túl a katasztrófát. Ez a predesztináltság jelenik meg a kormányt szorongató töréstesztbábuban is: arra van rendelve, hogy elpusztuljon, ez a szerepe, ahogy Barnes mondta, a katasztrófának be kell következnie. Az alakok „emberszerűtlensége” hozzájárulhat ehhez a távolságtartáshoz – még Lázár csúszásnak induló önportréja is csak alig emlékeztet egy realisztikus emberalakra, ami megmagyarázhatja a gyanakvás légkörét. Egyik figura sem lehet biztos abban, hogy a többi az ő fajtájához tartozik, vagy hogy egyáltalán valós-e, ami elég ok arra, hogy ne siessenek egymás segítségére, ahogy A dolog (1982) című film szereplői sem.

Külső segítség nincs, a fehér vitorlás bizonyára távolodik, ugyanúgy, ahogy Barnes szerint Géricault képén az Argus, nem hoz magával galambként reményt a szárazföldről, és ezt tudja a fejest ugró alak is. A reménytelenséget az autókereskedések parkolóiból ismert integető lufiember közli a nézővel, ami a segítségért kiáltó figura helyén áll, a jelzés metaképeként – tudjuk, hogy valamiért figyelnünk kell rá, de nem világos, hogy miért, mert annak közlésére már nem képes: nem mutat túl önmagán. A kép bizonytalanságba merül – nem tudni, hogy a felhők gyűlnek vagy oszlanak, hogy a nehezén túl vannak-e már, vagy csak még most jön, miközben az alakok közötti távolság egyre feszítőbbé válik, ahogy körbejár a néző tekintete. A kép fércműként tűnik fel, részei kapcsolatok híján esetlegesek, egy albumban egymás mellé ragasztott matricák. A katasztrófának be kell következnie, de arra nincs magyarázat, hogy miért éppen velük történik mindez – elveszett a hajó menetlevele. Inverz Noé bárkája: különös teremtmények gyűjteménye, mely a pusztulás felé tart kormányos nélkül. Nem tudni, mi idézte elő az özönvizet, ki válogatta össze éppen őket, vagy hogy bekövetkezik-e az óhajtott megtisztulás, ha odavesznek.

Az alakok nem törődnek egymás sorsával, de a magukéval sem – a megnyitott csap mint a tengerszint-emelkedés szimbóluma szemrehányóan tekint mindazokra, akik meg sem próbálják elzárni. A víz képzete összeköti a katasztrófákat: a hajótörést a fulladással, a klímaváltozást a közönnyel, a vízszintemelkedést az eltűnéssel. Innen nézve felmerül a kérdés: tényleg elkerülhetetlen a katasztrófa? Parttalan vád fogalmazódik meg, a törvény bűnöst keres, a kép átpolitizálódik, és a tekintetünk visszatalál Trump és DiCaprio alakjához. DiCaprio új szerepben jelenik meg, ezúttal már nem a Titanic Jackje, hanem egy demokrata klímaaktivista, akinek hátat fordít az erejét fitogtató republikánus karhatalom. Nem hoz megnyugvást ez az új felismerés, hiába ismerjük jobban ezt a két arcot a médiából, mint a sajátunkat, mert egy újfajta patthelyzettel fenyeget: a kapitalizmus áll szemben önmagával. A hollywoodi gép termelése és befolyásoló ereje kell megküzdjön a gazdaságot minden más fölé helyező politikai berendezkedéssel – a harc nem emberi léptékű, monumentális, mint a kép méretei, és nem tudni, kinek kell szurkolni. A meccs állásáról csak a (közösségi) médiából értesülünk, mint a festők a Medúzáról és a Hableányról, a valódi katasztrófa a látókörünkön kívül történik, mintha ezzel megóvnának minket, és csak akkor szerzünk róla tudomást, mikor már jóvátehetetlenül bekövetkezett: valaki majd tweetel róla, kétszáznyolcvan karakternyi végítélet. A néző a csúszda tetejére kuporodik, a festő önarcképe mellé, nyugtalanul tekint körbe, annak tudatában, hogy csak lefelé visz az út.

