A gyógyulás metafizikája I.
Esszé Csontó Lajos Kutyaév című projektjéről

Széplaky Gerda

Az utóbbi évtizedekben a saját betegség reprezentációk a vizuális művészeti alkotásokban éppúgy megsokasodtak, mint az irodalmi művekben. Jelenkorunk tragikus hőse immár nem a görög istenek sorscsapásaival néz szembe, hanem azzal a többnyire mindenkit érintő szenvedéssel, amit a szinguláris létező számára saját betegségei okoznak. Úgy tűnik, a jóléti társadalomban élő, létfelejtésbe burkolózó európai ember számára, aki elveszítette hitét és viszonyítási pontjait, immár egyetlen esély maradt az önmagával való szembesülésre: a saját fizikai megsemmisülésével való szembenézés.

Csontó Lajos: Nem akarok… ╱ 2000 ╱ lambda print ╱ 105×180 cm

Bevezetés

A Capa Központ Gyógyír című csoportos kiállításán látható Csontó Lajos Kutyaév című projektje. A kiállítás nyolc művész fotósorozatát mutatja be, melyek a kurátori leírás szerint arra keresik a választ, hogy mi nyújthat gyógyírt a világvégétől való félelemre, a disztópikus jövővel szembeni szorongásra, a kiégésre, a depresszióra. A művészek alkotásaikat a járvány időszakában hozták létre, így azok többnyire reflektáltak az aktuális krízisre is: a megváltozott kulturális szokások, a bezártság, a kizökkent idő élményeire. A bemutatott nyolc fotósorozat közül kettő is az elszigetelt kórházi létezést állította középpontba, melyek így óhatatlanul a pandémia miatti bezártság metaforáivá váltak. Fátyol Viola a koraszülött, inkubátorban tartott gyermekével való, közvetettségre épülő, a lefejt anyatejen keresztül mégis a testi közelséget megteremteni képes kapcsolatot állította a középpontba, Csontó Lajos pedig a nyitott szívműtétje és a rehabilitációja során átélt tapasztalatait. Esszémben az utóbbit fogom körbejárni, amely egzisztenciális kiforrottságával, formai-poétikus rétegezettségével kétségtelenül kiemelkedik nemcsak a kiállításon bemutatott alkotások közül, de az utóbbi évek magyar művészeti közegéből is. Elemzésem során kiszakítom a pandémia által meghatározott kontextusból, és tisztán mint betegségnarratívát vizsgálom.

A művész a projekthez mellékelt leírásában ismerteti a mű létrejöttének körülményeit. 2019-ben kiderült, hogy a család férfitagjait – őt és két fiát – a Marfan-szindrómához hasonlatos, alighanem örökletes betegség sújtja: a szív fő verőerének, az aortának a tágulata, amely életveszélyes állapotot jelent, hiszen (az aorta szétrobbanásával) azonnali halálhoz vezethet bármely pillanatban, ezért sürgős műtétre, mégpedig nyitott szívműtétre van szükség. Ez egy veszélyes, az életet kockára tevő beavatkozás, mely a test motorjának, a szívnek a „megsebesítése” révén előbb teljes leépülést okoz, majd hosszú felépülést igényel. 

A műegyüttes a művész betegségének történetét beszéli el – a fiai esetére nem tér ki –, a vizuális elbeszélés vallomásos keretek között történik meg. A narratíva az egymásra következő pillanatok felvillantásából jön létre. Ugyanakkor ezekből a pillanatokból nem egy időben koherensen zajló elbeszélés szerveződik, hanem valami olyasmi, amit sorseseménynek szoktunk nevezni, mivel a betegség szenvedő alanyát létezése egyik legfontosabb szituációjába kényszeríti: szembesíti saját nemléte lehetőségével. A mobiltelefonnal készített, a hangulatokat, test-, tér-, tárgytöredékeket és önarcképeket reprezentáló fotók minőségét tovább „rontva” a művész elmosódott képeket állít elénk, melyekre ráírta egy-egy naplószerű jegyzetét, benyomását, felismerését, megőrizve a kézírás esetlegességét. A kiállított művészkönyvben végignézhető a sorozat többi darabja is, a szövegek pedig elolvashatók gépelt formában. Olyasféle poétikus többlettel rendelkeznek ezek a vallomásos szövegtöredékek, amely révén akár irodalmi reprezentációról is beszélhetünk. Ugyanakkor fontos, hogy a szövegek nem könnyen hozzáférhetőek: a homályos képekre olvashatatlan, áthúzgálásokkal teli sorok vannak montírozva, miáltal a művek nem kész jelentések, sokkal inkább titkok hordozóivá válnak, s katartikus erővel arra mutatnak rá, hogy egy ilyen banális, szinte mindenkivel megeső élettörténetben, amilyen egy műtét és a lábadozás, a szenvedő ember képessé válhat a transzcendencia feltárulásának tanújává válni. 

