A gyűjtemények magányán túl
Beszélgetés Ébli Gáborral

Tayler Patrick

Tavaly jelent meg Ébli Gábor több év kutatómunkáját összegző, angol nyelven írt, nemzetközi közönségnek szánt kötete, melynek címét így fordíthatnánk: Nemzeti múzeumok és civil támogatók: A kulturális felhalmozás gyakorlatai Közép- és Kelet-Európában. A könyv sokrétű felvetései többek között megvilágítják a műgyűjtés lehetséges személyes motivációit, valamint ennek párbeszédét a hazai és regionális szintű gyűjteményezési stratégiákkal. Jelen interjú – melynek rövidebb változata az Új Művészet 2021/6. számában jelent meg – betekintést nyújt a könyv által tárgyalt területek néhány főbb kérdésébe. 

Csákány István: It was an Experience to be Here! (Pink Room) ╱ 2009 ╱ fotó képpár, c-print, alu-dibond, ed. 1/3 + 2 AP ╱ 107×151 cm, 107×133 cm ╱ Balázs–Dénes Gyűjtemény ╱ Fotó: Surányi Miklós

Tayler Patrick: A 2020-ban megjelent, National Museums and Civic Patrons: Practices of Cultural Accumulation in Central and Eastern Europe című angol nyelvű köteted első egységében a 19. századi múzeumnak a nemzeti, illetve globális célkitűzések mentén, privát felelősségvállalás és állami szerepvállalás között formálódó fogalmából indulsz ki. Milyen tanulságokkal szolgálhat ez a kiemelkedő időszak a jelenkor kultúrpolitikai kezdeményezéseinek szakmai szempontból történő újragondolásához?

Ébli Gábor: A könyv valóban jelenkori fókuszú. Ám mivel nemzetközi olvasóknak szól, szükségesnek tűnt a történeti háttér vázolása. Hiszen a magyar múzeumügy kérdéseit nehéz értelmezni a reformkor lendülete vagy éppen a duális Monarchiában a két főváros versenye nélkül. Ugyanígy a kelet-európai fejezetekben, például a lengyel színtéren csak úgy lehet bemutatni a Varsón túl számos városban, Poznantól Gdanskig megtalálható és mindmáig Muzeum Narodowe, tehát „nemzeti múzeum” elnevezésű, széles gyűjtőkörű intézményeket, ha a külföldi olvasó látja, hogy az ország egykori széttagoltságából adódóan, párhuzamosan több helyen indult meg a múzeumfejlődés. Ezért fog át a kötet két évszázadot, miközben a fő hangsúly a jelenre esik. Egy másik alapvető szerkesztési döntés volt, szintén nem kis részben a külföldi célközönség miatt, hogy közintézményeket és magángyűjteményeket érdemes együtt tárgyalni. Egyrészt nyerhet így a könyv egy önálló profilt a széles angol nyelvű múzeumi és műtárgypiaci szakirodalomban, másrészt éppen a régiónkban a 19. században még csak születő nemzetállamok esetében a magánalapítók, donátorok jelentősége meghatározó volt. Privát kollekciók és azok intézményesülési kezdeményezései nélkül számos múzeum létre sem jött volna térségünkben. A külföldi olvasó számára az is meglepetés lehet, hogy egy évszázaddal később, a kommunista korszakban is milyen fontos maradt a privát szféra szerepe. Bár csak tolerálták, de az állami intézmények ideológiai kontrollja miatt a magángyűjtés kulcsszerepet játszott úgy a kulturális örökség, mint a progresszív kortárs művészet el- és befogadásában. A magán- és a közszereplők egyensúlya ma is elengedhetetlen a kelet-európai művészet helyi és globális kanonizálásában. Az exjugoszláv térség dinamikus kortárs múzeumai – például Ljubljanában, Zágrábban vagy az újranyitás óta Belgrádban is – mellett a lengyel Grazyna Kulczyk nemrég Svájcba áttelepített magánmúzeuma, a régiónk kortárs művészetét gyűjtő két nagyvállalat, a bécsi Erste Bank és a bonni Deutsche Telekom ugyanolyan lényeges elemei az „art world” kelet-európai metszetének, mint a civil társadalom választásait megjelenítő magángyűjtők. 

