Az emberen túl
Transzhumán motívumok Szűcs Attila festészetében

Széplaky Gerda

A poszthumanizmus a 21. századi bölcselet meghatározó irányzata, amely egyfelől az emberi kultúra végét, sőt egyenesen az ember halálát vizionálja, másfelől az emberi mivolt határaira kérdez rá. Az emberi létezés ilyesfajta tételezése nemcsak a filozófiai gondolkodásban van jelen, hanem a kortárs művészetben is. S ahogyan a teoretikus irányzat maga széttartó és sokszínű, úgy a művészeti alkotásokban is heterogenitással szembesülhetünk. Talán csak az közös a különféle poszthumanista megnyilvánulásokban, hogy mind az emberi minőség átalakulását, más létformákkal való keveredését reprezentálja. Az alábbiakban egyetlen művész legújabb, poszthumanistának nevezhető korszakát elemzem – azon belül a transzhumán motívumokra és a transzhumanizmus jelentésére koncentrálva.

Szűcs Attila: Éjszakai kísértetek | 2020 | olaj, vászon | 200×200 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

Szűcs Attila pályáját a rendszerváltás idején kezdte. A különféle műfajokkal és médiumokkal való kezdeti kísérletezések után hamar rátalált a számára legautentikusabb kifejezési módot kínáló nyelvre s azokra a témákra, amelyek festészeti és filozófiai érzékenységét egyaránt reprezentálják. Így került érdeklődése középpontjába a látást kísérő vakfolt jelensége, a kiüresített tér és a töredékes formák (tárgyak, testrészek) viszonya, a sötétség, a fény, a homály egymást kiteljesítő kapcsolata vagy éppen a hiány által szervezett helyek topográfiája. A kilencvenes évek közepétől figyelme egyre inkább az emberre összpontosul: képein a humánumhoz kapcsolódó minőségek és hangoltságok fedezhetők fel (pl. a szorongás, a kizökkentettség, a magány állapotai) – még akkor is, amikor az ember éppenséggel jelen sincs az őt körülvevő világban. Az elidegenedettség egzisztencialista tónusaiból a kétezres évekre valódi magánmitológia kerekedett, melynek egyfajta szimbólumává vált a 2010 utáni években a „plankingelő” emberalak képe. Számos festményen láthatjuk azokat a nőket, gyerekeket, férfiakat, akik fekvő pozícióban, a föld felé fordulva, de a földtől elemelkedve lebegnek; a sajátos testhelyzet abszurditását fokozza a hétköznapi tárgyaktól megtisztított, metafizikai otthontalanságot tükröző tér. Az ezen motívumokból szerveződő tematikus keret máig meghatározó Szűcs művészetében, de az utóbbi években a poszthumán gondolatvilág felé való elmozdulást tapasztalhatunk. Az emberi minőség poszthumán reprezentációja új, expresszívebbnek nevezhető festészeti nyelven történik, s új motívumok kapcsolódnak hozzá – ilyen például az embert elnyelő vagy éppen az emberből felcsapó tűz motívuma, de ilyen a növények teret betöltő, embert elborító burjánzása is.

Szűcs Attila: Áldozat | 2019 | olaj, vászon | 240×200 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

Tűz: szellem és pusztulás

Ha azon kezdünk el gondolkodni, hogy mit jeleníthet meg egy kortárs művész alkotásain a tűzmotívum, akkor elsőre alighanem a krízis szimbólumaként ragadjuk meg. Hiszen a 21. századot a válságok évszázadaként éljük meg, egyik krízis követi a másikat; a terrorizmus vagy a migráció okozta nehézségek éppúgy kikezdik kultúránk alapjait és működési rendjét, amiként egy közelgő klímakatasztrófa vagy a világjárvány okozta vészhelyzetek. Az érzékeny szemlélő úgy érezheti, lángokban áll a világ: retinájába beleégtek az utcai harcokról, felgyújtott autókról, tűzbe borult esőerdőkről tanúskodó képek. Kétségtelen, a Szűcs Attila festményein megjelenő tűzmotívum ezzel a válságtudattal szembesít. De valami mélyebb, az emberi kultúra lényegét érintő mozzanat is kifejeződik általa.

A tűz elvontabb értelemben a szellem lángjával azonosítható. Jacques Derrida De l’esprit című művében az emberi identitás genezisét jelentő szellemi mivoltot a heideggeri filozófia kontextusában vizsgálva írja azt, hogy a szellem (Geist) nem más, mint láng. „Szellemi”-nek lenni nem azt jelenti, hogy az ember rendelkezik lélekkel (spiritusszal, pneumával), hanem hogy képes lángolni; legalábbis a Heidegger által működtetett, német–görög nyelvjátékban elgondolhatóvá válik a lángolás: GeistlichkeitGeistigkeit. Ennek a lángolásnak azonban csak egyik oldala a lángba borulás, a másik oldalon ott van a lángba borítás, s a kettő összetartozik. A lángolás nemcsak fény általi bevilágítás, hanem pusztítás is, romba döntés és hamuvá válás.[1] A napnyugati civilizáció, amely az emberi szellemre, a szellemi princípium által képviselt kiváltságokra s az ennek nyomán megteremtődő, hierarchikus értékrendre épül, ilyen módon kezdettől fogva magában hordozza a romba döntés potenciálját. A pusztítás, a lángba borítás és az annak nyomán elkövetkező hamuvá válás nem egy történelmi fejlődés eredménye, nem a modernitás, nem is posztmodern korunk bűne, hanem az ember önmeghatározását és a napnyugati civilizáció feltételeit jelentő, lehetetlen talapzat. Ebben a dekonstruktív olvasatban lényegi mozzanatként tárul elénk az európai kultúrának az a vonatkozása, amit a humanizmus másik oldala jelent: bár emberiességünk értékét szellemi mivoltunk adja, azaz az ember lángolásra való képessége, ennek hátoldalaként azonban ott kísért, sőt a civilizáció végső pontjaként immár fel is tárta arcát a pusztításra és a megsemmisítésre való vágy.