Részlet a Kutyaév 2020 című könyvből

Részlet a Kutyaév 2020 című könyvből

A saját betegség bölcseleti és irodalmi kontextusa 

Az utóbbi évtizedekben a saját betegség reprezentációk a vizuális művészeti alkotásokban éppúgy megsokasodtak, mint az irodalmi művekben. Jelenkorunk tragikus hőse immár nem a görög istenek sorscsapásaival néz szembe, hanem azzal a többnyire mindenkit érintő szenvedéssel, amit a szinguláris létező számára saját betegségei okoznak. Úgy tűnik, a jóléti társadalomban élő, létfelejtésbe burkolózó európai ember számára, aki elveszítette hitét és viszonyítási pontjait, immár egyetlen esély maradt az önmagával való szembesülésre: a saját fizikai megsemmisülésével való szembenézés. A testet lerohanó, valós fizikai fájdalmakat okozó betegségek, melyek az élet bevégződésével fenyegetnek, olyan léteseményként tűnnek fel az individuum előtt, amelyek egyszerre kínálják a mély átélés, azaz a tapasztalat elevenségének lehetőségét s az önmegértés katarzisát. 

A kortárs magyar irodalomban az ezredforduló után meghatározó betegségnarratívák születtek. Szépprózai művek közül említhetjük Nádas Péter Saját halál, Esterházy Péter Hasnyálmirigynapló, Szív Ernő A Legionella-füzet és Szilasi László Luther kutyái című alkotásait;1 a lírai művek közül pedig mindenképpen kiemelendő Schein Gábor Üdvözlet a kontinens belsejéből című verseskötete. Ezek a művek egy új – tematikai meghatározottságú – irodalmi vonulatot jelölnek ki. A 20. században a betegség jellemzően mint kivételes létállapot fogalmazódott meg (lásd Karinthy Utazás a koponyám körül című művét vagy Babits Balázsolás című versét), addig a kortárs műalkotásokban a betegség a jelenkori ember általános, mindenki számára hozzáférhető, egyúttal legelevenebb test- és léttapasztalata jelenik meg. Ennek okaként a tapasztalat eltűnésének jelenségét nevezhetjük meg: a modern ember számára az élet mind unalmasabbá válik, amiben egyaránt szerepet játszik a technicizáltság és az élményszerűségtől megfosztott, urbánus élet. A hétköznapok unalma általi elnyomásról már 19. századi irodalmi művekben is sokat olvashattunk, ám a jelenség akkor került reflektorfénybe, amikor Heidegger a Lét és időben kifejtette, mit is jelent a banalitásra és a létfelejtésre épülő inautentikus létezés.2 Ennek nyomán fogalmazta meg Giorgio Agamben, hogy a szokatlannal, az eseményszerűvel szembenálló mindennapiság tapasztalata – mely súlytalan alapanyag, amennyiben éppen a tapasztalattól való megfosztottságra utal – generációról generációra öröklődve immár az emberi élet meghatározó karakterjegyévé vált.3 A tapasztalat felszámolódása mindazonáltal nem a teljes eltűnését jelenti, sokkal inkább azt, hogy többé nem a szubjektum belsejében, hanem azon kívül foglal helyet, ami a szubjektum élményszerű átéléstől való megfosztottságát eredményezi. Agamben fenti észrevételeihez még azt is hozzátehetjük, hogy nem is csak a hétköznapiság általi létfelejtésében ismerhető fel a tapasztalat felszámolódásának eseménye, hanem a mediatizáltságban is. Ahogyan Dietmar Kamper írja: „A képernyők […] a félelem szabályozására szolgálnak. A túlzott elvárásokat, melyek a sérülésekhez hasonlítanak, képekbe zárják és tompítják. A traumát megakadályozandó a fantazmák szükségszerűek. Ugyanakkor a képekben eltűnnek a valós és lehetséges sérelmek. Nem fér hozzájuk az emlékezet.”4 A virtuális világ előállítására alkalmas apparátusok, melyekben a képek elsődlegessé válnak a tapasztalatokkal szemben, megvédenek a túl sok realitástól, s mentesítenek a hús-vér valóság fizikai gyötrelmeitől, a traumáktól és a sérülésektől.5 Mint látni fogjuk, Csontó Lajos projektje korunk képelőállítási gyakorlatának automatizmusára is reflektál, amikor egyébként a „valóságot utánzó” fotográfiákból – dekonstruálva azokat – a valóságot elbizonytalanító fotográfiákat hoz létre. 