Szabó Klára Petra: The only thing standing between you and me is reality ╱ 2010 ╱ akvarell, fa, papír, animáció (0:01:35), digitális keret ╱ 7,5×32,5×10 cm ╱ Szép Péter Gyűjtemény ╱ Fotó a művész jóvoltából

TP: A múzeumról azt írod, hogy egy olyan helyszín, ahol különféle identitások komplex színrevitele történik. Már tíz éve, 2011-ben is írtál az Európán kívüli civilizációk párizsi múzeumokban történő bemutatásának visszásságairól. Az ICOM1 által is kifejtett, diverzitást és társadalmi igazságot sürgető diskurzust figyelembe véve hogyan alapítsunk múzeumot2 ma? 

ÉG: A szójáték több mint egy évtizede kísér. Azért lett egy korábbi könyvem címe, mert abban példamutató jelleggel, hosszan volt szó többek között Arend Oetker magángyűjtő kezdeményezésére a volt keletnémet nagyvárosban, Lipcsében létrejött, kísérleti kortárs múzeumról; ennek mai igazgatója egyébként Zólyom Franciska. Amennyire illik az édességeiről híres család gesztusa a privát kollekciók szerepét körüljáró, előző gondolatmenetünkhöz, annyira igazad van azonban, hogy mára más kérdés (is) került a középpontba. A párizsi utalásod a Louvre állandó kiállításába beemelt nem európai anyag és a Musée de quai Branly dilemmáiról aktuálisabb, mint valaha! Ma hitelesen múzeumot alapítani az érintettek bevonásával lehet. Ez jelentheti a gyarmati múlt árnyékának átlépését, de attól teljesen függetlenül, egy mai kultúrára összpontosító intézmény esetében is elengedhetetlen, hogy a múzeum kezdettől fogva azokkal együtt építse fel a programját, gyűjteményét, akiket reprezentálni kíván és akikhez szólni fog. Jó példa erre a göteborgi Világkultúra Múzeumának útkeresése, amelynek részeként a MOME-s hallgatókkal és három másik európai egyetem mesterképzős diákjaival együtt vettünk részt az intézmény új identitásának meghatározásában egy csoportos Erasmus-ösztöndíjjal néhány éve. 

TP: A könyved borítójára Végh Júlia 2015-ös festménysorozatának (Fiction of Reality) egyik darabja került, emellett a kötetben többször is utalsz a fiatal művészektől való műtárgyvásárlások jelentőségére. Milyen szerepet töltenek be a gyűjtők a pályakezdők karrierének elindításában? 

ÉG: A címlapkép a művész diplomasorozatának része, tudatosan választottunk nem egy befutott alkotótól. A festménnyel 2015-ben az azóta a támogató cég csődje miatt megszűnt, osztrák Essl-díj zsűritagjaként találkoztam, s így a regionális kitekintésű mecenatúra révén kapcsolódik a könyvhöz. Eredetileg egyébként a sorozat egy másik, történelmi, „kortárs régészeti” vizuális utalásra épülő műve került volna a borítóra; végül a markáns piros szín és a politikai fintor miatt szavaztunk a mostani képre. A történet pont azt hivatott a könyv tézisei között is fémjelezni, hogy magánalapítású díjak, gyűjtemények, más kanonizálási formák milyen űrt tölthetnek be, ha a hivatalos kulturális értékrend nem eléggé nyitott. A privát szféra szinte magán kulturális politikát folytat. 

