„Büszke, boldog turul fenség”
Dé:Nash és a hungarofuturizmus

Nemes Z. Márió

A Trianon-rockopera említésével már felvillantottam a „kortárs könnyűzene” heterogén világát, mely rendkívül fontos terepe a legkülönbözőbb ideológiai kisajátításnak, kondicionálásnak és programozásnak, noha a mainstream magyar pop „élvonalát” jelenleg a „tisztán esztétikai” viszonyulás biztonsági játszmája uralja.

A Krúbi környezetében feltűnt Dé:Nash Tarsolylemez (2019) címú EP-je egy konceptlemez abból a szempontból, hogy a számok egy határozott politikai-esztétikai motívum- és eszközkészlettel dolgoznak, illetve egy fiktív szerepet (egy„kormánypárti karaktert”) próbálnak ironikus szövegjátékokkal és vizualitással felépíteni.

A hungarofuturista (HUF) gondolat nem egy zárt koncepció, hiszen közösségi projekt(um) voltából fakadóan állandóan kivetülésben és terjeszkedésben van. Ez a vírusos terjedés egyszerre érinti a kultúra térbeli és időbeli aspektusait, mégpedig a polivalencia módján, hiszen a konkrét mozgalmi működésen kívül a kortárs magyar kultúra számos pontján megfigyelhetőek ún. spontán hungarofuturizmusok, „alvó sejtek”, melyek a HUF-diskurzustól látszólag függetlenül és reflektálatlanul hoznak létre a koncepcióval rokonítható műveket. De a polivalencia kiterjed a kultúra időbeliségére is, mert retrofuturista szempontból el kell vetnünk a lineáris történeti elbeszéléseket, mely a HUF múltbeli (vissza)terjedését gátolná meg. Az, hogy valami vagy valaki hungarofuturista (lehetett) a HUF-kiáltvány[1] megjelenése előtt, az nem veszélyezteti a koncepció „eredetiségét”, és nem is valamiféle kronocentrikus hatástörténeti viszonyt jelez, hanem kultúránk idejének a posztmagyar tekintet általi felforgatásával kecsegtet. Ezáltal egy olyan spekulatív időgép jön létre, melyről a nagy hungarofuturista klasszikus, Hernádi Gyula is megemlékezett a Fantomas (1985) című regényében: „Jó ideig azt hittem, a fény sebességénél nincs és nem is lehet nagyobb sebesség. Aztán elkezdtem kételkedni. Végre rájöttem, hogy a képzelet olyan apró részecskékből, úgynevezett fantázionokból áll, amelyeknek nincs tömegük, de a sebességük végtelen. A végtelen sebesség előre-hátra fordítható, tehát olyan gépezet segítségével, amelyet fantázionok hajtanak, elérhető bármely kívánt jövőbeli vagy múltbeli esemény, állapot. Az a fontos, hogy elég nagy mennyiségben álljon rendelkezésre fantázion.”[2]

Ezzel összefüggésben ki kell hangsúlyozni, hogy a HUF esetében nem csupán performanszok, események és műalkotások „produkciójáról” van szó, hanem olvasási módok termeléséről is. Vagyis a HUF nem egyszerűsíthető le a HUF nevében, tudatosan és reflektáltan létrehozott művek összességére, hiszen a HUF mint értelmezési gyakorlat által rekontextualizált tartalmak ugyanúgy a diskurzus részévé válhatnak. Nem feltétlenül HUF-ként születik valami, hanem az értelmező kisajátítás által HUF-fá válik. Ez a spontán hungarofuturizmusok bekebelezésének, az alvó sejtek „felébresztésének” és aktiválásának a programja, mely épp olyan fontos, mint a „genuin” HUF-művek alkotása, sőt ebben az értelemben az értelmezés olyan konceptuális gyakorlattá válik, mely nem is különböztethető meg a produkciótól, miközben az „eredeti” és „kisajátított” HUF-mű közti határ is elhalványodik. A releváns faktor a Hernádi által említett fantázionok mennyisége, minősége és sűrűsége, mely a spekuláció és a kisajátítás hatékonyságát, a jelentések termelékenységét nagyban befolyásolja, vagyis lehetőséget ad a hungarofuturista alkotás értékelésére is. Természetesen mindig a kimozdított kontextusokkal összhangban, hiszen ahogy Hernádi is írja, a fantázionnak szüksége van egyfajta „szigetelő anyagra”, különben szétsugározhat a „semmibe”.