A fentiek fényében, mely szerint egy tapasztalattól és szenvedéstől mind inkább megfosztott (látszat)világban élünk, jogosnak tűnik a kérdés: kínálkozik-e még esélyünk önmagunk átélésére? Pontosabban: melyek azok a szituációk, amelyek lehetőséget nyújtanak a létezésünk értelmével való szembesülésre? Nos, a betegség megélése mindenképpen alkalmat kínál erre, bár az korántsem egyértelmű, hogy mit tár fel, mit ír le, minek a léteseményeként ragadható meg. 

Susan Sontag mutatott rá arra, hogy a klasszikus és modern irodalmi hagyományban megjelenő különféle leírások a betegséget a lélekállapot kifejeződéseként határozzák meg.6 A halálos betegségek – melyeknek Sontag két alapvető típusát különbözteti meg, a tbc-t és a rákot, különösen alkalmasak a metaforizálásra, egyúttal lehetőséget teremtenek a személyiség külső megjelenítésére. A „romantikus” haldoklástoposszal felruházott tbc-hez, mely a szenvedés átesztétizálására szolgál, az a vélekedés társul, hogy ez vezet el az egyén szellemivé válásához: az ember fokozatosan megszabadul az anyagiság nyűgjeitől, felerősödik benne a spiritualitás, miközben a test „napról napra, ízről ízre” elsorvad. A szellemivé válás adja meg az ember számára a lét legmélyebb átélésének lehetőségét. Mindennek hátterében azt a platonikus gondolatot ismerhetjük fel, mely szerint az anyagiságtól (a megismerésre képtelen testtől) azért üdvözítő megválni, mert a szubjektum így átléphet abba a létállapotba, amelyben immár tiszta szellemként, közvetlenül foghatja fel az elé táruló ideákat. Az európai kultúrában, a vallási és művészeti hagyományban mindig is az a vélekedés uralkodott, hogy a szenvedés olyan tudáshoz vezet, amely az egészséges emberek elől el van zárva. Ennek értelmében a beteg áldottabbnak, megvilágosodottabbnak tekinthető az egészséges embernél. A modern művész eszméjében is ez tükröződik: a betegség révén létrejön az a kiváltságos pozíció, amelyből az önértelmezés lehetővé válik. Az önazonosulást lehetővé tévő tbc ebben az értelemben egyéniséggé formál, kiemel a környezetből. 

Ezzel szemben a rák megfosztja a beteget személyiségétől és öntudatától. A koherens énképet dekonstruáló rák „a Másság betegsége”, ami a következő biológiai képben is kifejeződik: a testen belül egy idegen test tenyészik, amely nem önismerettel és létmegértéssel biztat, ellenkezőleg, animális szintre süllyeszti áldozatát. Ennek ellenére a rák a betegséget reprezentáló műalkotásokban ugyanúgy fiktív egységként tud megmutatkozni, mint a tbc, csak itt az elszenvedő az elhatárolódások révén – negatív módon – jut el az önértelmezés felé. 

