Erős nők és játszó fiúk
Őstémák Ferenczy Béni érett korszakából

Gulyás Dorottya

 

Szeptember végén Erő és harmónia Ferenczy Béni művészetében címen nyílt tárlat a Ferenczy Család Művészeti Alapítvány és a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány rendezésében a KOGART tihanyi kiállítóhelyén. Az anyag válogatásakor nem az életmű egészének bemutatását tűztük ki célul, mégis szerettük volna megragadni és átadni Ferenczy művészetének esszenciáját. Ezért úgy döntöttünk, hogy a szobrász érett korszakának két központi témájára fogunk fókuszálni: a michelangelóian izmos női aktokra és az önvallomásszerű siheder fiúalakokra. Ez a két archetípus közel egy időben jelent meg Ferenczy művészetében, felbukkanásuk hátterében a szobrász magánéletének történései álltak. Az alakok azonban idővel függetlenedtek a konkrét eseményektől, és a mester szobrainak, rajzainak, akvarellmunkáinak főszereplőiként az életmű érett korszakának kulcsfiguráivá váltak. Ennek a hosszú művészi folyamatnak a bemutatására tettünk kísérletet.[1]

Ferenczy Béni a modern magyar szobrászat egyik legnagyobb egyénisége. Több mint fél évszázadot felölelő életműve európai szinten is kiemelkedő. A pályája kezdetén avantgárd irányzatokkal kísérletező művész – túllépve a kubista és expresszionista stíluskeresésen – érett korszakára archaikus szobrászati elveket felelevenítő, plasztikai problémákra fókuszáló művészetet teremtett, mely az antik szobrok utánzása nélkül hordozza magában a harmóniát és a görög szépségeszményt. „A művész célja és feladata a mű, minden mást ennek alá kell rendelnünk” – írja Ferenczy Béni 1954-ben.[2] Életét és életművét szemlélve valóban megállapítható, hogy a művészet szeretete és az alkotás iránti lelkesedés volt az, a mi a legvészterhesebb időben is remekművek létrehozására sarkallta. Szükség is volt erre, Ferenczy életén ugyanis végigsöpört a 20. század.

Ferenczy Károly fiaként gyermekkorában tanúja volt a modern magyar festészet indulásának. Rajztanulmányait a festőiskola növendékeivel együtt végezte, a szobrászat technikáit pedig külföldi iskolákban sajátította el. Tanulmányai befejeztével Budapesten dolgozott, ahol egyike volt azoknak a  progresszív művészeknek, akiket 1919-ben magával ragadott a Tanácsköztársaság kulturális tevékenysége. A kommün bukása után elhagyta Magyarországot, innentől közel két évtizedig tartó emigrációjának első számú bázisát Bécs jelentette. Egy rövidebb németországi kitérőt leszámítva az osztrák fővárosban próbált érvényesülni, az 1932-es év azonban komoly fordulópontot hozott a számára. Addigra első feleségével kötött házassága zátonyra futott, ő pedig munkalehetőségek hiányában úgy döntött, hogy – engedve magyar barátai meghívásának – a Szovjetunióban próbál szerencsét. Az viszonylag korán világossá vált számára, hogy Moszkva nem nyújt megfelelő terepet a szabad művészi munkára, magánélete azonban alapjaiban újult meg. Minden bizonnyal élete egyik legfontosabb eseménye volt, mikor egy régi nagybányai ismerős, Plop Mária Erzsébet személyében rátalált arra a nőre, aki élete végéig társa maradt. „Újra ‘férj’ vagyok, de másképp — jobban, gyerekek!” – írta ikertestvérének és barátainak néhány hónappal a találkozás után.[3] Néhány év múlva visszatértek Bécsbe, ahonnan az Anschluss idején véglegesen hazatelepedtek Budapestre.