Molnár Ágnes Éva: Százszor 9 – Nem verekszem többé ╱ 2014 ╱ inkjet print, dibond ╱ 40×40 cm ╱ Arcana Gyűjtemény ╱ Fotó: Sulyok Miklós

TP: A műgyűjtés legfontosabb történelmi változásai mellett a műgyűjtőket motiváló tényezőket is feltérképezed. Ezt 25 esettanulmány árnyalja, melyet az adott szereplők szakmai életútjának leírásai és interjúk gazdagítanak. Milyen közös szálak fűzik össze ezeket a világ számos pontján tevékenykedő szakembereket? 

ÉG: A történelmi ív, a regionális összehasonlítás és a köz-, illetve a magánszereplők integrált bemutatása mellett valóban a könyv negyedik, kezdettől elhatározott szerkesztési elve volt a nagyfokú figyelem az egyénre, a személyekre. A kötet olyan történelemfelfogás mellett voksol, hogy az individuum nem passzív elszenvedője, hanem a saját kis léptékében aktív alakítója is a folyamatoknak. Ezért szól önálló fejezet Tamás Henrik két világháború közötti, budapesti galériájáról, Kövesdy Pál fél évszázaddal későbbi New York-i műkereskedéséről és ma is aktív gyűjtőkről, például Gerő Lászlóról. A cél ezzel, hogy ezek a kelet-európai vonatkozású szereplők hitelesen, mikro szinten, emberként is megjelenjenek a külföldi olvasónak. Ez alátámasztja a már előbb is említett kutatási tapasztalatot, hogy bármily eltérőek és gyakran ellentmondásosak is a magánosok motivációi az önmegvalósítástól a vizuális nevelésen át az anyagi befektetésig, a tevékenységük nélkülözhetetlen a művészeti szcéna egészséges sokszínűségéhez. 

TP: Milyen hatást gyakorolnak a külföldi gyűjtők vásárlásai a kelet-európai kortárs piacra? 

ÉG: Itt gyökeres változás állt be. A rendszerváltás táján néhány komoly vásárlóról beszélhettünk. Elég pontosan tudjuk, hogy kik vettek akkoriban szisztematikusan kortárs magyar művészetet – például a stuttgarti ingatlanszakember, Thomas Lützenburger vagy az osztrák vállalkozó, Gaudens Pedit vagy az észak-olasz szenátor, Roland Riz. Az első reprezentatív külföldi magángyűjteményi album londoni kiadásban jelent meg Shashoua Collection címmel, az akkor már New Yorkban dolgozó kitűnő művészettörténész, Berecz Ágnes elemzéseivel. Ez viszonylag szűk kör volt. Más kelet-európai országokban is hasonlóan indult ez a folyamat, mondjuk Bulgáriában az időközben elhunyt belga gyűjtő, Hugo Voeten kezén állt össze a legnagyobb kortárs válogatás, magánmúzeuma Belgiumban azóta is megtekinthető. Mellette Gaudenz [sic] Ruf svájci diplomata volt a legaktívabb a szófiai kortárs szcénában, az általa alapított művészeti díj ugyanolyan meghatározó értékmérő lett, mint a kilencvenes évek magyar közegében az osztrák Strabag útépítő konszern – amelynek tulajdonosa, Hans Peter Haselsteiner óriási privát kollekcióval rendelkezik – által létrehozott díj. Röviden szólva, kezdetben néhány külföldi gyűjtőnél, művészettámogatónál, befektetőnél koncentrálódott a hatás nagy része. Ez mára egy jó értelemben tagolt, sokszínű szövetté vált. A nemzetközi színtéren sokan vásárolnak kelet-európai műveket, és ennek látványos multiplikátorhatása is van. Az előző Essl-díjas történethez visszakanyarodva, maradandó élményem, hogy egy másik évben Keller Diána egyik videója lett a díjazott, és a munkából a nyertesek ausztriai kiállításának megnyitóján egy-egy példány rögtön egy berlini privát kollekcióba, illetve az egyik legjelentősebb isztambuli intézményi magángyűjteménybe, az Arterbe került. 