E kétféle betegségtapasztalatban közös pontot jelent, hogy a halálos betegséggel küzdelmet folytató szubjektum pozíciója megfeleltethető a szenvedése révén önértelmezésre törekvő, modern művész sémájával. Csontó Lajos Kutyaév című műegyüttesében ennek a hagyománynak a továbbélése figyelhető meg. De ehhez hozzáadódik az is, ami a kortárs szubjektum létérzékelésének sajátossága: az élet hétköznapi, banális vonatkozásaira és a testi kiszolgáltatottságra történő, erőteljes reflexió. 

Csontó Lajos: Ha pedig nincs válasz ╱ 2020 ╱ c-print, backlit papíron ╱ 60×90 cm

Betegségreprezentáció a kortárs magyar képzőművészetben 

A képzőművészeti reprezentációkban ugyanezek a sontagi betegségpozíciók figyelhetők meg – a jelenkori létérzékelés többletével. A saját betegség mint az önazonosság felmutatásának és szenvedélyes megélésének lehetősége Frida Kahlo művészetéig vezethető vissza, de a 20. század végétől mind gyakrabban találkozunk vele. A magyar képzőművészetben is megfigyelhető ez a tendencia, különösen a kortárs reprezentációkban. Esszém keretei között csak három, megrázó erejű műegyüttesre térek ki: Hermann Ildi és Drozdik Orsolya egy-egy sorozatára, valamint Győri Andrea műveire. Különös, hogy ebben a témában a legemlékezetesebb képzőművészeti projektek éppen női alkotók által születtek, amelynek kapcsán rámutathatnánk a női identitás szorosabb testhez kötöttségére és az ennek okán történő erőteljesebb reflektáltságra, értekezésem tárgyát azonban most nem ez képezi. Csontó Lajos betegségfelmutatásával ráadásul cáfolatát is adnánk egy ilyesféle megállapításnak – habár, mint látni fogjuk, számára a betegségtapasztalatban felnyíló spirituális és szellemi horizont meghatározóbb a testinél. 

Hermann Ildi, a 2019-ben tragikusan fiatalon elhunyt művész NHL (2007) című fotósorozatában „dokumentálta” saját betegségét. Az alkotónál 2007-ben rosszindulatú daganatos betegséget diagnosztizáltak (non-hodgkin limfóma – NHL) pár hónappal a kislánya megszületése után. Fotósorozatában a kemoterápia és a sugárkezelés időszakát mutatja be – de nemcsak saját magára, a testében végbemenő változásokra, azaz a leépülés, a bomlás folyamataira fókuszál, hanem gyermeke fejlődésére is, a közösen átélt sorsfordító időszakra. Képei, melyeket egyszerre jellemez objektivitás és személyesség, megrendítő erővel reprezentálják azt, hogy mit is jelent a betegség „sorseseményként”.  

Drozdik Orsolya is szentelt egy projektet saját daganatos betegsége s ezen keresztül megváltozott identitása felmutatására.7 A 2017–18-as Sejtfestmény-sorozat képeinek előállítása úgy is értelmezhető (saját elbeszélése szerint), mint önterápiás aktus. Drozdik a sorozatban saját betegsége kapcsán nemcsak a traumát állította középpontba, azt, amit egy halálos betegség tudomásul vétele és megtapasztalása jelent, hanem a betegséget követő feldolgozást is. Betegsége geneziseként egy, a történelem dimenziójába illeszkedő eseményt jelölt meg: 2001. szeptember 11-ét. A leomló tornyokat – melyek az egypólusú nyugati kultúra megsebesülésének képei, egyúttal a kollektív trauma vizuális lenyomatai – megszállottan fotózta, sok időt töltött a terrorcselekmény helyszínén, ahol a toxikus porok szervezetében daganatos sejtek burjánzását indították el. Művészeti projektjével így nemcsak a biológiai trauma eredetpontjára mutatott rá, hanem a személyes és a kollektív élményvilág átfedéseire is. Az életet a megszokott rendből kibillentő trauma a hibás testi működés megtapasztalásához kötődik. Drozdik sorozata a „hibás” működéssel való azonosulást tárja elénk azáltal, hogy a belső, sejtszinten megjelenő tapasztalati horizontba (ahol a hiba mintegy megképződik) nyújt betekintést: vásznaira a sejteket festi le újra és újra, kényszeres ismétlések sorozatán keresztül. 