Keresztesi Botond, Lázár Kristófhoz hasonlóan, egy korábbi és művészetileg már feldolgozott tragédiához fordul, mikor saját korának katasztrófájáról akar beszélni az Echo (2019) című festményen. Annyira régi tragédiához, hogy nemcsak a festő alkalmazza ókori ismereteit a kép elkészítése közben, de nézője is erre kényszerül, ha kontextusba akarja helyezni annak elemeit, melyek egyébként esetlegesnek tűnnének. A fül, a fülhallgató és a szoborszerű fiú nem áll össze egységes jelentéssé a Laokoón-csoport ismerete nélkül, sőt a festmény olyasmit is tud, amit a szoborcsoport nem: ezüstös hullámaiban Vergilius leírása jelenik meg, Laokoón fiait nem egyszerű kígyók, hanem tengeri kígyók szorongatják. Miért fontos ez? A rövid és elegáns, majdhogynem divatos válasz az, hogy a klímakatasztrófa eredményeként megemelkedett tengerszintek miatt az emberek fizikailag fuldokolnak, segélykérésük azonban süket fülekre talál. Ennél a kortárs művészettől szinte már elvárt klímapolitikai szerepvállalásnál érdekesebb, hogy hogyan közvetíti üzenetét.

Keresztesi Botond: Vénusz születése ╱ 2020 ╱ digitális skecc

Keresztesi ugyanis úgy dönt, hogy fotómontázsszerűen hosszabbítja meg a szobor (egyébként letört) karját fülhallgatóvá. Az alkotási folyamat felől nézve ezt talán Zolnay „átváltoztatóképesség” fogalmával lehetne leírni: az ősember észrevesz az anyagban egy ismerős formát, és az anyag többi részét úgy faragja hozzá, hogy az a forma a kész tárgyban elnyerje jelentését. Az így kapott tárgy tehát misztikusan mindig is az volt, ami lett, az anyag hordozta célját – hogy művészet legyen: ahogy Michelangelo vallotta, a szobor már eleve benne van a márványban, ő csak a felesleget faragja le, hogy felszínre kerüljön. Valami Zolnay elképzeléséhez hasonlót tesz Keresztesi is, ha a Laokoón-csoportot tekintjük anyagának és a fülhallgató hozzáadását faragásának. Ebben az átváltoztatásban fontos szerepet kap a szobor töröttsége, hiszen a karnál nem behelyettesítés, hanem pótlás történik. Vagyis Keresztesi tekintete a kép elkészítésekor a márvány repedésein függ, szemében a szoborcsoport legfontosabb esztétikai tulajdonságává annak töröttsége válik, ezzel megelőlegezve valamiféle romesztétikát, amit Hartman Böhme Stendhalnál vél felfedezni a Colosseum leírása kapcsán.

Ez pont az ellentéte annak, amit Nánay Bence javasol: hogy a műalkotások szemlélése közben próbáljunk elvonatkoztatni mindattól, ami nem az alkotó szándéka szerint került rájuk, és példaként éppen egy a kortól megrepedezett festményt hoz. Nánay ezzel azt próbálja mondani, hogy a műalkotások azon tulajdonságaira érdemes koncentrálni, amelyek hozzáadnak az esztétikai élményhez, de ezzel nem számolja fel a félreértést, amelyet ő maga generált, ugyanis figyelmen kívül hagyja azt, hogy gyakran a művészettörténet legrégebbi és leghíresebb alkotásai által nyújtott esztétikai élménynek szerves része töredezettségük. Tehát amikor az egyszeri néző megpillantja a Laokoón-csoportot, egyrészt érzékeli annak szépségét, másrészt annak korát a hányadtatással töltött századok során letört végtagok hiányában, és e kettő ötvözete adja ki azt a megrendítő érzést, ami miatt nem tudjuk elfelejteni. A nemzetközi muzeológia régóta tisztában van azzal, hogy a nagyközönség könnyebben érzékeli egy antik műtárgy korát és így jelentőségét a sérüléseivel szembesülve, mintha csak egy magyarázó táblán látná egy teljesen restaurált darab mellett – ezért váltotta fel az utóbbi évtizedben a német és osztrák múzeumokban a freskókra, mozaikokra és domborművekre való rávetítés a Magyarországon még mindig általános gipsszel való kitöltést. Ez lehetővé teszi a nézőnek, hogy egyszerre lássa az alkotást annak teljes pompájában és az időtől meggyötörve, kijátszva egymással szemben a virtualitást és a jelenlevőséget – így tehát a múlt virtuális valósággá válik.