Ébli Gábor: National Museums and Civic Patrons, Practices of Cultural Accumulation in Central and Eastern Europe, L’Harmattan, Budapest, 2020 ╱ A könyv borítóján Végh Júlia Red Carpet (2015) című műve látható

 

TP: A kötetedben a köz- és magángyűjtemények helyzetét regionális összefüggésrendszeren belül vizsgálod. Milyen jellegzetességek mutatkoznak az együttműködések és a kanonizáció terén?  

ÉG: Aktuális példát hozva, egy hete nyílt meg a Tapolca melletti Diszelben, egy kreatívan felújított egykori malomban a hetvenes évek óta aktív gyűjtő, Vörösváry Ákos által a rendszerváltás idején életre hívott Első Magyar Látványtár Alapítvány jubileumi, a három évtizedet bemutató kiállítása. Veszprémben két elsőrangú budapesti magángyűjteményből – Vass László nemzetközi konstruktív anyagából, illetve a Pados Gábor tulajdonában lévő Irokéz Gyűjteménynek a hetvenes évek neoavantgárdjától a mai médiaművészeti installációkig húzódó ívéből – látható állandó kiállítás. Balatonfüreden augusztus 20-án nyílik válogatás a Szöllősi-Nagy András és Nemes Judit házaspár nemzetközi geometrikus gyűjteményéből, amelynek állandó otthona, két patinás villa üvegfolyosóval összekötve, jövő tavaszra készül el, hogy ez a kollekció a 2023. évi Európa Kulturális Fővárosa program keretében szintén tartósan megtekinthető legyen. A Balaton északi partján tehát négy magánmúzeum lesz felkereshető. Ez a felismerés, hogy magángyűjtők és önkormányzatok ilyen komplex módokon is együttműködhetnek, új távlatokat nyit, hiszen a kortárs művészet szélesebb kanonizálásában nemcsak a zászlóshajók, mint a budapesti Ludwig Múzeum, a krakkói MOCAK vagy éppen a szentpétervári Ermitázs 20/21 elnevezésű programja, hanem az államtól független szereplők is részt vehetnek. Ugyanilyen markáns a kifejezetten magánalapítású intézmények szerepe. Zágrábban a Lauba, Prágában a DOX és a Futura, Pozsony mellett a Danubiana mind privát kezdeményezésre létrejött magánmúzeumok. A fizikai helyszín nem is elengedhetetlen: a horvát Marinko Sudac úgy lett a régió egyik legkiterjedtebb gyűjteményének tulajdonosa, hogy a klasszikus avantgárdtól nagyjából a berlini fal leomlásáig húzódó kollekcióját rendszeres vendégkiállításokon, valamint az interneten mutatja be; Budapesten is már három különböző válogatása volt látható az A38 kultúrhajón, a Ludwigban, illetve a Kassák Múzeumban. 

Christoph Ruckhäberle: Dancer II. ╱ 2007 ╱ olaj, vászon ╱ 220×160 cm ╱ Gerő László gyűjteménye ╱ Fotó: Imre Barnabás

TP: Ez a kötet többéves kutatómunka és számtalan beszélgetés dokumentuma. Milyen további távlatok rajzolódtak ki? 