Győri Andrea a melle elveszítésével átélt traumának állít emléket. A masztektómiának nevezett beavatkozás a daganatos mell(ek) amputációját jelenti, amelyre az élet megőrzése érdekében van szükség. Győri A mell mellkasának rituáléja (Nullbreastchest Ritual) című videómunkájában édesanyja „útmutatásának” engedelmeskedve köszönetet mond az eltávolítás előtt álló melleinek, amiért azok összeszedték a daganatot, feláldozva magukat a viselőjük életéért. Egy másik videómunkában, a Punk haj-kettős-ben (Punkhairdo-ritual) a haj elvesztésének állít emléket: a kemoterápiás kezelés hatására kihulló hajat a videó első részében rövidre vágja, barátai körében, nyilvánosan búcsúzva el a tincsektől; a második részben anyjával kettesben maradva pedig hagyja, hogy az teljesen kopaszra borotválja a fejét. A Mellmasszás című alkotásban a műtét utáni állapotot látjuk, ahogyan édesanyja masszírozza a mellkasát, majd megpróbálja rávenni lányát a nőiesség illúzióját visszaadó plasztikai műtétre, ám a lány – a művész fiktív alakja, aki a vallomásosság révén egzisztenciálisan tanúsított Én-né válik – tiltakozik ez ellen: feltépi ingét, megmutatja, ekként vállalja megváltozott önmagát. A Melleik súlyától című, karikaturisztikus sorozat (ceruzarajz, akvarell) képei arra mutatnak rá ironikus módon, hogy mit jelent egy nőnek a mellek súlyával élnie, melyek lehúzzák, fájdalmat okoznak neki, görnyedtté teszik; ezzel szemben a mell fizikai és pszichikai terhétől, egyúttal a melltől mint külsődleges nemi karaktertől megszabadult alakok megkönnyebbültek, „boldogok”. A levágott, földön heverő mellek magukra hagyott, degradált húsdarabokként jelennek meg, amelyek elveszítették szexuális és társadalmi jelentéseiket. Győri Andrea a mellamputáció traumájának felmutatása mellett rávilágít arra is, hogy a nemi sztereotípiák megképzésében milyen erőteljes szerepe van ennek a testrésznek. 

Csontó Lajos sorozata ezekkel a példákkal szemben nem a test leépülésére reflektál, hiszen az életveszélyes műtétet és az azt követő állapotot egy rejtett hiba hívta elő, amely az egészségesnek tekintett test működésében nem okozott zavart. A művésznek a műtétet megelőzően nem kellett a betegség fizikai és pszichés állapotát megélnie, nem kellett szenvednie, így az ő munkája kizárólag a felépülés időszakára reflektál, ami ugyanakkor a test teljes leépülésével vette kezdetét. Azaz számára a gyógyír először a test „halálos megbetegítését” jelentette, másodszorra pedig a legyengített test „feltámasztását”. Műveinek értelmezésekor evidens módon kínálkozik a keresztény narratívával, a megfeszítés és a feltámadás történetével való párhuzam, melyből egyúttal az is következik, hogy a hangsúly nem a betegségre, hanem a felépülésre kerül. Ennyiben Csontó egy olyan betegségnarratívát tár elénk, amely az élet „helyreállítására” szolgáló energiákat, az ebből felszabaduló szellemi-spirituális többletet állítja középpontba. 

