Michelangelóról a kortársak szemével
A test diadala. Michelangelo és a 16. századi itáliai rajzművészet

Azzal alighanem mindenki egyetértett volna a reneszánsz Firenzében, hogy a rajz minden művészet alapja – csak abban oszlottak volna meg a vélemények, hogy milyen is az igazán jó rajz, és hogyan kell a mesternek a rajzot használni. A legnagyobb eltérés valószínűleg a festők és a szobrászok véleménye között mutatkozott volna, lévén a festő szemléletmódja – és így a rajzának előadásmódja – a szobrászétól különböző. Miközben a festő, feloldva a részleteket, a kontúrokat lágyabbá teszi, a szobrász – a plasztikai megvalósításra gondolva – ugyanezeket a részleteket kihangsúlyozza. Ezért is mondhatta Leonardo da Vinci: Ne csináld figuráid körvonalát más színűre, mint a környezetük, amellyel határosak, vagyis ne tégy sötét profilt a háttér és figuráid közé. Ugyanő kritikusan viszonyult az anatómiai részletek túlzott hangsúlyozásához is: Ó anatómus festő, vigyázz: nehogy a csontok, inak és izmok túlságos ismeretében valami göcsörtös festővé légy, abban az igyekezetedben, hogy aktjaid valamennyi érzésüket kifejezzék. (Leonardo da Vinci: A festészetről)

Mindezek után némi töprengésre adott számomra alkalmat, hogy vajon miért is kezdődött a Michelangelo nevével fémjelzett kiállítás éppen Fra’ Bartolomeo rajzaival? Vajon eléggé nyomós indoknak tekinthető-e, hogy a festő készített egy portrét a közmondásosan elhanyagolt külsejű, zilált szakállú s ezért a valós koránál többet mutató szobrászról? Fra’ Bartolomeóról tudjuk, hogy Savonarola hatására lett domonkos szerzetes, a firenzei San Marco-kolostor későbbi elöljárója pedig megengedte neki, hogy műhelyét fenntartsa és nagy méretű oltárképekkel díszítse városa templomait. Egyébként a hagyomány, hogy Fra Bartolomeo elégette volna összes aktrajzát a Savonarola idejében rendezett hiúság máglyáján, valószínűleg téves; a művész munkái igazolják, mennyire érdekelte őt az emberi test. Látásmódja azonban inkább Leonardóhoz áll közel, s nem Michelangelóhoz, de mivel konzervatívabb volt, a kortársak közül többen követni tudták.

A fiatal Michelangelo a nagy elődök, Giotto és Massaccio műveit járt másolni, amint arról beszélgető alakokat ábrázoló tanulmányrajzai árulkodnak, az anatómiában pedig elsősorban a Pollaiuolo-fivérek és a cortonai Luca Signorelli voltak a legfontosabb előfutárai. Utóbbiak képviselték a XV. század második felének azt a „nyugtalan” irányzatát, amely a fiatal Michelangelóra inspirálóan hatott, amint arról korai főműve, a Kentaurok csatája tanúskodik. Már Tolnay észrevette, hogy az életműnek ez a nyitánya felveti azokat a problémákat, amelyeket az idősebb mester újra elővesz a Sixtus-kápolna Utolsó ítélet-kompozíciójának készítésekor.

Fra’ Bartolomeo, Andrea del Sarto és az őket követő excentrikus manierista nemzedék, Pontormo és Rosso művészetében a Michelangelo-hatás inkább áttételesen jelentkezik. Ha Rosso Fiorentino állítólag azt mondta a Sixtus-kápolna mennyezete láttán, hogy ő ilyet nem festene, ezt alighanem komolyan gondolta, és el is hihetjük neki. Ha a szokásos nagyotmondás mögé tekintünk, mindig felfedezhetünk ezekben a nyilatkozatokban valami mélyebb igazságot. A Sixtus-kápolna mennyeztének erőtől sugárzó művészete az olyan egyéniségekre, mint Pontormo talán kissé idegenül hatott. Ha a Poggio a Caiano-i villa Medici salonéjának lunettáiban heverésző Pontormo-alakokat nézzük, azok relaxált tartása inkább zsánerszerű, oldott. Michelangelo ilyen beállításokat akkor használt, ha erőtlenséget vagy levertséget akart kifejezni – mint például a Sixtus-kápolna lunettáinak Krisztus őseit ábrázoló jelenetein. Tolnay Károly szerint a názáreti Jézust megelőző nemzedék reményvesztettségét akarta sugallani: még nem érkezett el hozzájuk a megváltás mindent átható üzenete. A Pontormo-alakok realisztikus vagy éppen stilizált, ernyedt tartása alapvetően különbözik Michelangelo energiától feszülő alakjaitól, s ezen nem is csodálkozhatunk, mert a két művész egyénisége, művészi céljai egymástól eltértek.