A Szűcs Attila festményein elénk táruló látván, a tűz martalékaivá váló tárgyakkal és alakokkal, az ember által elpusztított, ember utáni világ végső rettenetével szembesít. Például az a kép (Menedékház), amelyen egy férfi a lámpaoszlop fényétől nem egyszerűen átitatott, hanem egyenesen lángra lobbantott utcán, menekülve lépked, s belőle magából, a teste köré tekert, védelmezésre szolgáló lepelből is tűznyelvek csapnak elő. Nem tudjuk, ez a férfi honnan jött, hová tart, de a mögötte hagyott világ, melyet a festő egy láthatatlan vonallal leválasztva zöldesebb tónusokból alkotott meg, baljós sötétséget sejtet. Vagy az a kép (Fürdőzők), amelyen a tűz nem is a sötétlő vízben lépkedő emberalakok háta mögött tűnik elő, hanem előttük, a távolban: az alighanem menekülési eszközként szolgáló vitorláshajó, ami eleve egy másik – színes, vibráló csíkokkal elválasztott – térben és időben tűnik elő, lángol. Vagy az Áldozat című kép, amelyen az emberalakok nem is válnak el a tértől, hiszen bizonyos testrészeik eltűnnek benne, ilyen módon áttetszővé, semmivé lesznek. Ráadásul ezek az alakok különös testi pozíciókat vesznek fel: egy plankigelő férfi a föld felé fordulva lebeg, egy fej nélküli, öltönyös férfi a vállára emel egy félig testként, félig szellemként megjelenő, lemeztelenített nőt, és a férfi ruhájába más szellemalakok kezei is belekapaszkodnak. A jelenet abszurditását fokozza a háttérben lángoló, mindent fekete füstfelhővé emésztő tűz. Más festményeken az önmagukban álló, a kultúra világát megidéző, ugyanakkor az ember hiányával szembesítő tárgyak is lángolnak: a zongora, az autó, a lámpák fényei által „felgyújtott” falombok, utcák. A Tűzszellem annyiban szimbolikus alkotásnak tekinthető, amennyiben a címadás révén magának a szellemnek a lángolását sugalmazza. Ugyanakkor a zöld vonalakból kivehető egy ház formája is. Ez a házforma megegyezik az újabban keletkezett képek belső kereteivel. Szűcs ugyanis egy ideje előszeretettel alkalmaz belső kereteket: időnként a ház szimbolikus formájába, máskor a hasáb, a kocka térbelileg torzított formájába zárja képi elbeszéléseit. A vizuális narratívák expresszív színekkel és ecsetvonásokkal vannak megfestve, míg a ház (vagy hasáb, vagy kocka) vonalain túl, a valódi keretig fehéren marad a vászon – a dupla kerettel a művész egy eredendő, az elbeszélt történetet is megelőző feszültséget teremt.

Vannak olyan művek, amelyeken a tűzmotívum formailag is a szellem lángolásával lesz azonos: a Koronázás egy fiatal, félmeztelen lányt állít elénk, akinek a fejére lángkoronát helyez egy fehér kesztyűs kéz. Az “Are you talking to me?” című festményen látható félmeztelen fiú fejére azonban a többi műből jól ismert, öltönyös szellemalak – akinek egyes testrészei itt is áttetszővé válnak, s akinek vállába itt is kezek csimpaszkodnak – nem sárga lángkoronát illeszt, hanem fehéret. S bár a hosszan elhúzott ecsetnyomok a lángnyelvek képét idézik meg bennünk, mégsem ez a formai utalás válik döntővé, hanem a függőleges irányultság: az öltönyös férfi fejéből felfelé tartanak a fehér lángok – a szellem lángjaiként.  A férfi mintha lefelé próbálná húzni ezeket a szellemlángokat, a fiú feje köré, amitől az az érzésünk támad, hogy itt a teológiailag is értelmezhető átszellemítés (Atya–Fiú–Szentlélek) sajátos elbeszélését látjuk. De legalábbis annak megjelenítését, hogy a képileg csak testként ábrázolható ember szellemi mivolta hogyan reprezentálható.

Szűcs Attila gyakran alkalmazza azt a festészeti módszert, melynek révén az embert testi és szellemi mivoltja között megrekedt, átmeneti létformaként ábrázolja: a testből kitakar bizonyos részeket, pontosabban azokat nem festi meg, hagyja, hogy a tér, a teret kitöltő levegő mintegy átsuhanjon a formán. A hiányossá és töredékessé tett emberalak ettől mintha nem pusztán a földinek tekintett, testies világban volna jelen, hanem valahol máshol is, amit jobb híján a transzcendencia világaként azonosítunk. Szűcs szellemhősei mégsem magasztos lényekként tűnnek elénk, hanem esendő hétköznapi emberekként, sőt két világ közé rekedve inkább otthontalannak és elveszettnek látjuk őket. Az átszellemítés narratívájából nem a vallásos tartalom izgatja tehát a festőt, hanem az antropológiai létforma határainak kitapogatása s mindenekelőtt annak felmutatása, hogy a testi mivolta okán véges létezőként elgondolt emberben milyen módon van jelen a rajta túlcsorduló végtelen, amit nemcsak határtalannak, de – legalábbis a hétköznapi felfogás perspektívájából – láthatatlannak is tételezünk.

Szűcs Attila: “Are you talking to me?” | 2019 | olaj, vászon | 200×140 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

A növénylét mint társasság

A festő a teret magát is gyakran láttatja kiüresített, ekként átszellemített térként, melyben valós életünk nyomai, tárgyai ugyan jelen vannak még, de jelenlétük az eltűnés határán egyensúlyoz. Jelentéskioltó című művén Szűcs nem egyszerűen eltünteti a semmivé váló térben a tárgyi világot, hanem egyenesen kiégeti a teret, kioltja a jelenlét nyomait. A vászon közepén elsőre csak a hatalmas, vöröslő és feketéllő, égési sebre emlékeztető körformát látjuk, de alaposabban megnézve ebből a masszából tárgyakra utaló motívumok bontakoznak ki. Ugyanakkor eldönthetetlen marad a kérdés a tárgyak mivoltát és jelentését illetően: nem tudjuk, hogy a felégetett világ közepén háztetők, sírkövek, netán könyvek halmozódnak-e egymásra, avagy egy organikus természeti forma borít el mindent, s a felégetett kör jobb szélén látható, öltönyös férfi, akinek feje és alsó testrésze helyét hiány tölti ki, nem egy különös színű – vörösből zöldbe forduló –, dús lombozatú bokor közepébe sétál-e be éppen.