Részlet a Kutyaév 2020 című könyvből

Részlet a Kutyaév 2020 című könyvből

Tónusvesztés 

Kutyaév című sorozat képeit a művész mobiltelefonnal készítette, amiben a pillanatnyiságra és az esetlegességre való hagyatkozás mellett meghatározó a dokumentálás igénye is. A mobiltelefonos képek nélkülözik a beállítás és a szelekció tudatosságát; a fotós ilyenkor – a barthesi terminológiát használva – nem annyira operatorként nyilvánul meg, mint inkább spectatorként, de legalábbis egybemosódik a kétféle pozíció. A művész a véletlenszerűséget tükröző fotókon még tovább dolgozott azért, hogy azok még elmosódottabb formában kerülhessenek elénk. Aztán a „rontott” fotográfiákra montírozta a kézírásos szövegek képeit, amelyek szintén el lettek homályosítva, mégpedig oly mértékben, hogy tulajdonképpen olvashatatlanná váltak, csak egy-egy szó bontakozik ki a képpé tett szövegből, ami így nem a jelentések megalkotásához és megerősítéséhez vezet, hanem az elbizonytalanításhoz. A szövegértelemben is hangsúlyosan van jelen a „rontás”, hiszen a kézzel írt, naplószerű bejegyzésekben lépten-nyomon áthúzásokat látunk. Mintha a vallomást tevő elbeszélő nem tudná magát kifejezni, vagy bizonytalan volna azt illetően, hogy amit leír, azzal valóban ki tudja-e mondani az igazságot. Ebből a nehézkessé tett felmutatásból és kimondásból az elrejtettség, a titokzatosság aurája bontakozik ki.  

A vizuális reprezentációban – és itt a nyelv is vizuális, hiszen elsőre látványként képződik meg – megnyilvánuló rontást, mely ezen sorozat darabjait meghatározza, Csontó egy érdekes megoldással, az úgynevezett „szendvicsdia-effekttel” hozta létre, ami a fotográfia hőskorából ismert technika, s ami az analóg fotókép módosítása révén áll elő. A képek az átvilágító asztalon egymásra helyezett két, A/4-es lézerpint reprózásából jönnek létre. A fény ilyenkor alapvetően alulról jön, de a képet meg lehet világítani – különböző mértékben – felülről is; a fény erejéből adódik, hogy melyik „réteget” érezzük erőteljesnek. A kép élessége vagy homályossága attól is függ, hogy melyik réteg helyezkedik el alul, illetve felül. További játékra ad lehetőséget a két réteg közötti távolság, azaz az „eltartás”, ami arra hivatott, hogy a homályosság mértékének megfelelően a képen belül eltérő értékeket hozzon létre (az eltartás mértékétől és módjától függően különbözőképpen érezzük homályosnak a kép különböző részeit). Mindehhez hozzáadódik a művész által használt eredeti médium minősége. A raszterre bontott lézerprint speciális tulajdonsága a tónusvesztés: minden felkeményedik, vonalassá-rajzossá válik, megidézve ezzel a képi minőséggel a korábbi, kevésbé fejlett nyomdatechnikát. A régi, fekete-fehér újságokban szereplő fotókra emlékeztető képek tovább erősítik a dokumentumjelleget; ugyanakkor a homályosság és a tónusvesztés révén hangsúlyossá válik a titokzatosság, ami mint valamiféle aura lengi körbe a műveket.  

Csontó Lajos: Rohadt vagy ╱ 2000 ╱ fekete fehér fotó vakrámán ╱ 98×98 cm

A tónusvesztés elvonatkoztatott értelemben is az érzékelés csökkenését jelenti. Nem érzékelhetőek olyan erőteljesen az élek, a formák, a színek. A fekete-fehér, de jórészt inkább szürke tónusokkal rendelkező képek a világ elevenségének elvesztését reprezentálják. Mintha maga a világ vonta volna meg magát az átélő alany elől, mintha egy bizonyos mértékben eltűnt, felszámolódott volna, hogy valami mást engedjen a helyébe: egy belső, habár ugyanolyan határozatlan körvonalakkal rendelkező világot, melyet a szövegek fognak elsődlegesen reprezentálni. 

A szövegeket a művész a felépülés első hónapjában jegyezte le egy noteszba. S ahogyan a mobiltelefonos képek nem döntés és szelektálás eredményei, úgy ezek a mondatok sem racionálisan mérlegelt, diszkurzív állítások, hanem zsigeri szövegek, melyekben a megéltség, a közvetlenség ereje nyilatkozik meg – de nem a külső, hanem valamiféle belső világ közvetlen megélésének ereje. Ezek a hirtelen lejegyzett, felfokozott érzelmeket tükröző mondatok rövid sorokba vannak tördelve, s már csak ezért is versszerű hatást keltenek, meg azért is, mert olyasféle szabadság sugárzik belőlük, amely az invenció erejének tulajdonítható. E poétikus jegyzetekben nem pátosz jelenik meg, hanem inkább involváltság, melyet Freud felől közelítve úgy értelmezhetünk, mint a tudattalan feltörését: a szavak mintegy maguktól áradnak; a görög művészetfogalom felől viszont inkább a múzsák általi ihletettségről beszélhetnénk, de legalábbis egy kívülről, fentről, külső erőtől kapott „ajándékról”. 