De vajon mi volt Michelangelo viszonya a manieristák másik nemzedékéhez, Bronzinóhoz, Salviatihoz vagy éppenséggel Daniele da Volterrához? Ha Bronzinónak egyik alakokkal telizsúfolt rajzát (József Jákobbal és testvéreivel) nézzük, az az érzésünk, mintha a mester félt volna üres helyet hagyni a felületen (horror vacui), és a figurák testalkata is inkább azokat az embertársainkat idézi, akik konditermekben fejlesztik izomzatukat, sem mint valóságos sportolókat vagy atlétákat. Ezzel már meg is ragadtuk a manierizmus és Michelangelo közötti lényeges különbséget: utóbbinak ugyanis fontos volt az emberi test szerkezete, az izomzat organikus volta. Mivel ő is, miként Leonardo, anatómiai tanulmányokat folytatott, az elvont testideálhoz belső fejlődés során jutott el. Ezt nem lehetett egykönnyen követni vagy másolni, nem is kísérelték meg Firenzében sokáig. Bronzino, Salviati, Cellini s a velük elkeseredett harcot folytató Baccio Bandinelli tűzték ki maguk elé a célt, hogy Michelangelo alakjaival mérkőzzenek. Az eredmény néha felemás lett, de a manieristákat kicsavart testalkatú alakjaikról máig fel lehet ismerni, a minél bonyolultabb testtartás és nézőpont kiválasztása a XVI. században a művész számára ugyanis szinte elvárásszámba ment.

Raffaello, a fiatal, feltörekvő tehetség, akik stanzáival méltón versenyezhetett a Sixtus-kápolna mennyezetével, tiszta klasszicizmust teremtett. Alakjainak beállítását, gesztusait tehetséges tanítványai, Giulio Romano, Perino del Vaga, Polidoro da Caravaggio és mások csakhamar a magukévá tették. A terjesztésben nagy szerepe volt a rézmetszőknek, köztük Marcantonio Raimondinak és társainak. Ha a Betlehemi gyermekgyilkosság alakjait nézzük, a Raffaello teremtette hűvös klasszicizmus szele bennünket is arcon legyint. A figurák tökéletes beállítását csodáljuk, de nem tudjuk rajtuk felfedezni, mondjuk, Andrea del Sarto típusainak természetességét. Még nehezebb a mai nézőnek szeretni Michelangelo Utolsó ítéletének alakjait, a nyomukban készült metszeteket vagy Buonarroti leghűbb másolójának, Giulio Cloviónak, a Rómában híressé vált horvát miniátornak a munkáit. Michelangelo humanizmusa számunkra közvetlenebbül fejeződik ki a Küméi Szibillához készült arctanulmányában.

Michelangelónak – Raffaellóval ellentétben – nem voltak igazi tanítványai. Műhelyében azokat próbálta segíteni, akik (például az életrajzát megíró Ascanio Condivi) saját szerény tehetségükkel nem tudtak volna érvényesülni. A nagymester árnyékában azonban jutott nekik is egy-két szerényebb morzsa: elrontott vázlatok, félresikerült Michelangelo-eredetik tanúskodnak erőfeszítéseikről. Tehetséges munkatársával, Sebastiano del Piombóval épp az Utolsó ítélet készítésének idején veszett össze Michelangelo, mivel Sebastiano az olajfestés technikáját ajánlgatta neki.[1] Ez a „pepecselést” igénylő eljárás nem állt közel Buonarroti zseniéhez, aki a régi firenzei technikát, a freskót szerette. Daniele da Volterra pedig, aki a mester hűséges követője volt, azzal tette magát hírhedtté, hogy az Utolsó ítélet meztelen alakjaira – a közvélemény nyomására – drapériákat festett.