Szűcs utóbbi években készült alkotásainak éppannyira meghatározó motívuma a növény, mint a tűz. Míg a tér a korábbi, egzisztencialista korszak műveiben kiüresítve jelent meg, metafizikus hangoltságot teremtve, addig a legújabb képeken gyakran tölti ki egy falomb (háttérben a tüzes fénynyalábokkal) vagy más növényi forma. Ahol egyszerűnek tetsző, a csendélethagyományt megidéző virágkompozíciót látunk, ott is úgy állítja elénk a művész a halott mivoltában felmutatott, organikus tárgyat, hogy az a humánum kondícióit tükrözze, nem annyira a memento mori esztétikáját és az elmúlás szépségét reprezentálva, mint inkább kétségbeesést és szorongást – ekként keveri össze a sajátos növényi ismertetőjegyeket az emberi attribútumokkal. Gyakoriak az olyan vizuális elbeszélések, ahol az embert elborítják, magukba ölelik a burjánzó ágak, indák, falevelek. A Nő tiarával a fején című festményen egy nő hajából vörös káposztalevelek bontakoznak ki, csúcsos fejdíszként fonva „növényi aurát” az arc köré. Egy másik festményen a dús lombozatú cserjéből előbukkanó fiatal lány viszont a növényi aurától éppenhogy elveszíti egyéniségét: a növényi eredetűnek tetsző haj kitakarja a lány arcát (Bokorban rejtőködző). Az egyéniségtől való megfosztás még szembetűnőbb a Feltörekvő kezek című képen, ahol a virágzó indákból semmi más, csak emberi kezek bontakoznak ki. Márpedig az embert a művészettörténeti hagyományban az arc karakterizálja, a kézfej, bár adható róla pszichológiai leírás, mégsem alkalmas az azonosításra. A növények máshol nem is magát az embert, hanem az emberi kultúrához szervesen hozzátartozó tárgyakat növik be. Mint például A sárga bőrönd című festményen, ahol a levelek nem egyszerűen körülfogják a magány emberi létérzésével felruházott bőröndöt, hanem más létszférába helyezik át: a tárgyi motívumot elfedő, függőleges irányultságú, színes vonalak „égből érkező sugarak” gyanánt a transzcendencia felé való megnyílást szimbolizálják. Tárgyi, növényi, emberi, sőt emberen túli létmód mosódik ilyen módon egymásba, – a Deleuze–Guattari-szerzőpáros által megalkotott kifejezéssel élve[2] – sajátos „összegyülekezést” (assemblage), „társasságot” hozva létre.

A poszthumanista bölcseletben hangsúlyos helyet foglal el az Animal Studies diszciplínája, hozzá kapcsolódóan az állati és emberi létforma összemosásának kísérlete. Ám kevés szó esik a növényi létformáról. A nyugati filozófiai tradíció számára az állat mindig is kitüntetett létező volt, igaz, negatív módon, amennyiben az ember szellemi mivoltával szembeni, testies alsóbbrendűséget képviselte, s amennyiben megalapozta a kultúránk emberközpontú értékrendjét fenntartani hivatott, áldozati hierarchiát. Az áldozattá tett, elnyomott állat szükségszerűen vált az emancipatorikus törekvések célpontjává. Ezáltal az ember testies mivoltában felfedezett állat is elindult a felszabadítás útján. Ennél alighanem nehezebben fejthető fel, hogy miféle közösség határozható meg ember és növény között. Mennyiben tekinthető az ember növényinek?

Szűcs Attila: Koronázás | 2019 | olaj, gesso furnérlemezen | 140×100 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

A kortárs növényfilozófiák messzebb mennek az „animal turn”-nél, amikor a növényi lét és a növényi gondolkodás tanulmányozása révén arra a nem emberi létformára igyekeznek rámutatni, amelynek alapjai mégis megfeleltethetők az emberi paradigma alapjaival.[3]  A növényi etika imperatívuszát a növekedés eszméje adja (mint ismeretes, az állatetika a fájdalom- és örömérzést tekinti sarokkőnek).[4] Ember, állat, növény egyaránt növekszik – ennek okán válhat a puszta növekedés eszméje egy újfajta felelősségetika alapjává. A növényi lét számára meghatározó továbbá – az anyagcsere-folyamatok révén – a környezettel folytatott, egymásrautaltságon alapuló, szüntelen kommunikáció. Amikor az ember önnön határait áthágva növénnyé leend, ahogyan azt számos Szűcs Attila-festményen látjuk, akkor egy olyan természetinek tekintett, de úgy is mondhatnánk, naiv és magától értetődő létformába lép át, amelynek életeleme a környezettel, a más fajokkal fenntartott párbeszéd. Nem a birtoklás, nem az uralás, hanem a ráutaltság és a kölcsönösség eszméje alapján. Kérdés azonban, hogy a növénnyé leendés útján egy ember számára valóban lehetséges-e végig menni? Ahogyan azt szintén a Deleuze–Guattari-páros írja Kafkáról szóló könyvében, az állattá válás ugyan kiutat mutathat az ember számára, az ilyesfajta határvonalon történő átszökés mégis halállal végződik (ennek legszemléletes példáját a bogárrá átváltozó Gregor Samsa tragikus esete nyújtja).[5]

Az Éjszakai kísértetek című alkotáson jelenik meg a társasság legszélesebb spektruma: furcsa, fehér bundájú emberállatok lépkednek át egy úttesten a falombot tüzes gömbbé változtató fény felé. A sötét égben szétterülő, növényi indákat növesztő fénygömb mintha kapu volna: átjáró egy másik világba. Vajon ezek az emberi és állati minőség közé rekedt, groteszk alakok képesek lesznek átjutni az égő falombon? Vagy a tűz szükségszerűen elemészti őket? Egyáltalán, honnan jönnek és hová tartanak ezek az emberi létezés szűkösségét és tragikumát maguk mögött hagyó lények? Szűcs Attila művészete nemcsak ezen a képen jeleníti meg ezeket a kérdéseket, hanem szinte minden olyan művében, ahol emberalakok vagy puszta emberi testrészek vagy az ember hiányával megjelölt tárgyak bukkannak elő.