A noteszba kézzel lejegyzett szövegeket a művész beszkennelte vagy befotózta, aztán ezeknek az átvilágító asztalra helyezett képeit is módosította digitálisan, így a kézírásból raszteres, homályos szövegkép jött létre, a nyelv „rajzi valósága”, ami éppenséggel a nyelv legfontosabb sajátossága, az olvashatóság és az érthetőség ellenében fejti ki működését. Ezeket a rajzos szövegeket montírozta rá a dokumentumértékű, ám szintén átalakított (fikcionalizált) fotográfiai pillanatokra. A rétegek együttes hatásából egyfelől a szó és a kép erőteljes feltűnése, másfelől, éppen ellenkezőleg, az eltűnése bontakozik ki. 

Csontó Lajos művészetében mindig is fontos szerepe volt szó és kép kettősségének. Legtöbb műve az ekphraszisz jelensége felől közelíthető meg, azaz szöveg és kép kontextuális kapcsolata felől. De ezek korábban nem álltak nyilvánvaló viszonyban egymással, kép és szöveg jelentése között nem volt konzekvens összefüggés, nem is váltak egymás illusztrációivá, inkább feszültség vagy egyenesen ellentét volt megfigyelhető köztük. A meghökkentő erő a korábbi műveken abból táplálkozik, hogy a szót és a képet hiátus kapcsolja össze: a hiány válik meghatározóvá, aminek eredményeképpen homályos, balladai szerkezet jött létre.  

Pontos emlék (1999) című képen egy kisgyermek kezét, pontosabban a kamera felé fordított tenyerét láthatjuk egy vörös színű háttér előtt. Két ujja között egy sárga, négyzet formájú tárgyat tart, a tenyerében pedig ott olvasható a címben is megadott – az írógépek múltbeli világát megidéző betűtípussal szedett – „pontos emlék” kifejezés. A Rohadt vagy, nem tartozom semmivel (2000) szövegében szintén a cím ismétlődik meg a képre montírozva, ám a mondatrész két fele különválasztva, dialógusformában jelenik meg; a szöveg „alatt” pedig egy zavarba ejtő, túlvilágias tekintetű kisfiút látunk. A Szokás dolga 2. (2000) című alkotáson egy végtelenített, torz emberi arc kerül elénk; legalábbis a technikai eszközökkel átalakított fotóból ilyen különös alakzat bontakozik ki. Mert mintha egyetlen arcot látnánk „kiterítve”, a testrészekből sorminta képződik: ugyanaz az orr háromszor ismétlődik meg, melyek közül kettő a kép két szélén el van keretezve, így az arc mindkét irányba folytatódni tetszik. Az orrok között ott van a két szem, de rosszul (talán fordítva) lett beillesztve, ráadásul aránytalanul nagy az orrokhoz képest; a pupillákban egy-egy sárga nyíl rajzolódik ki… Erre a végtelenített arcra a következő mondat van ráírva: „Nem akarok úgy meghalni, hogy nem éreztem jól magam az életem hátralevő részében.” Ez a kép egy triptichon része (Kirakat, 2002), melynek az elemzésére most nem törekszem. A felsorolt alkotások egytől egyig talányosak, a megértésükhöz át kell ugrani azt a hiányzó láncszemet, amely megvonja magát a tekintet, a felfogás elől. Pontosabban a meghökkentést, netán ellentmondást életre hívó hiányt is be kell vonni a jelentésképzésbe.  