Erzsi alakja rövidesen Ferenczy Béni művészetében is kitörölhetetlen helyet szerzett magának, hiszen férje nem csupán társra, de ihlető múzsára is lelt személyében. Az elkövetkező évtizedek legfontosabb modelljeként alakja szobrok, rajzok, akvarellek visszatérő szereplőjeként vált halhatatlanná. Az érett korszak két központi figuráját a feleség által ihletett női alakok és a kiállításokon jellemzően Miklós címen szerepeltetett törékeny fiúaktok jelentették. Ez utóbbi névszerinti hőse Erzsi első házasságából született fia, Nikola volt. A gyermek apja nem engedélyezte, hogy fiát elvigyék az országból, így a Ferenczy-házaspár nélküle tért vissza Bécsbe. Az apa nem sokkal később a tisztogatások áldozata lett, Nikola pedig egy szovjet gyári iskolába került, ahonnan Moszkva kiürítésekor a hátországba telepítették. Oroszként nőtt föl, magyarul nem beszélt. Édesanyját csak 20 év múlva látta viszont Budapesten, addig azonban a magányos fiúalak és reá gondoló édesanya önállóan megformált vagy egymás mellé helyezett alakja visszatérő kompozícióvá vált Ferenczy Béni művészetében.

 

Fotó: Fülöp Luca

Az első Miklós-szobrot 1936-ban afrikai fából faragta ki a művész, és rövidesen megszülettek azok a rajzok, akvarellek, plakettek is, melyek anyja társaságában elevenítik meg az elhagyott gyermek figuráját. Különös, összetett értelmű művek ezek, melyek hol hús-vér emberekként, hol már meglévő alkotások kollázsszerű felelevenítésével jelenítik meg a történet szereplőit. Legérdekesebb darabjai talán azok az akvarellek, melyeken az ülő helyzetben megfestett anya képét, a valóságban is megmintázott, majd bronzba öntött gyermek magányos alakja mellé helyezi a művész, ezzel tovább árnyalva a kompozíciók több síkon is értelmezhető jelentését, az ábrázolt figurák különállását, az áthidalhatatlan idő- és térbeli távolságot.

Fotó: Fülöp Luca

Ennek az újfajta anya-fiú ábrázolásnak mély tragikumát jelzi, hogy Ferenczy Béni egy fennmaradt, Niobét ábrázoló ceruza éremvázlatának előlapján is ugyanezt az ülő anya alakot alkalmazta. [4] A mitologikus történet szerint a thébai királyné tizennégy gyermekét Apollón és Artemisz lenyilazta, amiért az magára haragította anyjukat, a féltékenységében bosszút kiáltó Létót. Az éremterv hátoldalára Niobé egyik istenek által elejtett fiúgyermekének fekvő alakja került. Kevésbé konkrét módon, de szintén az elszakadást, a gyászolók magukra hagyottságát ragadta meg a művész édesapja, Ferenczy Károly síremlékén, melyen ugyancsak Erzsi magányos ülő alakja kapott helyet.

A két 1930-as évek közepén megjelent ábrázolási típus jelenléte hosszú évek múlásával is megmaradt Ferenczy Béni művészetében. Jelentésük azonban sokat változott az idő során, és rövidesen eltávolodott attól a konkrét családi tragédiától, melynek hatására egykor megjelent. Erzsi női aktokban visszatérő alakja a szobrászt foglalkoztató plasztikai problémák kibontásának legfőbb eszköze lett. A siheder fiú figurájának mondanivalója pedig idővel kibővült, eltávolodott a konkrét személy ábrázolásától, s egyre inkább vált általános érvényűvé, belső lelkiállapotok kifejezőjévé.