ÉG: A rendszerváltás óta eltelt időszak legfőbb változása a kutatás alapján a közvetítő szféra szerepének növekedése. A gyűjtők eleinte dominánsan műteremből vásároltak, s bár ez a személyes kapcsolat ma is sokaknak fontos, a galériák megkerülhetetlenné váltak, egyre több vásárló ismeri fel az általuk nyújtott értéktöbbletet. Nyitott kérdés, hogy a megerősödő kelet-európai galériák mennyire tudják maguknál tartani a művészeket és a vevőket. Egy másik fejlemény a vásárok előretörése. A művészeti vásár globálisan is új forma, nem csupán a régiónkban: 1968-ban Kölnben, majd Bázelben indult el az a karrier, amelyből mostanra a művészeti piac meghatározó tere kialakult. Két korlátozó tényezőtől, a 2008-ban kirobbant gazdasági válságtól és a közelmúlt vírushelyzetétől eltekintve, a kelet-európai országok EU-csatlakozása, a schengeni utazási szabadság terjedése óta folyamatosan bővül azon kelet-európai gyűjtők köre, akik külföldi vásárokra járnak, sőt ott igyekeznek vásárolni is. Az ő választásaikat alapvetően befolyásolja, hogy a kortárs művészetet nem a saját nemzetállamuk viszonylag szűk, hanem a globális kínálat széles horizontján látják, s így gondolkodnak a kelet-európai alkotások helyéről, anyag és esztétikai értékéről is. Ehhez képest vékonyabb az a gyűjtői réteg, amelyik felismeri, hogy a vásár nagyon piaci közeg óhatatlan torzításokkal, és ezt érdemes kiegészíteni a közgyűjtemények, más szakmai fórumok értékítéletének legalább ilyen mély ismeretével. Valóban erős, hosszú távon is értékes magángyűjtemények azoknál alakulnak ki, akik aktívan követik a múzeumok szerzeményeit, az állandó kiállítások hangsúlyeltolódásait, a szakmai publikációkat. Egy még újabb tényezőt idevéve, az információs robbanás ezt nagyban elősegíti. Igen sok információhoz hozzá lehet jutni, csak ez a gyűjtőtől tudatos keresést igényel. A kelet-európai gyűjtők előtti egyik nagy kihívás, hogy ne hagyatkozzanak passzívan a hozzájuk áramló „színes-szagos” információdömpingre, mert azzal ugyanolyan fogyasztók maradnak a művészet közegében, mint egy plázában, hanem próbálják feltérképezni az „art world” működését, és maguk döntsenek arról, hogy milyen információk alapján tájékozódnak. Mivel a régióban mindmáig gyatra a vizuális köznevelés, egy felnőttként gyűjtővé váló érdeklődőnek kulcsfontosságú azt megérteni, hogy a művészeti kanonizáció nem önkényes folyamat, hanem tanulható, az abban szerepet játszó múzeumigazgatók vagy kurátorok ugyanúgy tanulták, tehát nem egy szűk elit privilégiuma, hanem lépésenként elsajátítható. Ma potenciálisan sokkal demokratikusabb a kortársművészet „rejtélyes” közege, mint bármikor korábban, hiszen az információk nagy hányada elérhető. Tanulással rá is lehet jönni, hogy hol és hogyan. 

Kiemelt kép:

Lőrincz Réka: I love you ╱ 2015 ╱ nyaklánc, Barbie-cipők, műgyanta ╱ változó méretek ╱ Gonda–Hetényi Gyűjtemény ╱ Fotó a művész jóvoltából

▬▬▬▬

1  Az  1946-ban alapított ICOM (International Council of Museums)  fogalmazza meg a múzeumok általános misszióját. Az ICOM időnként  – a társadalmi változások és elvárások függvényében –  megváltoztatja a múzeum intézményét körülíró definíciót, amely egyfajta etikai kódexként határozza meg a közös célokat. 

2  Utalás Ébli Gábor  2011-ben megjelent, Hogyan  alapítsunk múzeumot? című kötetére. 

 

Tayler Patrick (1989)
Tayler Patrick Nicholas a németországi Pforzheimban született. Első irodalmi és képzőművészeti élményeit angol-magyar családi háttere határozta meg. 2014-ben diplomázott a Magyar Képzőművészeti Egyetem festőművész szakán. Erasmus-ösztöndíjasként a müncheni Akademie der Bildenden Künstén tanult. Jelenleg a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának képzőművészeti doktori képzésében vesz részt. A festészeti tevékenység mellett művészeti írással foglalkozik. Szövegeiben a festői szemléletnek megfelelően keresi a befogadó és mű közötti határok feloldásának lehetőségeit.