A szemét mint metafora
Trash art, amatőrizmus és popkultúra

Hermann Veronika

Szemét és művészet európai kontextusa kevésbé a mainstream fogyasztás ellenkódjaiban, sokkal inkább a 20. század eleji avantgárd művészeti hagyományokban gyökerezik. Nem lehetetlen amellett érvelni, hogy Marcel Duchamp mindenki által unalomig ismert piszoárja nemcsak a ready-made, hanem a trash art korai megnyilvánulása volt. Az európai képzőművészet kanonikus szabályai szigorúbbak voltak az amerikainál, a kettő közötti különbség a két kontinens kulturális különbségeiből is adódik. Míg az amerikai avantgárd sok esetben a megállíthatatlannak tetsző fogyasztói kultúra kifigurázása volt, Európában mindez a saját, sok évszázados hagyomány által inkorporált kánon és esztétikai szabályrendszer kicselezése, parafrázisa vagy ironikus felforgatása.

Marchel Duchamp: Forrás ╱ 1917 ╱ porcelán piszoár

„Amit az egyik komposztol, abból a másik megkosztol, még ha ragad is a kosztól” – mondja a címszereplő zöld lény A Grincs című mese 2000-ben bemutatott filmes adaptációjában. A karácsony nem az ajándék miatt ünnepi, hiszen azt mindenki kidobja – rágja a néző szájába a fogyasztói kultúra kedvenc karácsonyi parabolája, amelynek főszereplője egy olyan barlangban él, ahová Kifalvából a szemetet dobják. A Grincs nemcsak szeméttelepen él és szeméttel táplálkozik, hanem társadalmi értelemben is szemétnek számít, egészen addig, amíg a fogyasztói társadalom szabályainak betartása vissza nem illeszti őt a normatív társadalmi rendbe. Kidobom a szemétbe, szemétláda, szemét kaja, megjöttek a kukások, narancssárga ruhások. Zavarba ejtő dolog végiggondolni, hogy a szemét a – mondjuk így – hétköznapok antropológiájában szinte kizárólag negatív kontextusban, a materiális és társadalmi hierarchia legalján elhelyezkedő jelentésekben, tárgyakban, sőt foglalkozásokban exponálódik. Julia Kristeva bolgár származású francia irodalmár elhíresült abjektkoncepciója szerint abjekció, vagyis kirekesztés tárgya mindaz, ami a társadalom számára tabu, legyen az szellemi vagy fizikai minőség. A nőiséghez kapcsolható fogalmak ugyanúgy abjektnek olvashatók, mint az egyéb testi működések végtermékei, a saját test működésének biológiai bizonyítékai, s éppen ilyen kirekesztés metaforája mindaz, ami hulladéknak, tehát szemétnek minősül egy aktuális társadalmi térben.

A texasi láncfűrészes gyilkos visszatér

Guy Barefoot 2017-ben megjelent Trash Cinema című monográfiájának egyik fejezetében[1] John Russel Taylort idézi, aki 1976-ban, a Los Angeles-i Nuart mozi meglátogatása után a trashfilm esztétikai és taxonómiai jellegzetességeiről polemizál például a Pink Flamingo (1972) vagy A texasi láncfűrészes mészárlás (1974) kapcsán. Taylor pontosan tapint rá a trashesztétika fluid jellegére, hiszen még egy erről szóló könyv is nehezen tudja definiálni, valójában mit is értünk szemétesztétika alatt.

A texasi láncfűrészes mészárlás című film plakátja ╱ 1974 ╱ rendező: Tobe Hooper

Részlet A texasi láncfűrészes mészárlás című filmből ╱ 1974 ╱ rendező: Tobe Hooper

Részlet A texasi láncfűrészes mészárlás című filmből ╱ 1974 ╱ rendező: Tobe Hooper