„A Szovjetunióban ismerkedett meg második feleségével, egy magyar asszonnyal, akit azok a sokak, akik ismerik, Erzsi néven tisztelnek. Ez a csodálatos, viruló szépségű asszony azóta is életének középpontjában áll, élettárs, modell, mindezeken túl ihlető és múzsa egy személyben. Mosolya, formáinak bája beragyogja művészetét. Nem lehet megunni újabb és újabb ábrázolását, szakadatlan megújhodását szoborban, domborművön és papírlapon. Művészetének azóta is legfőbb tárgya, mely szorosan a valósághoz kapcsolja.” – írta a szobrásszal személyes jó kapcsolatot ápoló Genthon István művészettörténész 1961-ben.[5] Valóban, az 1930-as évek közepétől kezdve Ferenczy művészetében kikerülhetetlen helyet követelt magának az az erőteljes, izmos nőfigura, melyből a mester érett korszakának egyik legfontosabb szobortípusa fejlődött ki.

Erzsi vaskos, mégis nőies teste, jellegzetes arcvonásai, rövidre nyírt frizurája köszön vissza a szobrász robusztus aktjain, melyek egy-egy véletlenül elkapott, majd gondosan megkomponált mozdulat szobrászi megformálására tesznek érzékletes kísérletet. Elég csak megfigyelni, hogyan illeszkedik a kicsiségében is monumentális Atalanta lehajló alakja a legtökéletesebb mértani testként ismert gömb befoglaló formájába, vagy miként rendeződnek harmonikusan szilárd egységbe az intenzív mozdulatot végző Zsuzsanna behajlított végtagjai. De nem csupán a testhelyzet megválasztása, hanem a test arányainak tudatos torzítása is plasztikai eszközként szolgált Ferenczynél. A női aktok határozott testtömege, valószínűtlenül vastag bokája és csuklója, szándékoltan módosított arányú testfelépítése művészetének egyik fontos karakterjegye. Anatómiai torzításait hosszú művészi pályája során dolgozta ki, így kutatta például a szobrászatban az ifjúság jegyeit. A „fiatalság titkát” végül az alak vékony derekú, súlyos végtagú, magasra rajzolt mellű arányaiban találta meg. Nőalakjait nem ruházta fel attribútummal, s címadással sem próbálta megszemélyesíteni őket. Amennyiben mitológiai vagy biblikus alak nevét viselik, azt minden esetben utólagosan, másoktól kapták. Egyszerűségük ellenére azonban mégsem tekinthetünk rájuk hétköznapi zsánerekként vagy egyszerű akttanulmányokként. Rendkívüli izomzatukkal, egyensúlyt kereső testtartásukkal, harmóniát sugárzó nyugalmukkal egy felsőbb igazság birtokosai.

 

Fotó: Fülöp Luca

„Nikolas vézna kis figurája miért kellene, hogy más legyen, mint ami itt áll előttünk? Hiszen ez a figura így: csüngő karjaival és szétmozdított lábaival maga a sanyargatott növendék élet. Minden célzatos irodalmi tartalom nélkül megdöbbent és kiengesztel egyszerre” – írta Kassák Lajos 1942-ben.[6] A Szovjetunióban hagyott gyermek elvesztése és Ferenczy Béni első házasságából származó fiának, Mátyásnak korai, a II. világháború során bekövetkezett halála kétségkívül nagyban befolyásolta a törékeny kisfiú szomorú, magányos figurájának létrejöttét. A sorstragédiák által személyessé váló, a felnőttlét komolyságát is megtapasztaló siheder alakja azonban hamarosan önállósult, és Ferenczy csoportkompozícióinak főszereplőjévé vált. Továbbgondolásából született az az érett korszak fő művének számító kompozíció, melyet ma Játszó fiúk néven ismerünk. Erre a műtárgycsoportra nyilvánvalóan komoly hatással voltak édesapja, Ferenczy Károly korai művei, kiváltképp Kődobálók című festménye. A finom naturalista képek visszafogott, merengő hangvétele köszön vissza Ferenczy Béni magukba zárkózó, csapott vállú, melankolikus kisugárzású aktjain.