 

A fenti – akár triviálisnak is tekinthető – gondolatokat azért kellett elöljáróban leszögezni, mert számtalan alkalommal kérdezték tőlem is, hogy „X” vagy „Y” kulturális jelenség, mém vagy alkotás hungarofuturista-e vagy nem, mintha létezne egyfajta mozgalmi hitelesítési eljárás. A válasz erre rendkívül egyszerű, és természetesen végtelenül bonyolult, hiszen az illiberális ultranacionalizmus ideológiai termelése maga is dolgozik az önmagával való túlazonosuláson, vagyis saját ironikus szétírásán, mely olyan abszurditási versenyt hoz létre a kulturális térben, ami potenciálisan hungarofuturisztikussá teszi a rendszer egészét, elég csak olyan presztízsrendezvényekre gondolni, mint a 2018-as grandiózus Trianon-rockopera[3] vagy a „Magyarország fellendítésének allegóriájaként” működő Nemzeti Vágta. A felforgató irónia (és az ebből megképződő, leleplező /ön/kritikai potenciál) stabilizálhatatlan, vagyis nem feltétlenül valamiféle intenció, hanem a kontextusrétegződés, illetve az olvasási mód függvénye (is). Vagyis azt, hogy „mi” és „mi nem” hungarofuturista, azt a HUF-perspektívát képviselő mindenkori értelmező döntheti el, és mivel a koncepció „forráskódja” szabad – ezért a kisajátítás is végtelenül kisajátítódhat. Ugyanakkor ez nem relativizálást jelent (minden HUF, vagyis semmi nem az), mert a spontán hungarofuturizmusok értelmezői aktiválása mind az értelmezőre, mind az értelmezettre spekulatív kihívást gyakorol abban az értelemben, hogy az így előállított jelentésmozgósítás gyorsulása a fantázionok függvényében mérhetővé és megítélhetővé válik. Vagyis attól még, hogy valami spontán hungarofuturizmusnak tekinthető, nem lesz automatikusan politikai-esztétikai értelemben értékes, de még az értelmezés általi aktiválás sem garantál semmilyen pozitív minőséget.

A Trianon-rockopera említésével már felvillantottam a „kortárs könnyűzene” heterogén világát, mely rendkívül fontos terepe a legkülönbözőbb ideológiai kisajátításnak, kondicionálásnak és programozásnak, noha a mainstream magyar pop „élvonalát” jelenleg a „tisztán esztétikai” viszonyulás biztonsági játszmája uralja. Ebben a közegben a politikai dimenzió leginkább abban a semlegesített formában jelenik meg, melyet Rónai András[4] Ed Sheeran What Do I Know című számának refrénjével jellemez: „Love can change the world in a moment / But what do I know?” Vagyis a kultúraipar felismeri, hogy a politika „foglalkoztatja” a közönséget, és a politikai kódokat lehetséges piaci termékként is prezentálni, de a széles célcsoportok megőrzése érdekében a megosztónak vélt kritikai jelentések a kontextus univerzalizálása által kiüresítődnek: „Biztos, ami biztos, még ezt a nagyon keveset sem szabad határozottan kijelenteni, nem árt gyorsan hozzátenni, hogy »de hát mit tudok én?« A politika fontos, viszont bármit mondani már a target audience egy részének elidegenítését jelentené.”[5] Rónai itt alapvetően a nemzetközi zenei világra utal, de ez a diagnózis a magyar helyzetre is alkalmazhatónak tűnik, hiszen a piaci logikán túl a NER kulturális stratégiájának depolitizáló tendenciáival is egybevág. Mindez a nyíltan propagandisztikus műveket is befolyásolja, mégpedig abban a paradox értelemben, hogy az ideológia a közhelyekbe „visszavonulva” önmagát „univerzális igazságnak”, illetve a nemzeti hétköznapok természetes adottságának álcázza, mely mimikri az ultranacionalista giccs megértésének egyik fontos szempontja lehet.