Az amerikai kritikus a nehezen fordítható, de ernyőfogalomként is remekül használható terrain vague (nagyjából: bizonytalan/kétértelmű terület) kifejezést használja, s a továbbiakban én is ezt próbálom irányalakzatként működtetni. A trashmozi – így Guy Barefoot Taylor-idézete – nem éppen kommerciális, nem is underground, nem egyszerűen pornográf, de nem is zárkózik el attól. Egy kicsit mindegyik és egyik sem: a trashesztétika dacol a hagyományosan népszerű és a hagyományosan magas művészet szabályainak engedelmeskedő alkotásokkal. Az sem mindegy, hogy valami direkt válik szemétté, vagyis önmeghatározása hulladék jellegű, vagy pedig egyszerűen kívül esik a korszak kanonikus és esztétikai normáin, ezért intézményes értelemben kidobandóvá válik. A trashmozi kontextusát jelentősen meghatározta az 1970-es években újjáéledő amerikai filmes hagyomány, a B-kategóriás filmek vagy éppen a blacksploitation[2] mozgalom terjedése, amelynek a jelenlegi Black Lives Matter mozgalom csak még nagyobb aktualitást ad. A szemét metaforáját magáévá tevő filmes kultúra különös módon reformálta meg az amerikai populáris filmes hagyományt nemcsak vizuális és narratív, hanem társadalmi értelemben is, hiszen a nyilvánosság (vagy félnyilvánosság) olyan új tereit hozta létre, ahol korábban marginálisnak számító identitásmodellek is megjelenhettek. A késő esti mozik, a városok külterületén vagy lepukkantabb belvárosi negyedeiben lévő vetítőhelyek, klubok és bárok azonban nem emancipálták a szemetet. Hogy úgy mondjam, attól még, hogy társadalmi térként működtek, továbbra is kizárták (akár a rossznak tételezett környék vagy a lehetetlen vetítési időpontok miatt) a szemétfilmeket és velük együtt alsóbbrendűnek gondolt fogyasztóikat a középosztály normatív kultúrájából. Ez persze szürke zóna, hiszen az átjárás nem volt lehetetlen a két terület között, olyannyira, hogy egyes, kifejezetten trashnek gyártott alkotások később kultikussá kanonizálódtak, és nemcsak a középosztály, hanem az egyetemi kurzusok kedvelt témáivá váltak, ahogyan például a Rocky Horror Picture Show különös esete mutatja.

Részlet a The Rocky Horror Picture Show című filmből ╱ 1975 ╱ rendező: Jim Sharman