 

Fotó: Fülöp Luca

Akárcsak az apai előképen, úgy Ferenczy Béni művén sem egyszerű zsánerábrázolásról van szó. A félrevezető cím ellenére a két fiú nem valóságos partnere egymásnak, mozdulataikkal nem teremtenek kapcsolatot. Ennek ellenére mégis van köztük valami misztikus titok, amely azt az érzést erősíti meg a nézőben, hogy valójában nem két siheder gondtalan játékáról van szó, hanem egyazon alak megkettőzéséről, különböző lelkiállapotainak megjelenítéséről.

Illyés Mária már a 80-as évek elején felvetette, hogy az alakok közti hasonlóság valójában azonosság.[7] Feltételezését támasztja alá egy, a műkereskedelemben előkerült akvarellvázlat, amely a művész egy szintén visszatérő kompozíciója, az anya-fiú ábrázolás két variánsa, egyszer az úgynevezett golyózó fiúval, egyszer pedig a már megszokott álló alakkal kombinálva.[8] Illyés szerint a mű kétfajta lehetséges viselkedést, kétfajta állásfoglalást, kétfajta művészi magatartástmutat be. A művészet mint kontempláció és a művészet mint mesterség jelenik meg, és a kettő közötti ellentét Ferenczy Béni saját életútjának is szimbóluma. A végleges kompozíciónak valóban lehetett egy ilyen vonulata is. A szobrászat történetében komoly múltja van e két pólus ábrázolásának, gondoljunk csak a nagy előkép, Michelangelónak a Medici-kápolnába faragott szobraira. Ferenczy Béni pedig már az 1920-as évek második felében készített a Tevékeny élet és a Szemlélődő élet plasztikai megjelenítését célzó domborműveket. Ennek ellenére nem valószínű, hogy a kompozíció megalkotása során e két minőség ábrázolását tűzte célul a mester. Az 1930-as évek második felében készült – javarészt Fürdőzők címen ismert – kompozíciós vázlatokon ugyanis még fél tucat különböző testtartással kísérletezett a művész. Ezekből választotta ki végül az álló és guggoló fiú alakját, melyek egymás mellé helyezéséből később  a Játszó fiúk című szoborcsoport létrejött.

Bár körplasztikában való megvalósulására csak 1947-ben került sor, előzményei már az 1930-as évek végén felbukkantak. A kisfiú-ábrázolások fokozatosan váltak le a kiindulópontot jelentő Miklós magára hagyott alakjáról, átlényegülve egyfajta általános érvényű, belső önarcképpé. Az apai örökségből kiinduló és önnön sorsának tragédiái által személyessé váló magányos fiúalak kettős megjelenítését már 1939-ben Önarckép-érméjének hátoldalára tette a művész, jelezve ezzel kompozíciónak az életműben elfoglalt kitüntetett helyét.

Ferenczy Béni stíluskereső időszaka az 1930-as évek végére lezárult. Az 1940-es évek művei már egy kiforrott művész érett korszakának produktumai. Kompozícióiban a múlt és a jelen kultúrájának értékei harmonikus egységgé forrnak össze, hisz egyszerre van meg bennük az antik görög szobrászati hagyomány és a 20. század klasszikus mediterrán plasztikáját képviselő mestereinek modernsége. Művészete mindemellett egyedi és összetéveszthetetlen karakterrel bír. Az antik szobrászat új interpretációjaként nem csupán a görög kánonok szépségrendszerét vette át, de annak szellemiségét, a csendes életöröm és az ártatlan érzékiség derűjét, a testi létezés öntudatlan harmóniájának kifejezését is. Az erős nőfigurák és a melankolikus kisfiúk a művész Árkádiát idéző harmonikus kompozícióinak is visszatérő motívumai.