Átlépés és transzgresszió

A transzgresszió gesztusa Szűcs vizuális narratíváiban rendre megismétlődik – az átlépés, a menekülés, az átvitel aktusaiban öltve testet. A művész A lenyomat címet adta annak a művének, amelyen egy falombba beleolvadt, maszkos férfi emel fel a kopottas, piros fotelból egy öregembert. A beteg testet erősen zárja karjaiba, mintha csak arra készülne, hogy hosszasan kell cipelnie, hogy el kell vinnie arról az erjedésnek indult, a semmi fuvallatával átitatott helyről valahová, máshová, talán a lét túloldalára, talán az innenső oldalára, de mindenképpen át – a költő szavaival élve: „a túlsó partra”. A kép szimbolikus jelentéstartalmú narratívájában az átvitel nem pusztán az átemeléssel azonos, hanem transzformációt jelent, mindenekelőtt a helyek transzformációját. Két világ fordul egymásba: egyik átalakul a másikba és vissza, szüntelen dinamizmust teremtve, s mindebből nem két különnemű tér összeütközése bontakozik ki, hanem egy átmeneti tér, még inkább úgy mondhatnánk: nem létező tér.

Vannak olyan művek, amelyeken a nézőnek hátat fordító – ilyen módon a nézővel egy irányba –, a messze távolba tekintő hősöknek nincs szükségük átemelő („isteni”) kézre, maguk indulnak el az ismeretlen másvilág felé. A Költő összekapcsolódott vakfoltokkal emberalakja egy függőleges és horizontális sugarak keresztezéséből generált térrács előtt téblábol, mely mintha két világ között tátongó kapu volna. De sem az átjáró előtti, sem az átjáró utáni tér nem tűnik valóságosnak – ellenben a hátizsákos, realista módon megfestett férfialak, a „költő” nagyon is az. A „költő”, aki alighanem éppen azon gondolkozik, hogy melyik pillanatban léphet be a kapun, melyik pillanatban hághatja át a semmibe rajzolt határvonalat. Ez az élénk és gazdag színvilággal megalkotott, ugyanakkor a fekete űr semmijében lebegtetett, egyszerre absztrakt és figuratív kompozíció is a nem-térben lebegő kaput, az átjárót állítja elénk, előre vetítve a transzcendenciamezőbe való átfordulás, egyúttal a visszafordulás lehetőségét.

Szűcs Attila: A lenyomat | 2020 | olaj, vászon | 140×90 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

Szűcs Attila festészeti stratégiája a kettősségek működtetésére épül. Jeleneteit egy valóságosnak tetsző narratíva keretei között, realista eszközökkel, könnyen beazonosítható képi elemekkel festi meg, ennél fogva azok jelenkori társadalmunk életéből vett pillanatképeknek tűnnek. A megjelenített elbeszélések alapját gyakorta adják valós eseményekről készült fotográfiák, igaz, ezek egymásra montírozásából új elbeszélések születnek. Ez a hiperrealista formanyelvre épülő művészet mégis ellenáll a könnyű olvashatóságnak, amit mindenekelőtt az okoz, hogy a festő a metafizikus festészeti hagyományból örökölt kompozíciós eszközöket is használja. A kiüresített, valótlanná tett térábrázolást például vagy a hiátusokkal megfestett szellemalakok felmutatását. A formaképzésben termékeny feszültséget létrehozó kettősség szükségszerűen visszahat a narratívára is: a képek sohasem csak a valóság látható horizontján végbemenő eseményeket rögzítik, hanem valami mást is, ami túl van a tapasztalati síkon. A kétféle horizont azonban nem metafizikus megkettőzésként tárul elénk, hanem egymásba íródásként: mindkettő ugyanarra a határvonalra mutat. Egyszerre látjuk azt, ami a jelenvalóságunkban történik éppen, és ami egy láthatatlannak tetsző, talán nem is létező világban megy végbe. Szűcsöt kezdettől fogva érdekelte a látást kísérő vakfolt jelensége, nevezetesen az, hogy miként hat ránk a látványnak az a szelete, ami éppen elfedődik. Legújabb műveiben a vakfolt feltárulni látszik, hogy a nem-láthatót állítsa a látvány középpontjába.

A középgenerációhoz tartozó magyar festő művészete éppen attól válik jelentőssé, hogy az általa elsajátított, magas színvonalú technikai tudás birtokában nem egyszerűen megörökíti (sőt, a jövő horizontja felé nyitottan időnként előre jelzi) jelenkorunk aktuális problémáit, hanem feltár valamit a megtapasztalható valóságon túl (mögött, alatt, felett, innen?) húzódó világból is. Ezt a valamit heideggeri terminológiával a lét igazságának, Merleau-Pontyra hagyatkozva láthatatlannak nevezhetnénk. Szűcs annyiban haladja meg a korábbi metafizikus festészeti hagyományt, ezáltal ki is lépve belőle, amennyiben a határvonalat magát, a kétféle világ együtt-állását festi meg, rámutatva arra az abszolút pontra, amelyből a szüntelen átjárás lehetővé válik. Az átjárás végtelenített transzgresszió: örökös megismétlése a valóságból való ki- és visszalépésnek. A kilépés itt nem elhagyást vagy túllendülést jelent, ellenkezőleg, belépést ugyanabba a valóságba – éppen csak egy másik perspektívába helyezkedve.

Metafizikus bölcseleti hagyományunk arra ösztönöz, hogy úgy véljük, a végső határvonalhoz érkezve, azon túllendülve egy tisztán szellemi minőségű szférába lépünk át. Szűcs Attila festészeti világának tételezésében viszont ugyanoda érünk vissza. Lévinas erre az esztétikai tapasztalatra használta az in-teresse (érdekesség) fogalmát: a művészet e szerint nem „odaátra” vezet, hanem a dolgok közé, a valóság innenső oldalára.[6] Kijutva a létezés profán perspektívájából folytatódik a létezés hétköznapisága – de immár egy másféle megközelítésben. Nincs túllépés, nincs metafizika, hanem szüntelen egymásba helyeződés és transzgresszió van. Ugyanis amint megtörténik a határsértés, abban a pillanatban eltűnik az áthágott vonás, mondhatni, kezdődik minden elölről.