Kutyaév című sorozat művei esetében nincs ilyesfajta feszültség, mert nincs ekkora távolság képi és nyelvi értelem között. A homályosság mint poétikai eszköz eleve közös nevezőt teremt a kétféle médium között. De igazából csak akkor derül ki a befogadó számára, hogy a kétféle értelem szorosan összetartozik, amikor a művészkönyvet is kezébe veszi, amelyben ott szerepelnek a kézírásos jegyzetek legépelt szövegei. A jelentésképzésnek azon a szintjén, amit a kiállított (falra akasztott) műtárgyak lehetővé tesznek, a szó hagyományos jelentésében felfogott „értelemmel” tulajdonképpen nem is találkozunk: a megnehezített olvashatóság és láthatóság lehetetlenné teszi a racionális alapokon álló, tudati megértést. A megértés más formában jelentkezik, és a misztérium feltárulásához hasonlatos: ott van valamiféle igazság, ami a homályossá tett szövegekből és képekből sugárzó erő révén megsejthetővé válik, de érvelhetővé és bizonyíthatóvá nem. Paradox módon csak akkor tudjuk „leleplezni” ezt az elrejtettségként sugárzó igazságot, ha a szövegeket a saját eredetükhöz, azaz a nyelvi jelentéshez engedjük visszatérni, pontosabban nem mi, mert ezt csak a művész kínálhatja fel nekünk: a művészkönyvben ott szerepelnek az írógépes megjelenést imitáló, olvasható szövegek. A szövegek kétfélesége révén a befogadás kétféle síkját teremti meg ez a projekt: az egyik síkon a titokzatosság, a misztérium a meghatározó; a másik síkon ehhez hozzáadódnak – a jelentődés folyamatai révén – a nyelvi referenciák, nyelvi igazságok, azaz az értelem alakzatai. De nem csak a racionalitás aspektusából mutatkoznak másfélének ezek a síkok. A befogadás első síkján egy olyan érzéstöbblet jelenik meg, amely a világ elvesztésének (elhomályosulásának) félelméből és a hozzá tapadó, vak reményből táplálkozik, a második síkon pedig a felépülésből, az életerő visszanyeréséből fakadó, a hit természetével szoros rokonságot mutató energiamező. 

A tanulmány második része hamarosan megjelenik. 

▬▬▬▬

1  Lásd erről szóló elemzésemet: Széplaky Gerda: Test és sors.  In Sötét és néma.  L’Harmattan, Budapest, 2019, 164–207.

2  A hétköznapiság lefokozott érzésének megképződésében  mindazonáltal éppen annak a hierarchikus értékrendnek van a  legnagyobb szerepe, amelyet a Lét  és idő is  újraképez: a jelentéktelenségérzés a metafizikai  gondolkodásból fakad, amely jelentőséget kizárólag a  tulajdonképpeni, a lét értelmével való számvetésre kész  létezésnek tulajdonít. Lásd erről egy korábbi tanulmányomat:  Széplaky Gerda: Nyomtalan és néma. Esszé a testbe íródó  felejtésről – lábjegyzet egy Tandori-vershez.  In Sötét  és néma. Esszék.  L’Harmattan, Budapest (megjelenés előtt). 

3  „A tapasztalat kérdése ma már csak azzal a kikötéssel  közelíthető meg, hogy az többé nem hozzáférhető a  számunkra.” Giorgio Agamben: Infancy and History. An Essay on the  Destruction of Experience. In Infancy  and History. The Destruction of Experience (Translated  by Liz Heron).  Verso,  London – New York, 1993, 13. 

Dietmar Kamper: Kép és idő: a médiumok gyorsulása (Szitás  Erzsébet és Nagy Edina fordítása). In Nagy Edina (szerk.):  kép a médiaművészet korában.  L’Harmattan, Budapest, 2006, 71. 

Már Susan Sontag is rámutatott arra, hogy a fotográfiák  érzéstelenítenek és hatástalanítanak. Lásd Susan Sontag:  fényképezésről  (Nemes Anna fordítása). Európa, Budapest, 2007. 

Lásd Susan  Sontag:  betegség mint metafora  (Lugosi László fordítása). Európa, Budapest, 1983.   

A sorozat a Budapest Galéria Drozdik-kiállításán lett  bemutatva, erről recenziót írtam. Lásd Széplaky Gerda: Belső  ember (Drozdik Orsolya: Az érzékiség és az anyag). Élet  és Irodalom, 2018.  11. 9.