Amerikai szemét vs. európai szemét

Szemét és művészet európai kontextusa kevésbé a mainstream fogyasztás ellenkódjaiban, sokkal inkább a 20. század eleji avantgárd művészeti hagyományokban gyökerezik. Nem lehetetlen amellett érvelni, hogy Marcel Duchamp mindenki által unalomig ismert piszoárja nemcsak a ready-made, hanem a trash art korai megnyilvánulása volt. Az európai képzőművészet kanonikus szabályai szigorúbbak voltak az amerikainál, a kettő közötti különbség a két kontinens kulturális különbségeiből is adódik. Míg az amerikai avantgárd sok esetben a megállíthatatlannak tetsző fogyasztói kultúra kifigurázása volt, Európában mindez a saját, sok évszázados hagyomány által inkorporált kánon és esztétikai szabályrendszer kicselezése, parafrázisa vagy ironikus felforgatása. Ha a szemét metaforikus és allegorikus jelentéseit próbáljuk elemezni, nemcsak a különféle megnyilvánulások vagy szándékok miatt járunk továbbra is a sokértelműség földjén, hanem azért is, mert az sem biztos, hogy a szemétesztétika kapcsán a dolgot magát vagy inkább a dolog által generált jelentéssorozatokat kellene vizsgálni. Az európai művészettörténeti kánon nemcsak a mindenkori képzőművészeti, hanem a mindenkori értelmezői intézményrendszereket is magában foglalja. A nem megfelelő kódokat működtető alkotások vagy kritikusok így könnyen a pálya szélén – vagy éppen egyenesen a szemétben – találhatják magukat. Ami ezen a több évtizeden (sőt évszázadon) keresztül tartó gyakorlaton valamelyest lazított, az egyrészt a televízió és vele együtt a globális populáris kultúra elterjedése volt az 1960-as években, amely számos társadalomtudóst meggyőzött arról, hogy ezen termékek kutatásával éppen olyan fontos társadalmi tanulságokat lehet levonni, mint a magas művészet fogyasztásának vizsgálatával. Másrészt az 1990-es évektől kezdve egyre erősebb a klímakatasztrófáról és a hulladéktúltermelésről szóló társadalmi közbeszéd, amely a trash art jelentését – évtizedekkel annak megjelenése után – újra leszedte a metaforáról, és szó szerintivé tette: olyan alkotásokat is jelölnek ezzel a kifejezéssel, amelyek valaminek a hulladékaiból készülnek. Ezek azonban a legtöbb esetben az újrahasznosítással kapcsolatos figyelemfelkeltő akciók, és nem kortárs művészeti aukciók keretein belül válnak láthatóvá. A poszthumanitás különféle koncepciói vagy jelenleg a nemzetközi világjárvány hatása azonban a trash art ilyetén megnyilvánulásait is behozhatja a kanonikus művészeti alkotások értelmezői közegébe, hiszen nemcsak az ember és a környezet viszonya, illetve az arról szóló politikai retorika alakult át radikálisan, hanem a vírus is kulcsmetaforája lett a 21. századi társadalmi reflexiónak. Egyre gyakoribb és egyre erősebb a kulturális újraelosztásról, a részvételiségről vagy éppen a részvételen és együttműködésen alapuló kulturális és művészeti gyakorlatokról szóló diskurzus akár a múzeumi praxis, akár a társadalomtudomány vagy éppen a hétköznapi kulturális fogyasztás kapcsán. Ahogyan a társadalmi környezet egyre átláthatatlanabbá válik, a művészeti alműfajok közötti határvonalak úgy mosódnak el és egymásba: a public art, a koncept art, az aktivista művészet, a társadalmilag elkötelezett művészet vagy a kollaboratív művészet szubzsánerei a trash kánonformáló hatását is átfogalmazzák majd.

A poszthumanitás különféle koncepciói vagy jelenleg a nemzetközi világjárvány hatása azonban a trash art ilyetén megnyilvánulásait is behozhatja a kanonikus művészeti alkotások értelmezői közegébe, hiszen nemcsak az ember és a környezet viszonya, illetve az arról szóló politikai retorika alakult át radikálisan, hanem a vírus is kulcsmetaforája lett a 21. századi társadalmi reflexiónak.