Michel Foucault erre a fajta átlépésre használta a transzgresszió fogalmát. Mint írja, a határsértés gesztusa „újra és újra nekiveselkedik, hogy áthágjon egy vonalat, amely azonmód összezárul mögötte, emlékét is alig őrizve az elbizonytalanodásnak, s amely újra visszavonul, egészen az áthághatatlanság horizontjáig”.[7] Jogosan merül fel a kérdés, hogy vajon az átszakított határvonal a transzgresszió pillanatán túl létezik-e egyáltalán: „Vajon nem merül-e ki a határsértés abban a pillanatban, amikor áthágja a határt, hiszen az idő eme pontján kívül sehol sem létezik?”[8] A határ áthágása nem a reális időben megy végbe, ilyen módon emlékezni se lehet rá, legalábbis amit az emlékezés kognitív tartalma jelent; s mivel ez a határvonal a tiszta eltűnésben tartja fenn magát, így térben sem jelölhető ki a helye. Újra csak Foucault szavaival: „A határsértés létének határáig juttatja a határt; ráébreszti közelről leselkedő eltűnésére, arra, hogy abban fedezheti fel önmagát, amit kizár önmagából (pontosabban abban ismerhet magára első ízben), s hogy pusztulásának mozgásában teheti próbára a maga pozitív igazságát.”[9]

Szűcs kitágított átjárói is mintha az újra és újra megtörténő felismerésre szolgálnának, nem egyszerűen az önmagaság felismerésére, hanem az ember-mivolt határainak a kitapogatására. Ezek az átjárók a hétköznapi tekintet számára nem léteznek, hiszen abban a pillanatban, ahogyan létrejönnek, s megtörténik a transzgresszió gesztusa, már el is tűnnek. A festő a kitágult, más időrendbe tartozó pillanat nem-(megtapasztalható)-helyét festi meg. Az átjárók korábbi, egzisztencialista hangoltságú művein is megjelentek. Korábban is gyakran helyezett valószerűtlen térkompozíciói középpontjába olyan függőleges és vízszintes vonalakból létrehozott, nyílásokkal szabdalt, rácsos struktúrákat, amelyek a tér egy kitüntetett, ugyanakkor nem létező helyének tűnnek (lásd Hóbagoly, Nő fejlődő mintázattal, Vörös kert). A vonalakból létrehozott, absztrakt szerkezet hol keresztalakzatba, hol horizontális struktúrába, hol körformába rendeződik. Más képeken nem a vonalas szerkezetből bontakozik ki az átjáró víziója, hanem maga az elbeszélt jelenet válik afféle heideggeri „tisztásként”, a „felfénylés helyeként” kapuvá. Ezt a középre rendezésen túl azzal éri el az alkotó, hogy a hangsúlyozni kívánt kompozíciórészletet erőteljesebb színekkel, élesebb kontúrokkal festi meg, a jelenet középpontjából kifelé haladva pedig fokozatosan elmossa az éleket, a körformákat, mind jobban kiüresítve a teret. Ezáltal nem is pusztán a térbeliség hagyományos struktúráját dekonstruálja,  hanem az időbeliségét is, miáltal a valóságból átemelt pillanatképet irracionális, félig evilági, félig másvilági eseményként érzékeljük.

Szűcs Attila: Jelentéskioltó | 2017–2019 | olaj, vászon | 140×90 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

A láthatatlan felmutatása

Szűcs Attila festészetében határok válnak kitapogathatóvá és átléphetővé. Mindenekelőtt az emberi mivolt határai, a tér- és időstruktúrák felszámolása is ezen határok felmutatására szolgál. Az emberi mivolt határai nem „alulról”, az állatias felől tárulnak fel, ahogyan azt a poszthumanista elméletekben és művészeti reprezentációkban megszoktuk, hanem „felülről”, azon szféra felől, amit transzcendensnek vagy legalábbis a megtapasztalhatón átderengő ismeretlennek nevezhetünk – de itt rögtön hozzá kell tenni: az áldozati hierarchia értékrendjét reprezentáló irányultságok („alulról”, „felülről”) a határátlépés tapasztalatában elvesztik jellegüket, nem érvényesek többé. Ezt a fajta emberen „túlra” vezető mozgást tekintem e művészet transzhumán aspektusának. Hogy Szűcsöt nem az állatias minőségek megértése vonzza, de nem is a felsőbbrendűként ábrázolt emberi ész és a belőle kibontakozó mesterséges intelligencia átalakító technikái, hanem éppen a növényi-lét, amely a természettel való társas együttléten, a fénnyel való szüntelen kommunikáción, s a(z ég felé) növekedés eszméjén alapul – nos, ez is művészete transzhumán karakterét bizonyítja.

A transzhumanizmus a kortárs teóriákban azt a futurisztikus bölcseleti irányzatot jelenti, ami a tudományos és technikai ismeretek révén az ember szellemi és fizikai képességeinek fejlesztésére szolgál. A transzhumanizmus jórészt olyan intellektuális mozgalomként ismert, amely szükségtelennek tartja az emberi állapot bizonyos jellemzőit (a betegséget, a fogyatékosságot, az öregedést), s ezek kiküszöbölésében érdekelt. Ahogyan Francis Fukuyama írja: a transzhumanisták „nem kevesebbet akarnak, mint az emberi faj felszabadítását biológiai korlátai alól”.[10] Ebben a felfogásban a bio- és géntechnológiák, s más utópisztikus, a mesterséges intelligenciára épülő tudományos ismeretek azt a célt szolgálják, hogy az úgynevezett „továbbfejlesztett” vagy egyenesen „istenné váló” embert hozzák létre. Én a transzhumanizmus fogalmát másként használom: azt a kritikai humanizmust értem alatta, amely az emberi határait a transzcendencia felől ragadja meg – nem a jobbá vagy többé tétel eszméjétől vezérelve, hanem a végességként felfogott emberi paradigma újragondolása érdekében.