De mit lát Keresztesi nézője a szoborban, a fülben és a fülhallgatóban? Elsőre talán a montázsszerűen elsimított átmenetből fakadó feszültséget: az ordítóan régi és új olyan formai könnyedséggel fakad egymásból, mintha nem lehetne másképp, a múlt nemcsak virtuálisan, de teljességében is jelen van. Vagyis Keresztesi elfedi a szobron lévő törést (muzeológiai értelemben teljesen restaurálja, gipsszel kitölti), ezzel azt a benyomást keltve, hogy múlt és jelen között olyan híd van, amelyen mindkét irányból át lehet kelni. Ez az elképzelés jelenik meg abban a tendenciában, amely szerint Keresztesi „szimbólumok vizsgálatán keresztül értelmezi a múlt narratíváit, amelyekkel a jelent próbálja leírni”, ahogyan Soós Andrea fogalmazott. A történelem egy összeszerelési útmutató a jelenhez. Keresztesi maga is gyakran elmondja, hogy érdeklődésének két fő csapásiránya van, az egyik a klasszikus művészettörténet, a másik a műanyaggal, fémmel való játék, az anyag határainak és funkcióinak feszegetése (a technikáig, technológiáig elmenően), így érthető, hogy képein ezeket az elemeket olvasztja álomszerűen össze.

A kép előterének három fő eleme (fül, fülhallgató, szobor) világosan összetartozik, de az nem egyértelmű, hogy a szobron inkább a fiút vagy a kígyót kell nézni, hogy a kapcsolódást felfedezzük. Az egyszerűbb, képi válasz az, hogy a kígyót. Ez azt feltételezi, hogy Keresztesi tekintete a kígyó emberi testre csavarodásában és a fülhallgató vezetékének összegabalyodásában fedezett fel hasonlóságot: vagyis egy látvány és egy hétköznapi tapasztalat találkozásáról van szó. A bonyolultabb, irodalmi válasz az, hogy a fiút. Ez a válasz Winckelmann és Lessing vitájának tükrében szemléli a képet; középpontjában a sóhajtásra nyitott száj és az azon kiszökő hang áll, ahogy az Echo cím is sugallja. Ha a hangot tekintjük összekötő elemnek a fülhallgató és a fiú között, és ezzel megerősítjük a kép és a Laokoón-csoport közötti kapcsolatot, akkor a klímakatasztrófa-jelentés két további árnyalattal bővül. Egyrészt megfogalmazódik egy vád: a világ szándékosan dugaszolja be a fülét, hogy ne hallja a segélykiáltásokat, így fordulva el azoktól, akik a legnagyobb veszélynek vannak kitéve – a testépítő Trump nem fordul a fuldokló Jack felé. Másrészt felhívja a figyelmet egy szomorú részletre: a képen nem Laokoón, hanem a fia szerepel, aki apja tettéért bűnhődik, vagyis a klímaváltozás valódi következményeit nem azok szenvedik el, akik okozzák, hanem az őket követő generáció. A faló veszélyeire való figyelmeztetés miatt a Laokoónra és fiaira támadó tengeri kígyók olyanok, mint Lázár integető lufiembere – önmagán túl nem mutató jelzés, amelyet a trójaiak félreértenek, azt gondolva, hogy Laokoón nem igazmondásáért, hanem hazugságáért bűnhődik.