Dé:Nash-hez visszatérve fontos kijelenteni, hogy a Tarsolylemez számainak paradox esztétikai hatása, az a bizonyos „turulfenség”, nem tud a maga teljességében csak zenei síkon érvényesülni. Vagyis autonóm zenei műként nem értékelném őket sokra, de audiovizuális performanszként már komplexebb élményt nyújtanak.

Annak ellenére, hogy rapzenének nemzetközileg nagyon erős és alapvetően baloldali politikai hagyományai vannak, úgy tűnik a magyar szcénát nagyobbrészt semlegesítette a depolitizáló kiüresítés fenti mechanizmusa, ahogy arra az utóbbi időben – például Funktasztikus radikális kritikai tevékenysége nyomán – sokan rámutattak. A Krúbi környezetében feltűnt Dé:Nash Tarsolylemez (2019) címú EP-je egy konceptlemez abból a szempontból, hogy a számok egy határozott politikai-esztétikai motívum- és eszközkészlettel dolgoznak, illetve egy fiktív szerepet (egy„kormánypárti karaktert[6]) próbálnak ironikus szövegjátékokkal és vizualitással felépíteni. Az irány nem teljesen új, hiszen a Tarsolylemez „turultrapje” elhelyezhető egy szélesebb értelemben vett „nemzeti hip-hop” kontextusban, melynek origójaként a Bëlga azonos című számát lehetne kijelölni. Ebben az értelemben a nemzeti hip-hop nem nevezhető „szcénának” vagy (al)műfajnak, inkább egy nehezen körvonalazható és legtöbbször ironikus-parodisztikus beszédmódról van szó, melyet nem egész előadói pályák, hanem inkább egyes művek vagy műcsoportok képviselnek. A Bëlga együttes és Sicratman mellett (talán meglepő módon) én még Fankadellit is ide sorolnám, noha utóbbi egyben kivételt is képez, mert a szerzői kommentárok, illetve a közéleti szerepvállalás egyértelműsíti a jobboldali (párt)politikai elköteleződést, mely gesztusok kétségbeesetten próbálják ideológiailag „megfegyelmezni” a számok trashfaktorából gerjesztődő (ön)parodisztikus effektusokat.

Dé:Nash-hez visszatérve fontos kijelenteni, hogy a Tarsolylemez számainak paradox esztétikai hatása, az a bizonyos „turulfenség”, nem tud a maga teljességében csak zenei síkon érvényesülni. Vagyis autonóm zenei műként nem értékelném őket sokra, de audiovizuális performanszként már komplexebb élményt nyújtanak. A fiktív karakter rászorul a vizuális színrevitelre, filmnyelvi megoldásokra, Sallai Dénes Hans bábszerű testjátékára, a jelmezekre és egyéb kellékekre, mert csak ezekből tud egy olyan gazdagságú imaginárius világ felépülni, mely képes kellő mennyiségű fantáziont gyorsítani. Az egyes elemeket önmagukban legyőzné a banalitás, de a trashdimenziók speciális kapcsolódása – egy bizonyos szinten – mégis működik, vagyis korlátozott hatékonyságú hibaesztétikává áll össze. A korlátok a koncepció reaktív voltából fakadnak, abból hogy Dé:Nash legtöbbször csak reagál a kormánypropaganda egyes konkrét sablonjaira, illetve aktuálpolitikai tematikákra és beszédhelyzetekre, és ezáltal NER-közhelyek felszínvilágát felszínesíti tovább kritika gyanánt. (Hungarofuturista szempontból Dr. Máriás politikai festészetének is ez az egyik problematikus pontja.) A közhely színeváltozása elmarad, mert a projekt nem jut el „oda”, ahol a propaganda valóban gyártódik, a nemzeti tudattalan ideológiai műhelyébe, a Nemzetgépbe, mely nem egyszerűsíthető le egy konkrét párt politikai kommunikációjára. Ehhez nem csupán ismételni kellene a propagandát, hanem megtanulni sajátot gyártani, „belső” konkurenciaharcba keveredni az ideológiával, amikor nem lehet eldönteni, mi vagyunk a Nemzetgépben, vagy ő van mibennünk, amikor a „kint” és a „bent” összemosódik a túlazonosulás kreatív versengésében, mely nem merülhet ki késztermékek túlismétlésében.