Szűcs Attila minden műve felmutat valamit a transzcendensnek nevezhető univerzumból. Minden művön átdereng valami, amit megragadhatatlansága okán elrejtettként érzékelünk, jóllehet, nyilvánvaló annak a valaminek a világunkban való jelenléte. A festő a láthatatlannak eme nyilvánvaló nyomakodását nem misztikus vagy vallásos tapasztalatként állítja elénk, hanem jelenvaló életünk mozzanataként. Miközben művein hétköznapi pillanatképek elevenednek meg, aközben mégis egy másvilág feltárulását tapasztalhatjuk meg.

A megjelenített pillanatképek nemcsak a kétféle tér összemosása miatt zökkennek ki a valóságos időből, s válnak irracionálissá, hanem azáltal is, hogy egyetlen képi elbeszélésen belül több jelenet íródik egymásba, sokszor ugyanannak a történetnek különböző perspektívái, az egymásba íródás révén pedig gyakorta abszurd narratívák jönnek létre. A Katedrális című festményen felismerhető egy gyönyörű templomépület, de mintha bozótos nőtte volna be, mintha csak mementó volna már. A kép felületére a festő hígítót fröcskölt, amitől a kompozícióban bomlást érzékeltető hiányfoltok jelentek meg – ezzel a gyakran alkalmazott eljárással szintén azt érte el, hogy téren és időn kívülinek érezzük a katedrális világát. Az előtérben viszont egy jelen idejű, éles kontúrokból kibontakozó elbeszélést látunk: egy éppen burjánzásnak indult kertet, kitámasztott facsemetékkel, talicskával, ásóval. A kertben különös jelenet: egy miniszoknyás lány beszélget egy idézetszerűnek ható férfival, aki vegyvédelmi öltözékével, gázálarcával mintha a múltból érkezett volna a lány jelen idejébe, de az is lehet, hogy egy jövőbeli, posztapokaliptikus világ bontakozik ki előttünk… A térszervezés a szokásos módon történik: a színes kompozíció mellett – ami itt is, ahogyan számos más festményen, egyetlen nagy központi formába tömörül –, két oldalon a vászon fehéren hagyott csíkját látjuk, igaz, néhol kitör a megfestett jelenet a belső keretből, amitől még esetlegesebbé válik a térbeli behatárolhatóság. A fehérség semmijében lebegő, egymásra montírozódó elbeszélések a sem a múltban, sem a jelenben fel nem lelhető nem-térbe vannak belehelyezve. A különböző történetek, a különböző idő- és térsíkok egymásra montírozódásából olyan narratíva jön létre, amely kicsúszik a megtapasztalható valóság keretei közül: valami átdereng rajta, amit hétköznapi és racionális megismerésünk keretei között képtelenek vagyunk megragadni, itt mégis láthatóvá válik. Igaz, láthatatlanként jelenik meg.

Szűcs Attila: Lány világítódobozzal hiperkockában | 2019 | olaj, vászon | 240×200 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

Jean-Luc Marion a művészetre vonatkoztatva írja le a láthatatlan – Merleau-Pontytól kölcsönzött – fogalmát. Láthatatlanon elsődlegesen a „váratlan” felbukkanását érti. A látható-láthatatlan fogalompár mellé beemeli a „látatlan” kifejezést is, amelyet „a láthatóba teljes mértékben újonnan érkezett jövevényként” úgy határoz meg, mint aminek „tökéletesen függetlennek kell maradnia a láthatótól, amelyben érvényre juttatja magát”, és éppen ezért lesz láthatóvá válása megkérdőjelezhetetlen erejű és autoritású.[11] Marion a láthatatlannak a festmény látható formáin keresztüli előtörése kapcsán egyenesen azt állítja, hogy „az igazi festő nem tudja, hogy mit festett: minden tudását annak szenteli, hogy a legnagyobb meglepetéssel fedezhesse fel azt, amit korábban nem volt mersze előre látni.” Azaz a festőnek a váratlanra kell hagyatkoznia; hagynia kell, hogy „a sötét mélységéből eredő látatlan a láthatóság felszínét átfúrva megjelenjen”, tőle teljesen függetlenül és szabadon.[12] Szűcs Attila művészeti tevékenységére teljességgel igaznak tekinthetjük ezeket a szavakat, hiszen aligha „tudja”, mi az, amit megfest; racionálisan aligha felügyeli a vásznain megjelenő világokat, melyek sokszor irracionálisak, abszurdak, de legalábbis álomszerűek. Ennek a fajta művészetnek lételeme az invenció. Maga a festő írja egy esszéjében: „A festés során általános tapasztalatom, hogy az eredeti inspiráció iránya megváltozik, esetenként teljesen eltűnik vagy saját negatív lehetőségébe fordul, helyet adva egy mélyebben megbúvó, korábban nem ismert és a meglepetés erejével kibontakozó jelentésnek.”[13]

Szűcs festészeti világában olyan elemek törnek elő tehát, amelyek addig nem voltak a látható világ részei. Nem egyszerűen olyasmit tár fel, ami meghökkentő számunkra, mert korábban tekintetünk számára elérhetetlen („látatlan”) volt, hanem olyasmit, ami a megjelenésnek lényegénél fogva ellenáll. Olyasmit, ami nem is csak a megragadás elől rejtőzik el, de még a képzelet horizontján is kívül marad. Ugyanakkor a festményen keresztül láthatóvá tett, váratlan mozzanat felbukkanása révén mi, nézők éppenhogy megbizonyosodhatunk benne: ez a valami létezik, mindig is létezett, ott feszül a mélyben, az „archaikus homályban”, a szemünkkel, kezünkkel, mozdulatainkkal kitapogathatatlan masszaként.  Szűcs festményein a reális, megtapasztalható világ és az irreálisnak tetsző, megtapasztalhatatlan létezés ütközéspontjából fakad fel az a valami, ami a láthatatlannal mint ismeretlennel szembesít minket. S amikor a festő a vásznon ezt a láthatatlant láthatóvá teszi, akkor az immár nem csak a képzelet feltételességében lebeg, hanem bevonódik a létezésbe. Ezt a váratlan mozzanatot megpillantva a néző maga is bevonódik a transzgresszióba: átlép egy határt és saját világáról (pontosabban annak határairól) többet „tud”. Miközben persze – a kognitív tudás perspektívájában – semmit se tud.