A 20. század első felében úgy gondolták, hogy az ismert világ végét szükségszerűen a tűz vagy a jég hozza majd el, a sztoikus ekpürózis képét idézve meg, ahogy az kitűnik Robert Frost Fire and Ice című verséből is, a hollywoodi filmgyár pedig a mai napig pénzt tud csinálni ebből a különböző katasztrófafilmekkel. A világ születését is ezekből az elemekből eredeztették, ennyi maradt meg a preszokratikus természetfilozófiából. A kortárs posthistoire-elméletek összeolvasztották ezt a két elemet, a történelem utáni, vég nélküli, de nem végtelen időben (ami logikus módon az idő lineáris folyásának megszűnésekor kezdődik, mivel a történelem már nem tart semmi felé, hegeli értelemben befejezte és felszámolta önmagát), jégsivatagról beszélnek, mely a Föld romjaként jelenik meg. A Föld, mint rom, lecsupaszított csontváz, egyidős a legrégebbi teremtés és özönvíz mítoszokkal: Ovidius hexameterben örökíti meg Themis Deucalionnak és Pyrrhának szánt talányát. Ebben a légkörben felértékelődik az életadó víz, a katasztrófa peremén állva az emberiség maga mögé tekint, saját és a lét kezdeteit kutatja – így születik meg Lázár és Keresztesi Vénusza (Vénusz születése, 2017, The Birth of Venus, 2020), a termékenység és szépség szimbóluma: a női teremtőerő a hidrofeminizmus szellemében emelkedik ki a még megmaradt, zavaros vízből.

Lázár Kristóf: Vénusz születése ╱ 2017 ╱ olaj, vászon ╱ 160×110 cm ╱ A művész jóvoltából

Az már első pillantásra is egyértelmű, hogy mindkét kép Botticelli előtt tiszteleg, de az nem, hogy miért éppen így. A művészetet történetként tapasztalják, mely hurkot alkot, önmagára hajlik – a múlt darabkáiból megpróbálják rekonstruálni egy még régebbi múlt darabját, mintha archeológusok volnának, ehhez bármit és mindent felhasználnak, amihez hozzáférnek. Lázár a lomokat választja, a padlást, a pincét, a szuterént, a garázst tekinti otthonának, azokat a tereket, ahol a feleslegessé vált tárgyak megpihennek, és az idő kicsit másképp múlik körülöttük. Tekintetét a posztmodern vezeti, mely az avantgárd utáni egyetlen lehetséges gesztusként megpróbál rendet tenni a világban a felhalmozott anyagból új kombinációkat alkotva. A kidobásra szánt gyerekmedence új célt talál, művészetté válik, mintha ezzel igazolná a tömeggyártás szükségességét úgy, ahogy Barnes igazolja ezzel az érvvel a katasztrófát. Keresztesi a vizualitásunkat kondicionáló látványokat házasít össze a legkülönbözőbb évtizedekből; a 80-as, 90-es évek videójátékainak esztétikája ad keretet a 40-es évek pin-up girljei és az 50-es évek noirjai által inspirált női lábnak, a mai napig futó Terminátor széria robotikus combjának. Mintha arra kérdezne rá, hogy mikor töltődött fel szexualitással ez a látvány, vagy hogy mikor fog kikopni belőle. A popkultúra azon jelenségeit keresi, amelyek megmagyarázhatják, hogy miért látunk úgy, ahogy. Miért látjuk fegyvernek a repülőt? – tenné fel a kérdést Damien Hirst.