A szemétkultúra fogyasztója maga is hulladékká válik

A tágan értett trashkultúra fogyasztása – maradva a sokértelmű terület térbeli metaforájánál – egy érdekes kultúrszociológiai kérdést is felvet: nevezetesen, hogy az ilyesféle, általában lenézett műfajokkal és társadalmi csoportokkal operáló tartalmak hogyan hozzák létre a kulturális stigmatizáció különféle formuláit. A trashkultúra tárgya a társadalom szemete. Kialakulásakor az volt a közmegegyezés, hogy aki az ilyen könnyen dekódolható, sokszor alantasnak számító témákat felvonultató termékeket fogyaszt, maga is ilyen, vagy ilyenné válik. Még ki sem bontakozott a műfaj, amikor máris megjelentek az ezzel ironizáló, általában middle- vagy highbrow értelmiségi tartalmak ismeretét megkívánó parafrázisok, amelyek a giccsből iróniát faragtak, és a lenézett műfaj lenézett fogyasztóit az újraértelmezés posztmodern gyakorlatain keresztül idegenítették el saját tárgyuktól. Ez a kulturális appropriáció sajátos esete, amikor az eredetileg egy széles réteg szórakoztatására, sőt önazonossá tételére létrejövő jelenség (nevezzük a trashkultúra kiindulópontjait jobb híján ennek) szinte azonnal intellektualizáló irónia áldozatául esik. Antropológiai értelemben ez valahol a 20. századi népi kultúra és az ideológiai okok mentén kialakított tömegkultúra metszéspontjában van. Magyarországon a rendszerváltozás előtt nem volt efféle trash, ha csak a punk korai, a szemetet mindenféle értelemben felhasználó megnyilvánulásait nem számítjuk, de az igen erősen egy szűk szubkultúrához kötődött. Az 1990-es években a kereskedelmi médiumok elterjedése sokat alakított ezen a jelenségen. Ez korántsem marginális probléma, hiszen teljes társadalmi csoportokat tüntetett fel rossz fényben olyannyira, hogy évtizedekkel a megjelenése után is fontos elemzések foglalkoznak a káros reprezentáció hatásaival. A Mérce oldalán 2020 júliusában, tehát a közelmúltban jelent meg egy tudósítás a Mónika-show kapcsán, amelyben roma aktivisták gyűjtik össze, miért alakított ki káros reprezentációs láncokat a műsor a magyarországi romákkal kapcsolatban,[3] de hasonlóról ír Munk Veronika a Győzike-show és egyéb szórakoztató műsorok kapcsán: a reprezentáció – így a trashkultúrában létrejövő láthatóság – kétélű fegyver, hiszen amilyen emancipatorikus, éppen annyira elidegenítő is lehet.[4] Császi Lajos a 2000-es évek elejétől foglalkozik a témával, a Mónika-show kulturális hatásairól szóló, meghatározó szövegében például ezt írja Zygmunt Bauman értelmiségi szerepfelfogásokról szóló elméletére hivatkozva: „Az általa (ti. Bauman) jelzett választás a médiaterületen úgy fogalmazható meg, hogy az értelmiség a régi hatalmi pozíciójához ragaszkodva, hagyományos bírói szerepének védelmében konfrontálódik-e az új médiával (»azt ezután is mi mondjuk meg, hogy mit kell a médiának tennie«), vagy pedig olyan újfajta, a változásokat tolmácsoló szerepet keres magának, amely a médiában zajló átalakulás megértését és támogatását tűzi ki célul (»fedezzük fel az új médiát«).”[5] A posztmodern trashkultúrában érdekes stratégiát választott a hatalmi pozícióhoz ragaszkodó értelmiség: előbb domesztikálta, majd saját kulturális kódjaira szabta, és intellektuális iróniával töltötte meg a trash kultúra termékeit. A Mónika-show és egyéb ikonikus tartalmak továbbra sem médiatörténeti zárványok vagy érdekességek, hanem a 2010-es évek transzmediális tereiben új karriert befutó, ironizáló-eltávolító kulturális attitűdöt működtető médiaképekké váltak, amelyben a szemét, hiába kutakodnak benne lelkesen értelmiségi fiatalok, mindig a legmegvetendőbb hulladék marad.

A Mónika show egy magyar kibeszélőshow, amely az RTL Klubon futott. A epizódok többségét amatőr színészekkel készítették el. Az első adást 2001. május 7-én sugározta a csatorna ╱ 2001. május 7. – 2010. július 16. ╱ műsorvezető: Erdélyi Mónika

[1] Guy Barefoot: Trash Cinema: The Lure of the Low. New York, Columbia University Press – Wallflower Press, 2017, 48.

[2] Az 1970-es évek elejétől elterjedő és az évtizedben végig szubkulturális potenciállal bíró filmes szubzsáner, amely a fősodorbeli filmek fehér főhőseinek egyfajta kiforgatásaként fekete hősöket, gyakran szuperhősként ábrázolt bűnözőket mutatott be. A blacksploitation filmek viszonylagos népszerűsége után a stúdiók elkezdtek néhány hőst popularizálni, hogy ezáltal több fekete nézőt tudjanak a mozikba csábítani.

[3] Aktivisták a roma reprezentációról. https://merce.hu/2020/07/10/a-szerkesztok-maig-nem-ismerik-be-mekkora-karokat-okozott-a-monika-show-aktivistak-a-roma-reprezentaciorol/

[4] Lásd például Munk–Morvay–Szabó: Cigány csillagok. In Médiakutató, 2012/tél. https://mediakutato.hu/cikk/2012_04_tel/10_cigany_csillagok

[5] Császi Lajos: A Mónika-show kulturális szociológiája. In Médiakutató, 2005/ősz. https://mediakutato.hu/cikk/2005_03_osz/02_monika