Szűcs Attila: Nő tiarával a fején | 2018 | akril, olaj, vászon | 80x60cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

De ugyan mi ez a láthatatlan? Mi az, ami „megtapasztalható” belőle? S miként kínálja fel magát az érzékeink számára?

Merleau-Ponty segíthet megérteni ezt. Ő a láthatatlant nem teológiai vagy metafizikai fogalomként vizsgálja, hanem fenomenológiai kontextusban. A látható és a láthatatlan című művében az észlelés helyére a látást helyezi, amit úgy értelmez, hogy az „magánál a világnál lévő mindenütt-jelenvalóság”. A világ nem hagyományos értelemben látható, azaz nem oly módon, hogy a látó rögtön látott dologgá alakítja az észlelt dolgot; látó és látható viszonya ennél sokkal rétegzettebb. Ez a fajta észlelés nem feleltethető meg a látható világ látásával, ugyanis van valami azon kívül is: valami, ami csak látensen, csak küszöbönállóként van jelen, ami aktuálisan éppen láthatatlan, ám háttérként feszülve a világ horizontja mögé, teljességet biztosít az észlelő-érzékelő én számára. Látó és látható lényegi módon tartoznak össze („egymásba göngyölődnek”), kiazmatikus viszony fűzi őket egymáshoz, nincs megelőzöttség, nincs szembeállítás észlelő és észlelt között; egymás számára való feltárulásuk evidens. Látó és látható összetartozásáról úgy ír Merleau-Ponty, mint egyetlen test, egyetlen hússzerű univerzum részeiről. A láthatóság, ami egyúttal az „általános látás” képessége, a hús sajátja – ez az, amit egy örökké sugárzó minőségként érzékelünk. De a dolgok kiazmatikus összefonódását nem csak az egymást tükröző kölcsönösség teszi lehetővé, hanem az is, hogy a létezésnek van egy másik dimenziója, amely láthatatlan háttérként feszül bele a közvetlenül megtapasztalható és érzékelhető világba.[14] A világ eme láthatón túli dimenziójából potenciálisan bármely pillanatban feltárulhatnak azok a mozzanatok, amelyeket addig nem érzékelhettünk, mert éppen elfedettek voltak a látás elől. A láthatón túli dimenzió nem a létezésen túli, metafizikai vonatkozásokat hordozza, hanem azt, ami a létezésen innen van jelen – igaz, többnyire csak sejtésként, megérzésként, sugárzásként. A látható és a láthatatlan összetartozásából olyan erőtér, olyan energetizált mező bontakozik ki, amelyben minden egyes elem között kölcsönhatás van.

Szűcs Attila festményei egyszerre hordozzák a látatlan – Marion által feltárt – meghökkentő erejét, amely végső soron minden valódi műalkotás sajátja, és a láthatatlanság revelációját. Amikor művei – a befogadásban is megtörténő transzgresszió révén – a láthatatlanba beavatnak, akkor nem a létezésen túli, a nem-lét vagy a halál felől elgondolható dimenzióba vezetnek át, hanem a létezés innenső oldalára, a szüntelen jelenlévő másvilágot engedve megtapasztalni. De míg Merleau-Ponty a láthatatlan jelenvalóságát pusztán fenomenológiai jelenségként mutatja be, addig Szűcs festészetében valami más is megtörténik. A határsértés pillanatának festészeti elemekkel való láttatása, a transzgresszióra való „felszólítás” eleve a perspektívák közötti nem-helyet és az időn kívüliséget teremtik meg. A feltárulás éppen ezért nem egyszerűen a reális, mindennapi életünket átható láthatatlant engedi megtapasztalni, sejtésekkel, titkokkal telítve észlelésünket, hanem azt is, ami a határokon túlról áthatol ide, a jelenvaló létezésünkbe – a transzcendens sugárzásaként. Az emberi kultúra végét megidéző tűzmotívum, mely az ember által pusztulásba hajtott világ apokalipszisével fenyeget, szintén a határokon túlra való átlépés, áttekintés sürgetését hordozza. Amiként a túliság tapasztalatát kínálja az ember számára egyedül adottnak tekintett létezési forma növényi paradigma felől történő dekonstruálása is.

A Lány világítódobozzal hiperkockában című festményen kiüresített, fehér térben lebeg az a kocka, melynek középpontjában egy sárgás-vöröses, fénylő formát látunk, melyből növényi gyökérzet képe bontakozik ki, ami arra utal, hogy a jelenet a föld alatt játszódik. Ebbe a tüzes formába lép be egy meztelen lány; a fejét, a nyakát, a vállait nem is csak a gyökérindák takarják el, hanem egy olyan, gombaszerű képződmény is, ami fák törzsén szokott nőni. De valójában nem is eltakarják, magától fogy el ez a test: hiátus tátong a felső testrészek helyén. A növényi formákká átlényegülő szellemlány egy világító lightbox, egy fényes, talán balesetet ábrázoló kép előtt áll, mely mintha lehúzná, magába fogadná a fölötte lebegő, tüzes gyökérzet lángjait. Mindez egy kiüresített nem-térben, az erjedés foltjaival pettyezett sötétségben, a perspektívák  közé beszorult időben történik. Pontosabban nem tudjuk, mi történik. Nem tudjuk, mit ábrázol a kép. Azt látjuk, hogy mi bontakozik ki a formákból és a színekből, ha koherens narratíva nem is jön létre; ám azt nem, amit a kép ezen túl mutat fel nekünk. Pedig éppen azt nézzük – és amit így, nem-látva nézünk, abba beleborzongunk.

Szűcs Attila: Költő összekapcsolódott vakfoltokkal | 2019-2020 | olaj, gesso furnérlemezen | 200×150 cm | Fotó: Szűcs Attila | A művész és a Deák Erika Galéria jóvoltából

[1] „A lángolás egy vöröslő fény kisugárzása. A lángoló az önmagán-kívül-lét (das Auser-sich), amely bevilágít és fénybe borít, de ugyanakkor (indessen auch) pusztítani is tud, anélkül, hogy valaha belefáradna, és mindent felemészthet, egészen a hamu fehérségéig (in das Weisse der Asche verzehren kann).” Jacques Derrida: A szellemről (Angyalosi Gergely és Babarczy Eszter fordítása). Osiris–Gond, Budapest, 1995, 143.