Hiába mérkőzött Michelangelo annak idején Leonardóval a firenzei Palazzo Vecchio nagytermében és rajzolta meg a Cascinai csata meztelen katonáit, amint a riadókürt hatására magukra kapkodják ruháikat, ezt a „szoborerdőt” a korabeli Firenzében senki nem tudta követni – igaz, Leonardo elszánt lovascsatáját sem. „Csupán” a fiatal Raffaellót nyűgözte le a két nagy tehetség versengése, hatásukra új kíséreletezésekbe kezdett, és végleg elszakadt mesterének, Peruginónak stílusától. Az ekkor készült Michelangelo-tanulmányrajzok a művészet felülmúlhatatlan erőpróbáivá váltak – ma is csodálatba ejtenek bennünket. Nyomába érnek az ókori görögök alkotásainak, amelyeket a reneszánszban lelkesen másoltak, amint – legalább római másolatban – a föld alól előbukkantak. Befogadásunkat véleményem szerint segítette volna egy-két ilyen görög szobornak (vagy gipszmásolatnak) a szerepeltetése a kiállításon.

Azt azonban világosan érzékeltük így is, hogy Michelangelo számára mindig is a férfitest volt a tökéletesség megtestesítője. A mester a műhelyében dolgozó inasokat rajzolta le akkor is, ha Szűz Máriához (Doni tondo) vagy a Léda és a hattyúhoz készített vázlatot. Választása azonban nem csupán ebből a gyakorlati szükségszerűségből adódott. Szigorú alakjainak tartása, szilárdsága erkölcsi üzenetet közvetít: a kor asszonyaiban a férfias erényeket dicsőítették, Szűz Máriában pedig állhatatosságát csodálták, amellyel kitartott fia mellett a keresztvitel idején is.

Michelangelo alakjai továbbvitték a nagy firenzei hagyományokat (Giotto, Massaccio), egyetemes érvényű példát állítottak a kor művészei elé. Ha nehéz is megértenünk ennek a nagy művésznek a vívódásait az Utolsó ítélet készítése idején, érzékelhetjük felelőségérzetét, amellyel a kor sorskérdéseihez, a hitújításhoz, az egyház belső reformjához viszonyult. És aggódását az emberért, az emberiségért, amely gyakran hajlamos volt az intrikák, udvari cselszövések, alkalmi koalíciók érdekében az igazi, nagy célokról megfeledkezni. Saját városának, Firenzének sorsát az idős mester csak távolról követhette, mert élete utolsó 30 évében Rómában élt.

Michelangelo magányosan, szinte elszigetelve dolgozott, keserűsége megjelenik az Utolsó ítélet figuráiban – nem csoda, ha kései életműve, bár bámulatot váltott ki, nem szolgálhatott a megszülető új stílus, a barokk mintájaként sem. Raffaello művészete alkalmasabb volt erre, bár azt nem feledhetjük, hogy Annibale Caracci és Michelangelo da Caravaggio egyaránt alkalmaztak a Sixtus-kápolna mennyezetének alakjaihoz hasonló típusokat. Erről meggyőződhettünk korábban a Caravaggiótól Canalettóig című nagyaszabású kiállítás képeit nézve. A mostani grafikai kiállítás kiegészíti amannak a szempontjait, rámutat, milyen fontos volt a korban a rajz és a grafikai műfajok szerepe. Egy kissé erőteljesebb hangsúlyozással a stílustendenciák, a rajzok közötti mélyebb összefüggések áttekinthetőbbek lettek volna a látogató számára, de a rajzok minősége csodálatba ejti a nézőt, aki általában boldognak érzi magát, hogy a kiállítást itthon, Magyarországon láthatta.

 

Kurátor: Kárpáti Zoltán

Szépművészeti Múzeum,

2019. április 6. – június 30.

 

[1] Michelangelónak egyik, a kiállításon szereplő rajza (Casa Buonarroti, inv. no. 69 F), amely a halott Krisztus felsőtestét ábrázolja szemből, nem annyira Sebastiano del Piombo viterbói Pietája számára készült, ahogyan a kiállítás kísérőszövegében olvashattuk, hanem az ún. Ubeda Pietà előtanulmánya, amely Spanyolországba kerülve széleskörű hatást váltott ki, amint arról a Szépművészeti Múzeum olajfestménye is árulkodik.