Ferenczy Béni élete a 20. század történelmének viharai között zajlott, életművét személyes tragédiák befolyásolták, alakították. Az emigráció művészi termésének zöme idegen földön maradt, a világháború alatt készült művek közül jó néhány az 1944-es bombázások áldozatául esett. A háború után néhány békés és szabad alkotó év következett, új feladatok, a tanítás adott reményt a hivatásában megerősödő művésznek. A Rákosi-kor kultúrpolitikája 1949-ben mindezt semmissé tette, Ferenczy lényegében a művészi pálya szélére szorult, és csak 1953 után juthatott újra fontosabb megbízásokhoz. 1956-ban Ferenczy Béni személyes sorsa szinte egybeforrt a nemzet sorsával: a forradalom leverésének napjaiban agyvérzés érte. Jobb oldalára megbénult, beszédkészségét is elvesztette. A művészet szeretete, munkába vetett hite azonban minden nehézségen túljutó művészi „feltámadást” eredményezett: újra tanult festeni, rajzolni, mintázni. E belső küzdelmek azonban rejtve maradtak harmóniát kereső műveiben. Legszebb példája ennek az a – már bal kézzel mintázott fiúalak – mely Aranykor címmel hirdeti a vergiliusi pásztorénekekben rejlő jóslatot: „Nézd, ujjong a világ a jövendő korszak elébe!”[9]

Fotó: Fülöp Luca

Végezetül Illyés Gyula 1967-ben papírra vetett sorait idézzük: „Ferenczy Béni művei frissen, tömören, hangosság nélkül járnak, a jó dinamók olajozottságával és termékenységével. Nem kis mértékben azért, mert a kor minden vívmányának ismeretében készültek. ‘Külsejük’, hogy így mondjam, ízlésünknek megfelelően szerény, tudatosan kerüli a már sorozatban gyártható rendkívülit. A rendkívüli a belsejükben van: rendkívüli erők sugározzák egy rendkívüli lélek mondandóját a társainak. Ez a mondandó óriási. Az, hogy a világ nincs elveszve, ki kell tartani. Lelkünket összetörték, hitünk romokban, a híres kőtáblák, ők aztán igazán törmelékben, s mégis érdemes bízni a világ összerakhatásában.”[10]

 

KOGART Tihany

  1. szeptember 23. – november 18.

 

 

Jegyzet

[1] A kiállítás rendezésében társkurátorokként működött közre a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány részéről Marosvölgyi Gábor művészettörténész, a Ferenczy Család Művészeti Alapítvány részéről Földes Mária művészettörténész. Munkájukat és együttműködésüket ezúton is köszönöm. Nem különben Fertőszögi Péternek, a kuratórium elnökének és a Kogart Kiállítások Tihany rendkívül segítőkész munkatársainak.

[2] Ferenczy Béni: Nagybányai emlékeim (vázlat) In Csillag, 1954. november, VIII/11. 2111.

[3] MNG Adattár 20151/1979/38.

[4] Ferenczy Béni: Niobé-érem terve, 1938, karton, ceruza, 205 x 290 mm (Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály, Ltsz.: 1954-4862)

[5] Genthon István: Utószó. In Ferenczy Béni: Írás és kép (szerk. Hubay Miklós), Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1961, 248.

[6] Kassák Lajos: Ferenczy Béni szobrai. In Híd II/14. (1941. márc. 25.) 12.

[7] Illyés Mária: Személyiség és műalkotás kapcsolata Ferenczy Béni életpályájában (doktori disszertáció). Budapest, Eötvös Loránd Tudományegyetem, 1981 (ELTE BTK Művészettörténeti Intézet 0437).

[8] Ferenczy Béni: Érmetervek, 1941, papír, akvarell, 43×25 cm (Rába György-gyűjtemény). Elkelt a Premier Galéria harmadik önálló kecskeméti aukciója és jótékonysági árverése eseményen 2013. május 27-én (69. tétel).

[9] A kiemelés Hubay Miklóstól származik. Ferenczy Béni közeli barátjaként az ő javaslatára kapta a plasztika az Aranykor címet. Forrás: Hubay Miklós: Aranykor. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972, 254.

[10] Illyés Gyula: Ferenczy Béni. In Tükör IV/14. (1967. április 4.) 9.

Print Friendly, PDF & Email
2018-10-19T10:40:35+00:00 október 16, 2018|Ez nem kunszt, ONLINE|Nincs hozzászólás

Szólj hozzá!