[2] Az assemblage-kifejezés Gilles Deleuze és Felix Guattari: A Thousand Plateaus című művében szerepel.

[3] Lásd ehhez: Michael Marder: Plant-Thinking: A Philosophy of Vegetal Life. Columbia University Press, New York, 2013.

[4] Lásd ehhez: Angela Kallhoff: Prinzipien der Pflanzenethik. Die Bewertung pflanzlichen Lebens in Biologie und Philosophie. Campus Verlag, Frankfurt/New York, 2002.

[5] Az állattá leendés teóriáját a szerzőpáros a Kafkáról szóló könyvében dolgozta ki: G. Deleuze – F. Guattari: Kafka. A kisebbségi irodalomért (Karácsony Judit fordítása). Quadmon Kiadó, Budapest, 2009.

[6] Vö. Emmanuel Lévinas: A valóság és árnyéka (Babarczy Eszter fordítása). Nappali ház, 1992/2. 5.

[7] Micel Foucault: Elősző a határsértéshez (Sutyák Tibor fordítása). In Nyelv a végtelenhez (Szerk. Sutyák Tibor). Latin Betűk, Debrecen, 1999, 74.

[8] Uo.

[9] M. Foucault, i. m., 75.

[10] Vö. Francis Fukuyama: Transhumanism. In: https://foreignpolicy.com/2009/10/23/transhumanism/; továbbá: Ronald Cole-Turner (editor): Transhumanism and transcendence. Christian hope in an age of technological enhancement. Georgetown University Press, Washington, 2011.

[11] Vö. Jean-Luc Marion: A látható kereszteződése (Cseke Ákos fordítása). Bencés, Pannonhalma, 2013, 73.

[12] Vö. J.-L. Marion, i. m., 77.

[13] Szűcs Attila: „Minden megvolt, mielőtt meglett volna”. In Kicsák Lóránt–Széplaky Gerda (szerk.): A feltalálás vágya és ígérete. Tanulmányok az invencióról. L’Harmattan, Budapest, 2019, 172.

Az esszében a koncepció megváltozásának a folyamatát a következőképpen árnyalja:  „A törlésfolyamat, a hibák (a vakfolt) beemelése talán leírható úgy is, mint a reális/racionális és a reálison túli/irracionális együttműködése: adott egy talált kép (ready made), egy sajtófotó például, és a részleteinek a törlésével, átalakításával, esetenként új elemekkel való társításával egy merőben szokatlan asszociációs mező keletkezik. A rekonstrukció vagy dekonstrukció addig folytatható, amíg kialakul egy olyan helyzet, ahonnan a festmény önálló horizontja is láthatóvá válik. A munkafolyamat természetéből fakadóan az eredeti koncepció, a kiindulópont folyton eltolódik, elmozdul. Ez az elmozdulás lesz később a mozgatórugója, a lelke a festménynek, mely ebben az értelmezésben „koncepción túli” tartományba kerül. A koncepció béklyójától megszabadított festmény aztán olvasztótégelyként fogadja be és sugározza vissza az út során felmerülő gondolatok összességét.” Szűcs A., i. m., 170.

[14] „Ennek a látható világnak a láthatatlan dimenziójáról van szó, amely tartja, belülről élteti, és láthatóvá teszi ezt a világot. Saját, belső lehetőségeként, a létező Léteként.” Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan (Farkas Henrik fordítása). L’Harmattan, Budapest, 2006, 171.

 

Az elemzett művek adatai:

  • Menedékház (ESCAPE HOUSE), 2019, olaj, gesso furnérlemezen, 200×150 cm
  • Fürdőzők (BATHERS), 2019, olaj, vászon, 240×200 cm
  • Áldozat (SACRIFICE), 2019, olaj, vászon, 240×200 cm
  • Tűzszellem (FIRE SPIRIT), 2019, olaj, vászon, 74×50,5 cm
  • Koronázás (CORONATION), 2019, olaj, gesso furnérlemezen, 140×100 cm
  • „Are you talking to me ?” („ARE YOU TALKING TO ME”), 2019, olaj, vászon, 200×140 cm
  • Jelentéskioltó (THE MEANING EXTINGUISHER), 2017–2019, olaj, vászon, 200×240 cm
  • Nő tiarával a fején (WOMAN WITH TIARA ON HEAD), 2018, akril, olaj, vászon, 80×60 cm
  • Bokorban rejtőzködő (HIDING IN A BUSH), 2018, olaj, vászon, 240×200 cm
  • Feltörekvő kezek (EMERGING HANDS), 2018, olaj, vászon, 140×100 cm
  • A sárga bőrönd (THE YELLOW SUITCASE), 2008–2019, olaj, vászon, 190×240 cm
  • Éjszakai kísértetek (NIGHT SPECTRES), 2020, olaj, vászon, 200×200 cm
  • A lenyomat (THE IMPRINT), 2020, olaj, vászon, 140×90cm
  • Költő összekapcsolódott vakfoltokkal (POET WITH ENTANGLED BLIND SPOTS), 2019–2020 , olaj, gesso furnérlemezen, 200×150 cm
  • Hóbagoly (SNOWY OWL), 2015–2016, olaj, gesso furnérlemezen, 70×100 cm
  • Nő fejlődő mintázattal (WOMAN WITH EVOLVING PATTERN), 2016, olaj, vászon, 40×40 cm
  • Vörös kert (RED GARDEN), 2016–2017, olaj, vászon, 200×210 cm
  • Katedrális (CATHEDRAL), 2019, olaj, vászon, 200×140 cm
  • Lány világítódobozzal hiperkockában (GIRL WITH LIGHTBOX IN HYPERCUBE), 2019, olaj, vászon, 240×200 cm

Aktuális kiállitás ➤

Szűcs Attila: Transzhumán etűdök

CENTRU DE INTERES, Kolozsvár

2020. október 18-ig