A képekre ránézve nem tudnánk megmondani, hogy hányat írunk – ezzel mindketten olyan teret teremtenek, amelynek nem igazán van ideje: az idő feltorlódik, összegyűrődik, vízként hullámzik körülöttünk, és igenis kétszer lépünk ugyanabba a hérakleitoszi folyóba, minden egyszerre és semmikor sem történik. Lázár a generációk alatt felhalmozott kacatokkal rétegzi egymásra az időt, Keresztesi különböző évtizedek megidézésével, s mindketten nosztalgiáznak („nincs más előre, mint hátra”), míg a képek gondos gyűjtögetéssel létrehozott archívumokká nem válnak. Dokumentálni próbálnak valamit, amiben mintha valamiféle jövőre vonatkozó, homályos jóslat fogalmazódna meg, különösen Keresztesi esetében, akinek a képei első ránézésre futurisztikus hatást keltenek. Ez azonban csak az első benyomás: a kiborgszerű robotcomb nem előre mutat, hanem hátrafelé, arra, hogy hogyan képzelte el a 80-as évek a gépesedő jövőt, amiben mi már benne élünk. Mint egy epilogikus társadalom tagjai, számot vetnek múltjukkal. Múltjuk, festők lévén, a művészettörténet, melynek alkotásai egy síkon hevernek, a pusztában kiterítve, közöttük kedvükre válogathatnak szimbólumok után kutatva – és ez a legtöbb, amit tehetnek, mert már minden ábrázolva lett, a szemünk elfáradt a folyamatos benyomásoktól, nincsenek szűz területek, csupán kirakósdarabok, melyekből megpróbálhatnak korábban még nem látott kombinációkat alkotni.

Ahol Keresztesi montázsszerűen hidat épít múlt és jelen között a kar és a fülhallgató, a hús és a gép összeolvasztásával, muzeológiai értelemben gipsszel tölti ki a repedést, ott Lázár pusztán rávetíti a teljesség látszatát a töredékekre – a különálló alakokra, a különálló tárgyakra. Ha Lázár Vénusza installáció volna, a térbeli kagylómedencére és a beleállított próbababára vetítené rá egy projektor Botticelli képét, ahogy egy német vagy osztrák múzeum rávetítene egy törött domborműre. Ez a kollázs, mely egyszerre mutatja fel a teljesség lehetőségét és a széttörtség véglegességét, azt sugallja, hogy az idő különböző pontjairól származó tárgyakat ugyan egymás mellé rakhatjuk, de azok nem fognak újra összeforrni. A valósként, de nem jelenlevőként felfogott virtualitás képzete megremeg, amikor a virtuális múlt ennyire elmúltként jelenik meg. Lázár még Keresztesinél is pesszimistább: még a szemünket sem próbálja meg becsapni azzal, hogy egységet teremt a képen, mint egy miniatűr világban.

Keresztesi Botond: Echo ╱ 2019 ╱ akril, spray, olaj, vászon ╱ 80×100 cm ╱ Fotó: Biró Dávid

Hogy a művészettörténetet múltjuknak tekintik, megváltoztatja azt, ahogyan látnak: a világot mindketten archívumként, tudástárként tapasztalják, melyben láncreakció-szerűen idéződnek fel (gyakran képi) emlékek. Amikor Lázár tekintete a lomtalanításra váró gyerekmedencére esik, az a jelenség következik be, amit Wollheim „seeing-innek” nevez – vagyis a medence nem önmagát jelenti, hanem Botticelli képét reprezentálja, a festő benne látja a festményt, és a tárgy hiánya mentén kiegészíti egy próbababa alsó felével, mint Zolnay őskori művésze a kőfaragványt, ahogy Keresztesi megtoldja Laokoón fiának hiányzó karját. Ez is egy posztmodern gesztus: Lázár úgy rendezi a szétszóródott darabokat, hogy azok ismét értelmet nyerjenek, hogy a katasztrófából művészet legyen.

A képek valódi katasztrófája nem az, hogy nincs már új, hanem az, hogy az is széthullott, ami volt. A világ minden értelemben töredezettként adott a számukra: egyszerre rom és megismerhetetlen. Archiválásuk csak az ismert rögzítéséből áll, a katasztrófát követő böhmei romesztétika, ami leltárt vezet mindarról, amit a természet meghagyott nekik. A művészet vestigiumait követik, annak nyomaiból próbálják hiábavalóan értelmezni jelenüket, ahogy azt Keresztesi be is vallja. A jelek azonban egységesíthetetlenek, az így megtalált nyomok nem alkotnak szerves csoportot, matricaként állnak egymás mellett az albumban, mint Lázár hajótörésének alakjai. Maguk az alakok sem egészek, úgy vannak összefoltozva, ezért nem is veheti őket körül az a megnyugtató aura, ami Rodin önjogú torzóit – Lázár fél Vénusza nem emlékeztet minket a kartalan milói Vénuszra, hiába közös bennük a részlegesség. Lázár és Keresztesi csak egy fél Vénuszt ad nekünk, ráadásul a váratlanabb felét, Botticelli Vénuszának békés arckifejezését elrejtik előlünk. Nincs, és nem is lehet arca, mert az arc az azonosíthatóság, a felismerhetőség, az identitás kifejeződése.