 

Ez a reaktív vonás dominál a V4 KRÚ, a Gyár Ft. Gege, a Kisvasút és a Csokidigger Ft. Krúbi című számokban, mely a beszédpozícióit is nagyban leegyszerűsíti. Ez egészen látványos az első két ún. diss track esetében, hiszen itt alapvetően egy kétdimenziós irónia, egy ellen-ellenazonosulás érvényesül. A fiktív karakter valakivel szemben próbálja megfogalmazni önmagát, ugyanakkor nyelvét csak propagandasablonokra tudja alapozni: „Mi van itt keleten, mi van, mi van / Elmondom nektek, hogy nálunk mi van / Erős, önálló, homogén nemzetek / Magyarok, szlovákok, csehek és lengyelek / Felvesszük a kesztyűt bármikor veletek” (V4 KRÚ). A sematikus gyűlöletbeszéd által az Én magát üresíti ki, vagyis a „disselés” a visszájára fordul, mert az így megnyíló űr a (meg)tagadott – ezáltal negatív módon körülrajzolt és kiemelt – identitás befogadását teszi lehetővé. Ennél sokkal izgalmasabb a Lehel Skrtje, a Lovagi Torna ft. Kereszthuzat vagy a Turul, mert itt kevesebb szerepet játszik az ellen-ellenbeszéd kiszámítható logikája és az aktuálpolitikai reakciókényszer. Ehelyett vagy emellett kezd körvonalazódni egy tágasabb zenei és képi világ, mely a magyar történelmi kódokból, népmesei motívumtöredékekből és újpogány mítosznarratívákból áll össze. Ennek a világnak a megteremtésében fontos szerepe van Bánóczi Bianka animációs és grafikai munkájának, aki üdítő lezserséggel hozza létre a digitális folklórt és az Égből pottyant mesék barkácsszürrealizmusát vegyítő vizuálokat.

Dé:Nash spontán hungarofuturizmusa tehát figyelemre méltó kísérlet, ugyanakkor láthatóan nem képes túllépni egy adott szinten. Nem tud hová „előre” menni, hiszen nincs spekulatív víziója a NER-en „túli” kozmikus magyarságról, ami ugyanakkor a NER-rel kapcsolatos kritikai viszonyát is beszűkíti. Vagyis meg tudja közelíteni a túlazonosulás határát, de a kisajátított elemek végül mégis visszahullanak az eredeti kontextusba, miáltal a beszédhelyzet iróniája stabilizálódik, hiszen nem adott az a proaktív flow, mely az „Atlantiszi fénymagyarok” honfoglalását a maga radikális abszurditásában természetessé és evidenssé tehetné.

[1]     Miklósvölgyi Zsolt – Nemes Z. Márió: Hungarofuturista kiáltvány, 2018. https://litera.hu/irodalom/elso-kozles/hungarofuturista-kialtvany.html

[2]     Hernádi Gyula: Fantomas, Magvető, Budapest, 1985, 105.

[3]     https://www.youtube.com/watch?v=YQQJ96O3r4o&t=813s

[4]     Rónai András: De hát mit tudok én? Zene és politika. https://www.mmmnmnm.com/2017/08/13/de-hat-mit-tudok-en-zene-es-politika/

[5]     Uo.

[6]     A rapper, akinek azt üvöltik a koncertjén: hajrá, Fidesz! https://www.youtube.com/watch?v=CtoTlSI_AoI

 

A szöveg megjelent az Új Művészet Zene és képzőművészet című elméleti mellékletében

Nemes Z. Márió (1982)
Költő, kritikus, esztéta. Legutóbbi kötete: Ektoplazma (képzőművészeti írások, 2020, Symposion). Budapesten él. Az ELTE BTK Esztétika Tanszékének oktatója. A Telep Csoport, a Technologie und das Unheimliche (T+U) alkotói kollektíva és a hungarofuturista mozgalom alapító tagja.