A két festő látványokat gyűjt, de világos, hogy eközben olyan külső jeleket keresnek, amelyek a belsőre utalnak. A személyes múltjuknak tekintett művészettörténetből az őket formáló hatásokat próbálják kiolvasni, mintha a gyerekkorukról mesélnének egy terapeutának. Lázár megsokszorozott önportréin szembenéz végtelen számú belső szubjektumaival (Nárcisz és Ekhó, 2018); fel sem merül az az illúzió, hogy tudná, ki ő, sőt megbizonyosodhatunk róla, hogy minden percben véletlenszerűen választja ki saját énjét, ahogy Deleuze elképzelt értelmezője. Nincs személyes igazsága, mert ő is csak egy szilánk a töredezett és megismerhetetlen világban, objektivitás egyedül a műalkotásban létezhet – nem tudni, hogy ki ő, de annyi bizonyos, hogy létezik a kép, és a kép biztosan állítja a bizonytalant. Ez egybeesik Jean-Luc Nancy azon állításával, miszerint a műalkotás csak magáért vállal felelősséget, mert a világ szét van töredezve, így a művészet termel igazságokat a világ számára, mint Deleuze gépe. Skizofréniára emlékeztető állapot ez, az önarckép rettenetes vigyora, amelynek nem kell feltétlenül negatív előjelet kapnia.

Keresztesi David Lynch 1986-os Kék bársonyától megihletve az azonosítás alapjának a fülcimpát tekinti, ami az ujjlenyomatot hivatott helyettesíteni. A különböző fülön viselt ékszereken és technológiai eszközökön keresztül vizsgálja a fül tulajdonosát érő kulturális hatásokat azt remélve, hogy a hatások összességéből kiolvasható az általuk megteremtett identitás. Pars pro toto ábrázol egy személyiséget, amely akár az övé is lehetne, de végül ő sem tud egységet felmutatni. A fül (az ember) a posthistoire sivatagába van vetve a Jurassic Park Genetics (2019) című képen, a talaj megrepedezik a talpunk alatt, mintha kristályosodna, apokaliptikus tájakon járunk, összefüggéstelen elemek próbálnak kapcsolatot teremteni egymással. Miközben valami ismerőset keresünk a látványban, idegenségélmény fog el minket: földönkívüliek, furcsa rovarok hemzsegnek körülöttünk.

Mindkét festő ugyanannak a már bekövetkezett katasztrófának a szélén állva vizsgálja magát és világát, és hiába sikerül megragadniuk valamit önmagukból, azzal kell szembesülniük, hogy az már alig emberi. Lázár emberalakjai a Hajótörés-jeleneten csak bábok, mintha nem teljesítettek volna valamiféle morális vagy etikai minimumot, amivel kiérdemelhettek volna egy emberi testet. Vénusza tárgyakból van összerakva, mintha a szépség csak fröccsöntött műanyagban létezhetne, emberi formában nem. Keresztesi minden lénye hibrid, Vénusza transzhumán. Archívumuk poszthumán képet mutat, a világ szétesése során elveszítette emberi arcát és világosan meghatározható identitását, és még ha sikerül is újra összerakni, legalább egy festmény erejéig, már nem lehet olyan egységes és otthonos, mint az általuk idézett eredeti műalkotásokon. Vénusz már nem mosolyog.

Fülöp Tímea (1996)
Szegeden született. 2016 óta klasszika-filológiát és esztétikát hallgat az ELTE-n. Antik és kortárs, nyelvészet és képzőművészet ellentétein és harmóniáin át értelmez.